UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS DA LINGUAGEM ISABEL CAMILA ALVES DA SILVA A AVENTURA DO ESTRANHAMENTO EM PALOMAR, DE ITALO CALVINO NATAL/RN 2019 ISABEL CAMILA ALVES DA SILVA A AVENTURA DO ESTRANHAMENTO EM PALOMAR, DE ITALO CALVINO Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Estudos da Linguagem da Universidade Federal do Rio Grande do Norte como requisito para a obtenção do título de Mestra em Estudos da Linguagem. Orientadora: Profª Drª Marta Aparecida Garcia Gonçalves NATAL/RN 2019 Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN Sistema de Bibliotecas - SISBI Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial do Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes - CCHLA Silva, Isabel Camila Alves da. A aventura do estranhamento em Palomar, de Italo Calvino / Isabel Camila Alves da Silva. - Natal, 2019. 107f. Dissertação (mestrado) - Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes, Programa de Pós-Graduação em Estudos da Linguagem, Universidade Federal do Rio Grande do Norte, 2019. Orientadora: Profa. Dra. Marta Aparecida Garcia Gonçalves. 1. Italo Calvino - Dissertação. 2. Palomar - Dissertação. 3. Aventura - Dissertação. 4. Estranhamento - Dissertação. 5. Cidade - Dissertação. I. Gonçalves, Marta Aparecida Garcia. II. Título. RN/UF/BS-CCHLA CDU 821.131.1-3 Elaborado por Heverton Thiago Luiz da Silva - CRB-15/710 ISABEL CAMILA ALVES DA SILVA A AVENTURA DO ESTRANHAMENTO EM PALOMAR, DE ITALO CALVINO Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Estudos da Linguagem da Universidade Federal do Rio Grande do Norte como requisito para a obtenção do título de Mestra em Estudos da Linguagem. Orientadora: Profª Drª Marta Aparecida Garcia Gonçalves Aprovado em: / / Profª Drª Marta Aparecida Garcia Gonçalves Universidade Federal do Rio Grande do Norte Orientadora Profº Dr. Orison Marden Bandeira de Melo Junior. Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) Membro interno Profª Drª Vilani Maria de Pádua Faculdade Frassinetti do Recife (FAFIRE) Membro externo ao programa AGRADECIMENTOS Agradeço aos meus pais, Edilene e Inaldo, pelo apoio de sempre, em todas as minhas loucuras e em todos os sentidos. Aos meus avós tão malucos que eu amo. À minha irmã, Laíse, pelo companheirismo e incentivo. Aos lugares que descobri e que ainda vou descobrir. A Emília e Maria Clara, por tanto amor compartilhado, tanto cuidado e companheirismo, em Natal ou em qualquer lugar. À Tarcy, por atravessar o mestrado junto comigo desde o primeiro dia natalense. Aos amigos que fiz em Natal (muitos que roubei de Emília), com quem compartilhei tantas descobertas, alegrias e angústias, principalmente: Emenson e Ana Luíza, pela amizade e companhia de casa; Thallys, pela companhia em tudo, sobretudo pelos dias na biblioteca; Stênio, pelo entendimento mútuo; Glênio, por nossos passeios no país UFRN. Aos meu queridos amigos pernambucanos, por tanto tempo de amor, principalmente: Maria Eduarda, por nunca desistir da nossa amizade; Anne, pela amizade que me completa; Marília e Taís, pelo companheirismo em todos os momentos e pela ajuda neste trabalho. A José Luiz, por ter me acompanhado no estágio supervisionado e na qualificação deste trabalho, pelas aulas de política, pela confiança e amizade. Al mio caro prof Danilo Gatti, pela amizade, pelas aulas e leitura do original, e pelas cervejas! Aos queridos professores que tive durante a vida e que são inspiração, sempre. À banca avaliadora deste trabalho, agradeço por terem aceitado o nosso convite. Por fim, à professora Marta Gonçalves, por ter aceitado me orientar. Obrigada pela paciência e compreensão durante todo este tempo. O presente trabalho foi realizado com o apoio do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPQ). - Dimi ancora un’altra città, - insisteva. - … Di là l’uomo si parte e cavalca tre giornate tra greco e levante… - riprendeva a dire Marco, e a enumerare nomi e costumi e commerci d’un gran numero di terre. Il suo repertorio poteva dirsi inesauribile, ma ora toccà a lui d’arrendersi. Era l’alba quando disse: - Sire, ormai ti ho parlato di tutte le città che conosco. - Ne resta di una di cui non parli mai. Marco Polo chinò il capo. - Venezia - disse il Kan Marco sorrise. - E di che altro credevi che ti parlassi? L’imperatore non batté ciglio. - Eppure non ti ho mai sentito fare il suo nome. E Polo: - Ogni volta che descrivo una città dico qualcosa di Venezia. Le città invisibili RESUMO Este estudo tem como objetivo analisar as relações entre homem e espaço da cidade presentes no romance Palomar (1983), última obra de ficção do escritor Italo Calvino (1923-1985), sob a perspectiva do estranhamento, procurando investigar, também, como o autor utiliza conceitos e aspectos do romance de aventura num romance moderno. Através das explorações do senhor Palomar, temos o confronto entre indivíduo e metrópole que, na aparente banalidade de seu cotidiano, proporciona imagens exóticas que dependem de interpretações diferentes do que parece já estabelecido. Além disso, temos na obra o impulso para o desbravamento, o que nos leva a pensar nela como elaboração aventuresca. Nesse sentido, a partir de uma análise imanentista, observaremos como a percepção particular do personagem senhor Palomar caminha para um sentido universal a partir do estranhamento, com a criação de um segundo olhar sobre o que já é conhecido; ele desautomatiza o significado banal de objetos, seres e espaços, redefinindo-os. Para isso, observação e descrição são pontos-chave da narrativa, no trabalho calviniano de discutir a linguagem através da criação de uma poética singular. As perspectivas teóricas que permeiam nosso estudo são, principalmente, a obra ensaística de Calvino (1990; 2009; 2010; 2015) - publicada em jornais e resultado de conferências -, sobretudo no que tange à linguagem, ao conceito de aventura discutido pelo autor, ao deslocamento e à percepção do estrangeiro; as abordagens de estranhamento feitas por Chklovsky (1917) e Friedrich (1978); e o pensamento sobre a cidade a partir das concepções de Baudelaire (2006) e Certeau (1998). Como resultados, chegamos à conclusão de que Palomar é uma obra significativa para Calvino ficcionista e ensaísta. Tanto o pensamento acerca do romance de aventura quanto a cidade como proposta fundamental de sua obra estão presentes em seus ensaios e transformam-se em material para forma e conteúdo de sua escrita literária. Assim, Palomar encerra a produção do autor reunindo num personagem moderno, de forma mais contundente e expressiva, temas como o estrangeiro, o deslocamento, a cidade e a sensação do estranhamento (de leitor e personagens), sempre pensados e discutidos por Calvino. Palavras-chave: Italo Calvino. Palomar. Aventura. Estranhamento. Cidade. ABSTRACT This study aims to analyze the relations between man and space in the city present in the novel Palomar (1983), the last fictional work by the Italian writer Italo Calvino (1923-1985), from the perspective of the effect of making strange, trying to investigate, as well, how the author uses concepts and aspects of the adventure novel in a modern novel. Through Mr. Palomar's explorations, we have the confrontation between the individual and the metropolis, which, in the apparent banality of their daily life, provides exotic images that depend on different interpretations of what seems already established. In addition, we have the impetus for the clearing, which leads us to think of the work as an adventurous elaboration. In this sense, from an immanentist analysis, we will observe how the particular perception of the character Mr. Palomar walks toward a universal sense from the strangeness, with the creation of a second look on what is already known; he deautomates the banal meaning of objects, beings and spaces, redefining them. For this, observation and description are key points of the narrative, in the Calvinian work of discussing language through the creation of a singular poetics. The theoretical perspectives that permeate our study are, mainly, the essay work of Calvino (1990, 2007, 2009, 2010, 2015) - published in newspapers and conference results - especially with regard to language, the concept of adventure discussed by the author, the displacement and the perception of the foreigner; the approaches of estrangement made by Chklovsky (1917) and Friedrich (1978); and thinking about the city from the conceptions of Baudelaire (2006) and Certeau (1998). As a result, we come to the conclusion that Palomar is a significant work for Calvin's fictionist and essayist. Both the thought about the adventure novel and the city as the fundamental proposal of his work are present in his essays and become material for form and content of his literary writing. Thus, Palomar ends the production of the author by bringing together in a modern character, in the most forceful and expressive way, themes such as the foreigner, the displacement, the city and the sensation of of making strange (of reader and characters), always thought and discussed by Calvino. Keywords: Italo Calvino. Palomar. Adventure. Estrangement Effect. City. SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO 9 2 O MUNDO ESCRITO 13 2.1. Un viaggiatore: homem, lugar, cidade 15 2.1.2. Calvino propõe uma aventura 20 2.1.3. Outras aventuras 29 2.1.4. As lições de Calvino 32 2.2. A ideia de Palomar 41 2.3. Palomar homem-natureza: observação 43 3 A CIDADE-MUNDO 61 3.1. A cidade campo de batalha 61 3.2. A cidade estranha 70 3.3. Palomar citadino: a descrição 75 4 O MUNDO É UMA COLEÇÃO 90 4.1. A exposição Mundo é aberta ao público 90 4.1.2. A coleção de Calvino 94 4.2. Palomar mundano: reflexão 96 CONSIDERAÇÕES FINAIS 102 REFERÊNCIAS 105 – Quando conhecer todos os emblemas – perguntou a Marco –, conseguirei possuir o meu império, finalmente? E o veneziano: – Não creio: nesse dia, Vossa Alteza será um emblema entre os emblemas. (As cidades invisíveis) 1 INTRODUÇÃO É notória a figura de Italo Calvino como leitor, estudioso e pensador de obras clássicas da literatura mundial. Exemplo disso são seus inúmeros ensaios, produzidos em períodos diferentes de sua vida e depois agrupados e publicados em livros, explorando a importância de tais obras para a formação tanto de escritores quanto de leitores, e apontando o valor de constante atualidade que tais obras carregam - “Os clássicos são livros que, quanto mais pensamos conhecer por ouvir dizer, quando são lidos de fato mais se revelam novos, inesperados, inéditos” (CALVINO, 2007, p.12); “É clássico aquilo que persiste como rumor mesmo onde predomina a atualidade mais incompatível” (CALVINO, 2007, p. 15). Nessas obras, o autor elabora pensamentos que embasam sua própria produção literária. Um dos assuntos que aborda com frequência em sua obra crítica é o da não continuidade da narrativa de aventura. Aqui, por exemplo, ele a menciona ao falar da literatura italiana: Mas algo sempre faltou ao romance italiano, a coisa de que mais gosto nas literaturas estrangeiras: a aventura. Sei que, em tempos não muito distantes, essa foi a palavra de ordem de Bontempelli, que talvez só tivesse uma ideia teórica dela, eivada de irracionalismo, quando a aventura é prova racional do homem diante de coisas contrárias a ele. Como poderia existir, hoje, um romance de aventura na Itália? Se eu soubesse, não estaria aqui tentando explicar: o escreveria (CALVINO, 2015, p. 17). A aventura, típica das novelas de cavalaria, se apresenta para Calvino como inerente ao gênero romance, ainda que ele não tenha a estrutura formal e de conhecimento popular, características conferidas ao gênero. Nos textos reunidos em Por que ler os clássicos (2007), Assunto encerrado (2009), e Mundo escrito e mundo não escrito (2015), Calvino retoma várias vezes a narrativa de aventura como uma estrutura de seu interesse como estudioso e 9 escritor de ficção. Isso fica evidente se observarmos qualquer um dos romances da trilogia Os Nossos Antepassados (1985), na qual o escritor trabalha a aventura situada em seu espaço- tempo de origem, o medievo, envolta por elementos da fábula, gênero este que se dedicou a pesquisar e organizar. Assim, o trabalho realizado por Calvino seria não só o de releitura dos clássicos, mas dos conceitos pertencentes a eles, haja vista a natureza universal dessas narrativas, que permitem questionamentos dos mais diversos e em diferentes períodos da história das artes. Na Itália moderna, do pós-guerra ou preocupada com a aproximação do novo milênio, Calvino resgata a aventura como ação possível para esses contextos e a explora em muitas de suas obras, apropriando-se muitas vezes do espaço citadino como ambientação e o colocando num lugar de personagem. Prova disso é As cidades invisíveis (1972), que tem a ficcionalização de Marco Polo como símbolo do homem viajante presente na literatura do autor. O protagonista é um explorador que, através da interlocução com o imperador Kublai Khan, narra as cidades que percorreu apenas em seu imaginário, revelando espaços que não seguem à risca sua gênese passiva e contribuem para a experiência do indivíduo em movimento; na obra, a cidade é uma instituição que agrupa desafios a serem enfrentados não só fisicamente ou no campo da objetividade, mas também a partir da fabulação. Entendemos aqui que há algumas constantes nas personagens criadas por Calvino: a) são personagens que extrapolam a compreensão de seus espaços, criando assim novos modos de ver seu entorno; b) ressignificam o que veem, explorando os territórios do material e do imaginário; c) estão dispostas no tempo-espaço de maneira fronteiriça, que compreende as distâncias, a sua relação com outras espécies da natureza, e o próprio ato de se locomover, seja numa geografia territorial ou de si. Portanto, essas recorrências dão conta de uma literatura que urde a íntima relação entre os indivíduos desbravadores que apresenta e os lugares a explorar. A proposta deste trabalho é contribuir para os estudos calvinianos fornecendo uma discussão sobre Palomar1, publicado em livro no ano de 1983. Na obra, Calvino divide a jornada do senhor Palomar em três etapas, sendo elas “As férias de Palomar”, “Palomar na cidade”, e “Os silêncios de Palomar”. Calvino nos apresenta uma personagem que se dispõe a circular por diversos lugares construindo seu relatório final do mundo, seu inventário particular. Esses lugares vão desde o terraço de sua casa à visita a outros continentes, e a ação, 1 Utilizaremos Palomar, em itálico, para nos referirmos ao título do livro, e Palomar ou senhor Palomar para nos referirmos à personagem. 10 via de regra, segue a mesma estrutura sequencial em todos os episódios: o senhor Palomar define uma atividade e se desloca para realizá-la. Elegemos aqui a cidade como principal localização geográfica das aventuras pelas quais as personagens de Calvino enveredam, sobretudo a da obra que aqui tratamos. O senhor Palomar é uma personagem inserida no contexto da metrópole, afetada por ele, com todos os questionamentos e angústias evidenciados pela modernidade. Portanto, uma personagem que reúne a disposição para o deslocamento, a relação entre o eu e o espaço, e o olhar como instrumento de desautomatização; tudo isso é motivado por uma busca à origem das coisas e acontecimentos, e revelado na experiência do estranhamento. Desde o lançamento de As cidades invisíveis, muitos são os estudos acerca da obra e suas relações com a cidade. Esses estudos se espalharam por outras obras de Calvino, como Marcovaldo ou as estações do ano e Palomar. Em Marcovaldo, os estudos geralmente se atém aos impactos da industrialização e da modernização das cidades, ressaltados pela integração falha entre o homem e o que restou da natureza no ambiente citadino. Em Palomar, os pesquisadores se voltam para as relações entre ele e o livro Seis propostas para o próximo milênio, pela proximidade em seus processos de escrita – ambos pertencem a uma mesma fase –, pelo valor da cidade como símbolo, pelos movimentos sugeridos pela narrativa. Cabe ao nosso trabalho, portanto, desvendar a cidade-metrópole, mas reconhecemos que a ideia de cidade é muito mais ampla e totalmente inserida nos estudos calvinianos. Logo, a cidade aldeia, aglomerado humano, povoado, as diversas localizações geográficas, enfim, são contempladas pelo autor. Aliás, o intuito de estudar uma literatura que fala sobre determinada confiuração urbana parte das variadas percepções e experiências, geográficas e afetivas, que não se resumem à metrópole. Ainda sobre os pensamentos que permearam a proposta que aqui se apresenta, apontamos que a ideia de estudar Palomar como uma aventura se deu a partir da leitura de outro livro de Calvino, chamado Os amores difíceis. Nele, o escritor apresenta todos os contos que compõem a obra como “aventuras” - A aventura do leitor, A aventura do fotógrafo, etc. O segundo critério foi estudar a cidade e, como Palomar apresentava os três aspectos que, integrados, guiariam a pesquisa (a aventura, a cidade e o estranhamento), a obra foi escolhida. A partir do que foi exposto, o caminho a ser percorrido no presente estudo é observar como Calvino se ancora na ideia de aventura contida em sua crítica para desenvolver Palomar, como é feita a construção de sujeito na cidade - espaço da modernidade por 11 excelência - e que conflitos essa interação indivíduo-espaço é capaz de fornecer, proporcionando novos olhares e interpretações para o mundo a partir da perspectiva do estranhamento, do movimento de desconhecer para conhecer. Como objetivo geral, nossa proposta é uma leitura de Palomar observando a trajetória do personagem como um movimento de percurso geográfico e ontológico, considerando a perspectiva do estranhamento na experiência proporcionada pelos espaços, sobretudo pela cidade. Como objetivos específicos, investigaremos i) como Calvino trabalha a questão da aventura em sua épica moderna; ii) como entende a cidade e a utiliza em sua obra; iii) como cidade, linguagem e homem estão relacionados; iv) como o estranhamento é utilizado como prática em Palomar. O trabalho está estruturado da seguinte maneira: no primeiro capítulo, apresentaremos a crítica calviniana a respeito do desenvolvimento da aventura em suas narrativas, a partir de ensaios apresentados em Assunto Encerrado, Por que ler os clássicos, e Mundo escrito e Mundo não escrito, seguido das perspectivas de dois outros autores sobre o tema, Agamben (2018) e Paes (1990). Em sequência, um breve comentário acerca das lições de Calvino, em Seis propostas para o próximo milênio. Fechando o capítulo, apresentaremos a ideia de Palomar e a primeira parte da leitura da obra, que compreende capítulos da primeira parte do livro. No segundo capítulo, discutiremos o conceito de estranhamento através das perspectivas apresentadas por Chklovski (1917) e Friedrich (1978), que tratam da desautomatização perceptiva do mundo através do enfoque na linguagem, na relação entre imagem e palavra. Segue-se a isso nossa percepção teórica sobre a cidade a partir de Baudelaire (2006) e Certeau (1998) e, logo depois, a segunda parte da leitura de Palomar, que mostra o senhor Palomar na cidade. No terceiro e último capítulo, falaremos sobre o mundo como coleção com base na discussão presente em A coleção de areia, também de Calvino. Concluindo, faremos uma leitura do capítulo “As viagens de Palomar”, no qual o autor explora tanto o deslocamento quanto a construção do mundo em relação ao homem, visando entender o mundo-museu ou o mundo-exposição. 12 Marco Polo imaginava responder (ou Kublai imaginava a sua resposta) que, quanto mais se perdia em bairros desconhecidos de cidades distantes, melhor compreendia as outras cidades que havia atravessado para chegar até lá, e reconstituía as etapas de suas viagens, e aprendia a conhecer o porto de onde havia zarpado, e os lugares familiares de sua juventude, e os arredores de casa, e uma pracinha de Veneza em que corria quando era criança. (As cidades invisíveis) 2 O MUNDO ESCRITO É certo pensar que Italo Calvino teve sua vida marcada por uma poética do deslocamento. Tal tendência ao trânsito é perceptível desde uma mínima busca em seus dados biográficos2. O mundo o toma como se estivesse posto que o escritor não pertenceria a lugar algum tão especificamente, e sim a lugares que o acolhesse por serem dotados, como humanos, de personalidades caras a Calvino, e por reunirem espaços, pessoas e modos de viver que se transmutam numa relação de opostos: ora o lugar é casa, espaço do reconhecível e do acolhimento, ora é novidade e abandono, espaço da reinvenção e da aprendizagem. Assim, manteve relações mais estreitas com Turim, cidade italiana de suas raízes familiares, Roma e Paris, esta última por reunir a sensibilidade e a funcionalidade que o escritor considera características de uma metrópole, e é sobretudo por ser metrópole que Paris atrai Calvino. É pela tendência aos caminhos múltiplos que percebemos no escritor o apreço pelo espaço urbano e tudo o que nele se concentra, como se esse espaço oferecesse um espetáculo, conservando certa atmosfera circense, e interagisse o tempo todo com o seu público 2 Filho de pais cientistas que moravam em Cuba a trabalho, Calvino nasceu em Santiago de las Vegas em 1923. O retorno para a Itália, que só aconteceu em 1925, foi atrasado em virtude de seu nascimento. De Paris, cidade onde vive durante muito tempo, formula muitos de seus pensamentos acerca da metrópole. Esses são apenas alguns fatos que nos mostram o quão entrelaçados podem estar o deslocamento do escritor e o deslocamento tratado em suas obras. 13 (habitantes, visitantes). Dessa forma, vivências afetivas desdobram-se num processo de escrita afetiva e, consequentemente, no pensamento sobre a existência nesse espaço. Apresentaremos neste capítulo o resultado de uma visita à obra crítica do autor, visando expor seu pensamento acerca da linguagem e suas diferentes manifestações, da narrativa e, sobretudo, de como a ideia de aventura está presente nela. Analisaremos também alguns capítulos da primeira parte de Palomar, intitulada “As férias de Palomar”, com base no que a crítica do autor sugere. Assim, posto em sequência, falaremos sobre aspectos de seu pensamento crítico acerca dos temas de interesse deste trabalho, seguido de uma breve ideia de Palomar, baseada no prefácio da edição italiana e, por último, a análise da primeira parte da obra. Para a construção da teoria que servirá de base para a leitura de Palomar, utilizaremos, como já foi dito, os textos escritos por Italo Calvino durante sua trajetória de trabalho como crítico, ensaísta, teórico e tradutor. Calvino faz parte da geração de escritores críticos que se estabeleceu durante o século XX. Segundo Perrone-Moisés, “O exercício intensivo da atividade crítica pelos escritores é uma característica da modernidade. O próprio fato de que numerosos escritores de nosso século tenham acrescentado, à sua obra poética ou ficcional, uma obra paralela de tipo teórico e crítico tem a ver com o mal-estar da avaliação” (PERRONE-MOISÉS, 1998, p. 10), isto é, tratava-se de escritores que não recebiam mais o que a crítica realizada por uma academia especializada fazia. Essa ideia dizia respeito a uma “concepção da história que predominou e se instalou como disciplina acadêmica” e era “uma percepção linear, causalista e finalista” (PERRONE-MOISÉS, 1998, p. 27). A crítica produzida pelos escritores críticos não tinha contas a prestar com essa história linear e muito menos com a imparcialidade dos valores que apresentavam. A base crítica calviniana que vamos expor a partir de agora compreende, primeiro, o pensamento do autor sobre o termo “aventura” e que, para nós, auxilia a situar outros conceitos, que são eles: estranhamento, deslocamento, e relação homem-natureza-história; segundo, a percepção de romance e de concepção narrativa e, dentro disso, o conceito de cidade, entidade essa que permeia a obra do autor e é apresentada ora abstrata, ora objetivamente, mas sempre como símbolo de mutabilidade, de uma elaboração geográfica e poética em construção, no tempo que compreende os mais diversos períodos de suas transmutações, das antigas civilizações à modernidade. Em Palomar, a objetividade e a subjetividade são trabalhadas como polos complementares. 14 Os textos de Calvino reunidos nos volumes que aqui abordaremos foram escritos durante quatro décadas, dos anos 50 a meados dos anos 80. Em todos esses anos de ensaios e artigos para editoras, revistas, jornais e conferências, ao falar de outros escritores, Calvino acaba por falar, nas entrelinhas, de sua própria obra, de modo que se nota certo alinhamento de seu pensamento acerca do texto literário. Também fica claro, coincidentemente ou não, que as obras e autores abordados pelo escritor apresentam pontos em comum, tanto entre si, quanto pelos assuntos de interesse de Calvino. Assim, ao menos a seguir, quando tentaremos elaborar um fio do pensamento do escritor sobre uma teoria da aventura, consideramos de bom tom dispor nossa escrita por obra, partindo dos textos que abordam temas mais abrangentes, presentes em Assunto Encerrado, seguido de considerações mais específicas sobre a aventura em Por que ler os clássicos e Mundo escrito e Mundo não escrito. Exceto este último, as outras duas obras citadas estão teorizadas aqui por data de publicação dos ensaios, inclusive para percebermos os pensamentos que se aproximam da data de lançamento de Palomar, entre o final dos anos 70 e começo dos anos 80. Apenas Seis propostas para o próximo milênio não entra nesse esquema, já que foi escrito no propósito de um todo, e falaremos sobre ele em um tópico separado. 2.1. Un viaggiatore: homem, lugar, cidade A aventura em sua definição primeira diz respeito a um romance que prioriza a ação. Mas a ação percebida por Italo Calvino tem menos a ver com a agilidade de uma determinada personagem do que com o modo pelo qual se dão os acontecimentos, pelo que essa personagem é capaz de fazer e de que modo realiza a superação dos obstáculos que surgem durante sua jornada. Esses homens e mulheres inseridos nas trajetórias de provações não poderiam ser “nunca entusiasmados, nunca satisfeitos, nunca espertos ou soberbos” (CALVINO, 2009, p. 23). Não apresentar tais características é um indício de personagens que nunca se conformam, e que se questionam sempre sobre o que há além daquilo com o que se deparam. Efetivamente, sempre interessou a Calvino a questão do homem de batalha, que vai à luta e se doa às disputas por território. Os embates indicam, em sua literatura, conflitos do campo ideológico e existencial, além das conquistas geográficas, e, longe de ter outro homem como inimigo, marca o descompasso entre o discurso do eu e o discurso do mundo. Por mais 15 que a épica clássica seja influenciada por uma força mítica, “os duelos de heróis, seus itinerários aventurosos, a matéria, em suma, da narrativa é toda humana, desdobra-se segundo as leis da terra” (CALVINO, 2009, p. 30); isso porque já não se espera uma resolução divina para tais conflitos, visto que o mundo já sofreu alterações feitas pelo estabelecimento das sociedades. Logo, “a épica moderna já não conhece deuses: o homem está sozinho e tem diante de si a natureza e a história” (CALVINO, 2009, p. 30). O estar no mundo por si só já é o pior dos enfrentamentos que pode acontecer ao ser humano, não apenas no sentido de simplesmente estar, mas de se perceber nesse lugar. A existência, então, parece fazer uso de uma balança em que ora está no alto a objetividade, ora a subjetividade. São essas duas constantes a esmagar e dar forma ao indivíduo. A mesma modernidade que inflou a subjetividade por meio das vanguardas europeias é a modernidade que sufoca pela objetividade do mundo prático, e é essa objetividade castradora que Calvino critica; ela é responsável por “anegar o eu”, ao perceber que “o vulcão de onde se derrama a efusão de lava já não é o ânimo do poeta: é a cratera fervente da alteridade, na qual o poeta se precipita” (CALVINO, 2009, p. 50). A imagem de um mundo dividido e dilacerado também é resultado do Calvino que lutou contra o fascismo durante a Segunda Guerra Mundial. Já que não se conseguia o mínimo indício de uma unidade de sujeito, essa busca foi transferida para o mundo enquanto conceito, enquanto ideia: “Procurávamos imagens do mundo, procurávamos alguma coisa que, no mundo das palavras e das imagens, valesse a força e a tragicidade de nossa época” (CALVINO, 2009, p. 61). Assim, a literatura seria capaz de usar a linguagem como potência reconstrutora desse lugar perdido. Mesmo com a experiência da guerra, o escritor continuou a investir no propósito de uma literatura de conflito, porém de forma metafórica e filosófica, diferente do que significava um conflito nas literaturas de viagens e aventura em sua gênese, que ocorriam, muitas vezes, de forma sangrenta. Talvez tenha sido justamente essa carga de ter participado da guerra que o fez retomar, senão de todo, pelo menos palavras do mesmo campo semântico. Não só é interessante a ligação que faz entre seus gostos de jovem leitor, sua atividade política e sua prática de escritor, mas em como sente a necessidade de transpor isso para seu tempo: Eu também estou entre os escritores que começaram na literatura de resistência. Mas aquilo de que não quis abrir mão foi a carga épica e venturosa, de energia física e moral. Já que as imagens da vida contemporânea não satisfaziam essa minha necessidade, para mim foi 16 natural transferir essa carga para aventuras fantásticas, fora de nossa época, fora da realidade (CALVINO, 2009, p. 69). O escritor poderia ter enveredado por uma literatura de cunho político ambientada em seu tempo histórico, na qual suas referências também fossem para o viés do romance histórico. Contrário a isso, busca uma outra ambientação para narrar a sociedade do pós- guerra. Percebe-se que o que suscita essa troca é a necessidade de outra imagem mental que possa exprimir seu tempo tanto quanto as imagens produzidas nele. Além disso, Calvino vê na mecanização3 do século XX o exemplo necessário para desenvolver seus temas; ele não tem uma posição totalmente antagônica aos processos de modernização, mas entende que muito se perdeu com isso. Mesmo assim, defende uma literatura que aborde essas características, porque provocam discussões e questionamentos. Logo, aponta que “devemos expressar a vida moderna em sua dureza, em seu ritmo e também em sua mecanicidade e desumanidade, para encontrar os verdadeiros alicerces do homem de hoje” (CALVINO, 2009, p. 79). O que Calvino critica mais ferrenhamente é a reificação do homem pela modernidade. A profusão de objetos e de um pensamento materialista domina a sociedade a ponto de não poder se distinguir o que é homem e o que é coisa. O escritor não deixa de atribuir a isso uma noção de inimigo, de perigo, comparando-os à barbárie. Em suma, é como se a sociedade tivesse conflitos em suas diversas frentes em relação ao eu, e por isso mesmo exigisse tal postura de combate, de ir contra: Não adianta olhar em torno, buscando identificar os bárbaros em algumas categorias de pessoas. Os bárbaros, desta vez, não são pessoas: são coisas. São os objetos que acreditamos possuir e que nos possuem; é o desenvolvimento produtivo, que deveria estar a nosso serviço mas do qual estamos nos tornando escravos; são os meios de difusão de nosso pensamento, que procuram nos impedir de continuar a pensar; é a abundância de bens, que nos dá não o conforto do bem-estar, mas a ansiedade do consumo forçado; é a febre da construção civil, que impõe um aspecto monstruoso a todos os lugares que nos eram caros; é a fingida plenitude de nossos dias, nos quais amizades, afetos, amores murcham como plantas sem ar e todo diálogo se apaga logo ao nascer, seja com outros, seja com nós mesmos (CALVINO, 2009, p. 93). O excerto acima é um pensamento de Calvino da década de 60, auge dessas transformações. Visto de hoje, é lugar-comum, pois temos conhecimento dos efeitos positivos 3 Neste trabalho, utilizaremos o termo “mecanização” nos sentidos modernos do termo: a substituição do trabalho do homem pelo da máquina não só no âmbito do trabalho, mas também na padronização ou no apagamento de um eu integrado à vida sem a necessidade de mediações ou processos automáticos. 17 e negativos dos processos de modernização do século XX. Mesmo assim, atentemos para dois pontos interessantes discutidos no trecho supracitado. O primeiro deles é a influência do mundo externo para o indivíduo, alterando seu comportamento e seu poder de decisão, enfim, deslocando seu lugar de pessoa e naturalizando-o como banalidade. O segundo consiste em como o espaço se transfigura nessa relação, perdendo vínculos de afetividade e importância no tempo, na memória e na cultura da sociedade. A alteração da configuração de uma concordância entre indivíduo e espaço sugere um confronto que, para ser vencido, necessita da experiência4, porque ela será capaz de desmontar e refazer o mundo de acordo com uma perspectiva própria, e não mais induzida ou massificada; é a experiência que vai dar direção a uma “humanização do mundo (isto é, do homem)” (CALVINO, 2009, p. 159). Ela será responsável também por conduzir o indivíduo aos processos de ordem, busca, entendimento, categorização e classificação dos diferentes elementos existentes. Logo, os obstáculos que encontramos em Palomar envolvem descortinar o mundo, estranhar o que já se colocou num estado de normalidade, e ir à origem para saber o que se vive na atualidade. Por conta dessa mecanização, Calvino sugere uma percepção da literatura como máquina (2009, p. 204), mas uma máquina que sirva à desordem, que questione a ordem estabelecida não só na sociedade, mas na ficção. Desconstrução e reconstrução se dão não só pelo autor, mas principalmente por quem lê; é o contato do “olho de quem lê” (CALVINO, 2009, p. 206) que irá sempre duvidar dessa literatura que, por sua inconformidade, sempre duvidará do mundo. As imagens que a literatura moderna produzirá vão conduzir os leitores ao que ela deixou encoberto, vão “dar a palavra a tudo aquilo que, no inconsciente social ou individual, permaneceu não dito” (CALVINO, 2009, p. 209). Nesse sentido, cabe ao leitor também a função de criador, aderindo também ele à batalha, ao enfrentamento de uma nova (des)ordem, pois “da prisão das representações do mundo que sublinham ou repetem a cada frase a tua escravidão, evadir significa propor outro 4 O conceito de experiência que aqui utilizamos diz respeito à experiência tradicional muito presente, por exemplo, em fábulas e provérbios. Nesse sentido, a experiência diz de uma vivência, com erros e acertos, que agrega ensinamentos que possam ser repassados entre os personagens e que levem o leitor a pensar sobre seu próprio estar no mundo. Segundo Morais (2017), “Benjamin revisa a noção de experiência, de Kant, para conceder-lhe um caráter metafísico. Assim, o traço científico do termo, que remete a um saber e a uma posse do mundo natural (para benefício do homem), transforma-se em sabedoria que é transmitida em forma de uma história que leva o outro, o ouvinte, a refletir e agir. Para isso, o autor convoca “objetos culturais”, como a pintura, a arquitetura, o cinema e a literatura, a fim de que seja possível a definição de experiência”. Calvino, em Palomar, mobiliza muitos saberes de várias áreas do conhecimento através das experiências da personagem, como veremos mais a frente. 18 código, outra sintaxe, outro léxico por meio do qual dar uma forma ao mundo de teus desejos” (CALVINO, 2009, p. 298). A aventura de Calvino vai se definindo como modo de sobrevivência, seja pela caça, pela guerra, ou pela linguagem; ela comunica um desejo de querer sair vivo. Não seria diferente ao homem, mastigado pela cidade-símbolo palco das mecanicidades modernas, que empunha uma espada imaginária e observar o lugar que habita, a intenção de pensar numa cidade que não poderá ser fundada por nós mas fundar a si própria dentro de nós, construindo peça por peça em nossa capacidade de imaginá-la, de pensá-la até o fim, cidade que pretende habitar-nos, e não ser habitada, e, dessa forma, fazer de nós os possíveis habitantes de uma terceira cidade, diferente da utopia e diferente das cidades bem ou mal habitáveis de hoje, que surgiu do choque entre novos condicionamentos internos e externos (CALVINO, 2009, p. 300). A constância da referência à cidade na obra de Calvino é perceptível em todos os períodos de sua crítica. O escritor também a compara ao que outrora comparou a literatura: a uma máquina, o que nos leva a pensar sobre a importância, geográfica e afetiva, da cidade em sua produção. Ela também é linguagem, se impõe e se expressa, está disponível para ser decifrada. Tal comparação também se dá pelo reconhecimento de que ela é, além de arquivo de um povo, funcionalidade; a crítica do autor se direciona para o apagamento da memória para uma incorporação total da cidade servidora. Por isso, retorna à criação de um processo imagético: “Para uma cidade, não basta ficar de olhos abertos. É preciso primeiramente descartar tudo aquilo que impede de vê-la, todas as ideias recebidas, as imagens pré- construídas que continuam a estorvar o campo visual e a capacidade de compreensão” (CALVINO, 2009, p. 333). Antes de pensar seu funcionamento de máquina, é preciso estranhá-la, afastar para ver, desfamiliarizar. O autor atenta para a vivência e o entendimento da cidade como algo que precisa ser visto e analisado como um sistema, para só então ser possível refazê-la. Isso se aplica a Palomar quando sua experiência se resume ao movimento de compreender seu entorno sabendo que muitas coisas não podem ser totalmente apreendidas, mas sim vistas por perspectivas diferentes. Por isso o olhar é tão presente na obra de Calvino, porque o mundo já é produto de uma intervenção humana e será a imagem a encarregada de transformá-lo. 19 Assim, “o homem é um instrumento de que o mundo se serve para renovar a própria imagem ininterruptamente” (CALVINO, 2009, p. 352). Esta é a trajetória de aventura que sugere Calvino, atravessar a cidade como campo de batalha, desvendando-a com sua arma mais potente: a experiência que une olhar e questionamento para entender sua própria existência. Vejamos, agora, como o escritor enxerga a aventura nos clássicos que indica como essenciais. 2.1.2. Calvino propõe uma aventura Na década de 50, ao falar de Joseph Conrad5, Italo Calvino cita-o como inspiração para a sua geração, por pertencer aos “escritores “aventurosos”, e nessa característica não está somente a qualidade estética da narrativa, e sim a aventura como significação para outros períodos e espaços, para contar histórias de povos diversos, emaranhando o tempo para que o antigo ressignifique o contemporâneo. Já aqui fica evidente a vontade de um resgate de costumes não no sentido estabelecer uma verdade absoluta que anula o tempo vindouro, mas a vontade de colocar o homem perante ele mesmo, pensamento e pensamento, matéria e matéria, para que troquem confissões. A percepção de aventura aqui está no sentir/fazer e no ocupar/existir. Em ensaio escrito por ocasião do Nobel dado a Ernest Hemingway6, evidencia como positivo na literatura do escritor o reconhecimento da relação entre homem, trabalho e cotidiano, e de que há nisso matéria de ação, não sendo necessário um espaço-tempo extraordinário ou fantástico para que haja uma travessia de obstáculos nem para que o eu em questão deixe de perceber seu protagonismo (frutífero ou medíocre, há sempre que se extrair algo) em sua própria narrativa. É em Daniel Defoe7 que Calvino verifica o que seria a “matriz do romance moderno, bem distante do terreno da literatura culta” (CALVINO, 2007, p. 105). Em Robinson Crusoé (1719), além da moral característica dos romances populares, de cunho instrutivo, chama a 5 Joseph Conrad (1857-1924), escritor britânico de origem polonesa. Nascido Józef Teodor Konrad Nalecz Korzeniowski, filho de pais poloneses, na cidade de Berdichev, na Ucrânia. Escreveu, ao todo, dezessete romances, sendo os principais Lord Jim, de 1900, Nostromo, de 1904, O agente secreto, de 1907, e Sob os olhos do ocidente, de 1911; e sete novelas, com destaque para O coração das trevas de 1902. 6 Hernest Hemingway (1899-1961), jornalista e escritor norte-americano. Foi correspondente de guerra em Madrid e vencedor do Prêmio Nobel de Literatura em 1954. Escreveu livros de ficção e não ficção, dentre eles Por quem os sinos dobram (1940), O velho e o mar (1952), e Paris é uma festa (1964, póstumo). 7 Daniel Defoe (1660-1731), escritor e jornalista inglês, autor, dentre outras obras importantes, de Robinson Crusoé (1719), obra muito referenciada por Calvino, e Moll Flanders (1722). 20 atenção de Calvino “o modo direto e natural com que um costume e uma ideia da vida, uma relação do homem com as coisas e as possibilidades ao alcance de sua mão se exprimem em imagens” (CALVINO, 2007, p. 105). Nesse ensaio, também se percebe uma atenção para a formação da imagem, seja no tempo da narrativa, quando produz uma trajetória do olhar, seja para o leitor, que transforma a palavra escrita num conteúdo imagético. Além disso, há a valorização da narrativa do cotidiano, do que é possível de ser grandioso dentro da banalidade. Outro ponto observado por Calvino, fora a formação das imagens, é a descrição. Para ele, a descrição está distante de somente inserir o leitor num quadro o mais fiel possível, mas sim aproveita o que ela pode oferecer dos elementos que habitam a narrativa, pois “o acúmulo de minúcias visa persuadir o leitor da veracidade do relato, mas também exprime do melhor modo possível o sentido da importância de cada objeto, de cada operação” (CALVINO, 2007, p. 107). Tanto a imagem quanto a descrição serão trabalhadas por Calvino (esta última, inclusive, retomada, posto que o autor afirma que já estava em desuso) em suas obras, sobretudo quando pensamos no percurso humano do olhar, no deslocamento poético e geográfico do eu. Calvino trabalhará o ato de ver como criação e descoberta. A verdade é que todo tempo em que Calvino trabalhou como crítico e tradutor, que coincide com seu tempo de ficcionista, o que pensou e escreveu sobre os escritores sempre serviu como exercício para o seu próprio processo criativo. É escrevendo sobre Boris Pasternak8 que ele pensa sobre natureza e história não como matérias indissociáveis, mas sim complementares para a existência, e é essa junção que a trajetória humana vai perseguir. Assim as narrativas modernas escrevem sobre o instante agora e, se se voltam para o passado, é sempre sem saudosismos. Nem história nem natureza são juízos conclusos para o homem, são sempre construção a partir do estranhamento do mundo e da instabilidade do homem contemporâneo. É nos anos 60 que Calvino apresenta seu apreço pela multiplicidade, sobretudo acerca do desvendamento que ela oferece. Quando escreve sobre Carlo Emilio Gadda9, descreve o mundo como uma alcachofra, realidade que “se apresenta a nossos olhos múltipla, espinhosa, com estratos densamente sobrepostos. [...] O que conta para nós na obra literária é a possibilidade de continuar a desfolhá-la como uma alcachofra infinita, descobrindo dimensões 8 Boris Leonidovitch Pasternak (1890-1960), poeta e romancista russo. Atuou na Primeira Guerra Mundial e venceu o Prêmio Nobel de Literatura em 1958, ano de publicação de sua obra mais famosa, Doutor Jivago. 9 Carlo Emilio Gadda (1893-1973), escritor italiano. Dentre suas obras mais conhecidas estão O conhecimento da dor (1963) e Aquela confusão louca da Via Merulana (1957). 21 de leitura sempre novas” (CALVINO, 2007, p. 210). Não só a literatura é assim para o leitor, como também o mundo se apresenta dessa forma para muitas personagens calvinianas, dentre eles o senhor Palomar. O mundo é possibilidade de desvendamento, e a cidade é símbolo disso; há sempre uma sensação de que existe um atravessamento que precisa ser feito para sanar dúvidas colocadas no início da narrativa, porém a conclusão disso é a de que nunca há respostas concretas. Cesare Pavese10 foi tema de muitos ensaios de Calvino, e ele aproveita as falas a respeito do poeta e amigo para discutir sobre dois assuntos presentes em Palomar: silêncio e origem das coisas. Os não ditos de Pavese certamente reverberam na obra de Italo Calvino, em sua escrita construída no mistério da palavra oculta, confiada na contribuição que o leitor pode dar. A obra de Pavese também leva Calvino a pensar sobre a investigação de origens, seja de coisas, memórias, ou lugares. Tal investigação sugere sempre um deslocamento, no tempo e no espaço, influenciado pela vontade de reconhecer para então conhecer. A origem das coisas também é observada por Calvino em Raymond Queneau11, em texto de 1981, porém desenvolvida a partir de uma linguagem que prioriza a ordem e o jogo de combinações perante o caos do mundo. Já nos anos 70, de Honoré de Balzac12 chega a influência da cidade como personagem e, claro, o exemplo é Paris, cidade em que Calvino também viveu, e que é evocada em Palomar. Para o escritor, Balzac faz “com que em cada momento mutável a verdadeira protagonista seja a cidade viva, a sua continuidade biológica” (CALVINO, 2007, p. 150), e o que extrai disso é a possibilidade de pensar o mundo através dela. É em Balzac que está, primeiramente, a ideia de “cidade como linguagem, como ideologia, como condicionamento de cada pensamento e palavra e gesto” (CALVINO, 2007, p. 152); essa cidade acolhe e repele, imprime em sua fisionomia certas ideias contra as quais estamos indefesos. Logo depois de Balzac, Baudelaire consagra a cidade na literatura. Em ambos, e que será também em Calvino, a cidade estimula a curiosidade, como se sempre tivesse algo a ser revelado e seu esgotamento de sentido fosse uma quimera; o fato de não receber a cidade como ela é dada causa a sensação de estranhamento: desmontar para descobrir. 10 Cesare Pavese (1908-1950), escritor italiano, foi amigo pessoal de Calvino e colega de trabalho na Editora Einaudi. Escreveu poesia, prosa, e traduziu clássicos como Moby Dick e Moll flanders para o italiano. Das suas produções se destacam Trabalhar cansa (1936) e Diálogos com Leucó (1947). 11 Raymond Queneau (1903-1973), escritor francês. Particiou do OuLiPo, grupo de oficina literária, junto com outros escritores, entre eles Georges Perec e Calvino. Escreveu Pierrot meu amigo (1942) e Zazie no metrô (1959). 12 Honoré de Balzac (1799-1850), escritor francês, inaugurou o realismo na literatura moderna. Escreveu obras importantes como Ilusões perdidas (1837) e A mulher de trinta anos (1842). 22 Em Tolstoi13, Calvino percebe o herói que está em sociedade, não só pelas fraquezas humanas apresentadas, mas em como isso surge a partir da cidade, dos lugares mais banais, e que por isso mesmo exigem uma postura de enfrentamento. Assim como em Pavese, Calvino percebe em Tolstoi “aquilo que não se vê, aquilo que não é dito, aquilo que poderia existir e não existe” (CALVINO, 2007, p. 169), o que coincide com o narrador em terceira pessoa de Palomar, que consegue a objetividade através da descrição para que depois, tanto no personagem quanto nas leituras, o pensamento sobre as coisas observadas não seja resolutivo ou conclusivo. As descrições seguem um crescente até onde a personagem pode alcançar o pensamento sobre aquilo, e as interrupções em Palomar geralmente surgem por uma falta de paciência dele ou por ação da natureza, como veremos na leitura que faremos da obra. Quando Calvino fala sobre Robert Stevenson14, nota que o elemento estranho precisa fazer parte de um espaço para que ele possa ganhar força e importância dentro da narrativa. O estranho que ele aponta aqui é o mesmo que está presente na fábula, a personagem cara a cara com o desconhecido, com algo que evoca mistério, e que figura não só na fábula, mas no romance de aventuras. Um autor de romances de aventura precisa ter, para Calvino, um estilo “seco e objetivo” (CALVINO, 2007, p. 183) e, claro, é uma narrativa que evidencia a ação, como já discutimos, porém ação não no sentido de rapidez, mas de acontecimentos encadeados, episódios em sequência. Em Palomar essa ação se dá pelo propósito do personagem em fazer algo, deslocar-se para tal, e pensar sobre o que faz, levando em consideração a relação entre ele, o espaço e o fenômeno observado; é uma ação que implica menos as atitudes físicas e mais o pensamento, e que Calvino também percebe em Ovídio15: “Do oriente, por meio do romance alexandrino, vem até Ovídio a técnica da multiplicação do espaço interior à obra mediante os relatos encadeados uns nos outros, que aqui fazem aumentar a impressão de densidade, de aglomeração, de enredamento” (CALVINO, 2007, p. 36). O que diz sobre Ariosto16, “sobretudo ligar o tempo mítico da cavalaria às vivências contemporâneas” (CALVINO, 2007, p. 72), é algo que sempre usa em sua ficção, principalmente quando a estética do pós-guerra não supria isso. Encontramos tal ambientação, 13 Liev Tolstoi (1828-1910), escritor russo, um dos mais influentes, traduzidos e estudados de todos os tempos. Escreveu, entre outras obras, Guerra e Paz (1869), Ana Karenina (1877), e A morte de Ivan Ilitch (1886). 14 Robert Louis Stevenson (1850-1894), escritor escocês. Foi jornalista e escritor de roteiros de viagem. Escreveu A ilha do tesouro (1883) e O médico e o monstro (1886). 15 Públio Ovídio Naso (43 a. C.-17 ou 18 d. C), poeta romano. Escreveu sobre amor e mitologia. São dele as obras Metamorfoses e A arte de amar. 16 Ludovico Ariosto (1474-1533), poeta italiano. Estudou a composição poética dos latinos. É autor do poema Orlando Furioso. 23 por exemplo, na trilogia Os Nossos Antepassados17, em que usa a idade média como alegoria para o homem moderno. O não-lugar pensado por Calvino não é demonstrado pelo mal estar físico e emocional da inadequação, mas sim da inconformidade dos significados que estão já definidos, porque são limitados. Dessa forma, insere a descrição como desmonte de tudo o que está dado e o pensamento como multiplicidade do que vê: quanto mais percebido em sua singularidade, mais possibilidades apresenta. Essa percepção é dita ao falar sobre Girolamo Cardano18, que começa “o novo caminho do saber humano, destinado a desmontar o mundo parte por parte, mais do que mantê-lo unido” (CALVINO, 2007, p. 88). O imaginário trabalha para reverter a inexistência do objeto/fenômeno/lugar como possibilidade. Calvino fala sobre o mal estar do homem no mundo a partir de um poema de Eugenio Montale19. Esse mal estar está associado à incapacidade de apreendermos tudo o que se encontra ao nosso redor. A modernidade dá ao homem a dimensão de uma sabedoria esfacelada, porque essa seria a verdadeira busca pelo conhecimento. A sensação de mal estar é percebida a partir da formação das imagens pela cognição; esse é outro viés pelo qual Calvino trabalha a ida à origem das coisas: a tela branca em que as imagens brotam, como no cinema. Na leitura que faz do escritor Francis Ponge20, Calvino pensa sobre o estranhamento quando observa na poesia de Ponge o seu apreço por “pegar um objeto dos mais humildes, um gesto dos mais cotidianos, e tentar considerá-lo fora de todo hábito perceptivo, descrevê-lo fora de qualquer mecanismo verbal gasto pelo uso” (CALVINO, 2007, p. 245). Essa técnica é também prática da literatura calviniana, sobretudo em Palomar, quando ele afasta o objeto, ou se afasta do mundo em que está aquele objeto, para tentar esgotá-lo de hipóteses que não sua existência banalizada. Fala também sobre o homem-coisa, como se por um instante o existir fosse colocado de lado, ou a hierarquia que classifica o mundo fosse abandonada, e o homem saísse de cena para observar de fora. É no isolamento do objeto que podemos “construir em torno dele o discurso” (CALVINO, 2007, p. 248). Estamos nos anos 80, e Calvino afirma que “a visualidade romanesca começa com Stendhal e Balzac, e com Flaubert atinge a relação perfeita entre palavra e imagem” 17 Trilogia que contempla as obras O visconde partido ao meio, O cavaleiro inexistente, e O barão nas árvores. 18 Girolamo Cardano (1501-1576), polimata italiano, escreveu principalmente sobre medicina e matemática, e formulou as primeiras regras da teoria da relatividade. 19 Eugenio Montale (1896-1981), escritor e tradutor italiano. Foi também jornalista e trabalhou como redator do periódico Corriere della Sera. Sua obra mais conhecida é Ossos de sépia (1927). 20 Francis Jean Gaston Alfred Ponge (1899 – 1988), poeta francês. Costumava produzir variantes de um mesmo texto. 24 (CALVINO, 2007, p. 163). Palomar possui o crescente cidade-linguagem-imagem, a observação que produz para o narrador: texto, para o leitor: texto seguido de imagem. Nessa década, a última de sua vida, ele está cada vez mais interessado em como a narrativa pode oferecer ao leitor a possibilidade da criação de imagens mentais. Chegamos ao famoso ensaio Por que ler os clássicos, que dá nome à antologia que abordamos aqui. Um ensaio enumerado, uma lista de motivos que convence sobre a influência dos clássicos não só na formação do leitor, mas na existência dos estudos literários. As proposições lançadas por Calvino possuem uma clara relação com o tempo, isto é, na sua concepção, os clássicos estão numa relação temporal diacrônica com a história e o indivíduo. Aliás, toda a importância dos clássicos, mote do ensaio de Calvino, se sustenta pelo ato de ler e pela figura do leitor. Um dos pontos abordados pelo escritor é a maturidade, que na relação entre leitor e obra clássica, figura em via de mão dupla, visto que “na maturidade apreciam-se (deveriam ser apreciados) muitos detalhes, níveis e significados a mais” (CALVINO, 2007, p. 10), e que o tempo é um dos fatores que firmam uma obra em sua importância. Pensemos, então, na maturidade do leitor e da obra, e na existência metamorfa de ambos. O senhor Palomar pode ser visto nessa figura do leitor maduro, que relê uma obra, reconstruindo todos os seus significados. Na narrativa, vemos essa obra ora de forma ampla, que é o mundo, ora de forma reduzida, como amostra, que é a cidade. Homem e discurso (aqui do espaço) são ambos mutáveis, afetados pelo tempo: deveria existir um tempo na vida adulta dedicado a revisitar as leituras mais importantes da juventude. Se os livros permaneceram os mesmos (mas também eles mudam, à luz de uma perspectiva histórica diferente), nós com certeza mudamos, e o encontro é um acontecimento totalmente novo (CALVINO, 2007, p. 11). Por isso, Calvino utiliza muitos exemplos da literatura clássica para fundamentar seu romance moderno, e isso nos faz pensar o uso da narrativa de aventura, a realocação dessa estrutura na modernidade. Tendo em vista que a leitura de um clássico deve sempre trazer uma novidade, como algo descoberto pela primeira vez, esse pensamento está incutido na filosofia de Palomar, quando a personagem se decide a observar a natureza ou os lugares para que toda a relação com aquilo que observa possa ser repensada e, de certa forma, ele passeia por clássicos que estão disponíveis para sua visão, afinal “A leitura de um clássico deve 25 oferecer-nos alguma surpresa em relação à imagem que dele tínhamos” (CALVINO, 2007, p. 12). As duas últimas considerações ilustram o pensamento de Calvino sobre a importância do clássico para a modernidade e como ambos se visitam: “É clássico aquilo que tende a relegar as atualidades à posição de barulho de fundo, mas ao mesmo tempo não pode prescindir desse barulho de fundo” (CALVINO, 2007, p. 15) e “É clássico aquilo que persiste como rumor mesmo onde predomina a atualidade mais incompatível” (CALVINO, 2007, p. 15). O escritor é bastante crítico, como já vimos, acerca de instrumentos que chegaram com a modernidade e que achatam o homem, que o enlatam num comodismo. Muito se discute sobre essa visão do clássico como privilégio erudito de homens como Calvino, por exemplo; aqui, ele quebra um pouco dessa categorização mostrando que as diferentes gerações recebem esses clássicos21, e seus discursos se interpenetram. Além disso, os clássicos serão sempre predecessores e sucessores, nunca se perde em número de clássicos, mas pelo contrário, o volume aumenta de acordo com o tempo. Isso porque os enredos se repetem, já que se fala sempre de uma mesma história, a da humanidade. Falando sobre a História Natural, de Plínio22, Calvino afirma que “quando também você encontra a explicação dos fatos, nem por isso os fatos deixam de ser maravilhosos” (CALVINO, 2007, p. 46), o que nos faz pensar que não só o fato em si é prazeroso numa descoberta, mas também como ele acontece, o que o fez chegar até aquele modo de acontecer, porque definição e explicação de um elemento também fazem parte do que ele é. Existem na natureza os fenômenos inexplicáveis, ou desvios de uma ordem já estabelecida e conhecida, porque a natureza, segundo Calvino, é um território de fronteira, onde “quem existe poderia não existir ou ser diferente, e tudo é decidido aí mesmo” (CALVINO, 2007, p. 49). A vida do homem, estável ou por um fio, é regida pela natureza; nesse movimento cíclico, há o repasse das narrativas ao longo do tempo. Citando as várias odisseias presente na Odisséia, o escritor reflete sobre a questão do retorno da jornada, da viagem. É algo que se nota em Palomar como composição, porque para as coisas e os fenômenos, o narrador onisciente enxerga um passado que as explique, mas para o senhor Palomar isso não está no ato da fala; construímos o senhor Palomar, então, através do que ele observa e das informações dadas pelo narrador. A memória em Palomar é 21 É pertinente lembrar que há ruídos, sociais e culturais, quanto ao acesso desses clássicos, à sua mediação, etc. 22 Plínio (23-79), mais conhecido como Plínio, o velho, naturalista romano. Durante muito tempo se dedicou a escrever uma enciclopédia de história natural, com livros de matemática, geografia, botânica, farmacologia, entre outros. 26 menos afetiva que teórica, e possui a função de legitimação ou questionamento científico. Porém, passando a limpo essa revisitação pelos espaços, reconstrói o próprio mundo, existindo assim um retorno para fins de conclusão, de definição última das coisas, porém fracassa, visto que os questionamentos vencem. Mas podemos pensar esse retorno como o início do fim, o retorno para a dúvida que é não existir. Em ensaio da mesma época, Mundo escrito e mundo não escrito, Calvino apresenta de maneira didática como é a experiência com essas duas formas de interação. O mundo não escrito é o campo do inesperado, isto é, os acontecimentos tendem a fugir de uma pretensão de entendimento e, na literatura, a experiência é sempre possível. Embora afirme não ser um observador, reconhece que o fator desencadeante e renovador dos processos de escrita é a interação com esse mundo não escrito, mas é como se a escrita viesse carregada de credibilidade através da própria construção da linguagem. Dessa forma, o mundo já estaria classificado, “julgado”, porque tudo já está lido e interpretado, sem a necessidade do outro olhar. Calvino chega a essa conclusão ao pensar em sair a andar; logo, podemos perceber a aparente passividade da paisagem citadina, que não se apresenta ao caminhante de maneira a ser desvendada, descoberta, e sim como algo que sempre existiu e que não permite mais o questionamento. Por isso, ler o mundo não escrito é um exercício tão importante quanto a atividade letrada, e não deveria existir uma hierarquia entre essas duas práticas. O que Calvino pretende com o livro enquanto objeto é pensá-lo como questionamento perene. A “palavra escrita se liga ao vivido como origem e como fim” (CALVINO, 2007, pp. 256-257). É a narrativa a responsável por guardar a experiência humana e fazer com que ela vire herança do mundo, para que exista além da sua função de documento, mas como história para contar e para figurar no imaginário. Ao pensar Palomar, Calvino assume a necessidade de se colocar no papel de observador para desenvolver a característica da observação no personagem. Elabora isso de forma muito específica: imagina um livro que gostaria de ler, criando também um escritor, e escreve na tentativa de se aproximar desse escritor inventado. Logo, a atividade de Calvino como escritor, segundo o próprio, pode se resumir a: tentar “apagar” alguma coisa já escrita, ou seja, partir disso para algo novo; influência de um outro escritor; aprendizagem de algo que não conhece/domina. O escritor continua pensando, nos últimos anos de sua vida, sobre a aventura como proposta. Diz sobre o primeiro romance de cavalaria: “todo livro de cavalaria pressupõe um 27 livro de cavalaria precedente, necessário para que o herói se torne cavaleiro” (CALVINO, 2007, p. 62). Talvez seja por isso que seus personagens possuem a necessidade de buscar um embasamento teórico para as coisas que surgem em sua jornada. E completa sobre Dom Quixote: “Uma vez que Cura Barbero, Sobrina e Ama tenham ateado fogo à biblioteca, a cavalaria terminou” (CALVINO, 2007, p. 62). Além da instrução, que passa como uma tradição ou herança, existe o apreço pelo conhecimento, pela palavra escrita, e pelo objeto livro. Cada ser humano é um livro na medida em que vive e faz circular a bagagem que acumulou. É esse imaginário geral que guardamos que acompanha nosso cotidiano. Quando relaciona o universo e a linguagem presente em Galileu23, entende que o universo é um livro que se encontra aberto e disponível para consulta. Galileu possui a “metáfora livro-mundo” (CALVINO, 2007, p. 91). Sugere uma reconstrução do mundo a partir da palavra, uma “refeitura”? Da mesma forma que o mundo é um sistema em funcionamento e constantes mutações, a linguagem escrita e a falada também o são. Há um questionamento que permeia toda a jornada do senhor Palomar maduro, de quando ele começa a passar a limpo o universo; é o que existia antes dele e o que vai continuar existindo quando ele não estiver mais, e é justamente a linguagem. Encerrando o pensamento do escritor acerca da aventura, Calvino (2015) referencia dois nomes importantes para ilustrar o porquê desse resgate em suas narrativas, e são eles Giacomo Leopardi24 e Leo Spitzer25. Em Leopardi estariam vivos os grandes componentes do romance moderno, “a tensão aventurosa, (...) a assídua pesquisa psicológica introspectiva, a necessidade de dar nomes e rostos de personagens a sentimentos e pensamentos dele e de seu século” (CALVINO, 2015, p. 16). Para Calvino, faltava à literatura italiana esse apreço pela aventura. Já a definição que utiliza de Spitzer é a seguinte: “é uma situação singular, extraordinária, imprevista, que vem de fora do homem, que “acontece” e precisa ser superada por ele com coragem e argúcia, numa vitória que representa uma prova moral de si mesmo” (CALVINO, 2015, p. 162), isto é, trata-se de uma ação que não pertence só a gêneros clássicos, e pode se manifestar em outros momentos da literatura, pois contempla a universalidade que é o humano extrapolar seus limites a partir de uma interação com o meio. 23 Galileu Galilei (1564-1642), cientista italiano. As áreas estudadas por Galileu contemplam a física, a matemática, a astronomia, a filosofia. Fez descobertas importantes sobre o sistema solar e desenvolveu instrumentos científicos para medição e observação. 24 Giacomo Leopardi (1798-1837), poeta e filólogo italiano. Seus poemas eram dotados de pessimismo e melancolia. 25 Leo Spitzer (1887-1960), crítico literário austríaco. Seus estudos se concentravam em estilística e filologia. 28 Logo, nas novelas de cavalaria, a aventura seria capaz de extrapolar a experiência individual e tornar-se a situação excepcional “de um lugar, ou de um objeto, ou de uma série de fenômenos” (CALVINO, 2015, p. 163). 2.1.3. Outras aventuras O filósofo Giorgio Agamben ao escrever sobre aventura define o termo francês aventure como a palavra que o cavaleiro usa não só para definir o ato de sua procura; a palavra ou o ato de aventurar-se define também o indivíduo, diz dele mesmo. Trover, em francês, ou trovare, em italiano, possuem ambas a tradução “encontrar”, mas também não querem dizer só isso. Em literatura temos a trova, composição em verso e que, segundo Agamben, trover possuía o significado de “compor poesia” (por isso os poetas chamavam a si mesmos trobadors, troubères ou trovatori)” (AGAMBEN, 2018, p. 24, grifo do autor). Logo, a prática da aventura se confunde com a prática do fazer poético, e “a aventura do cavaleiro é a mesma aventura do poeta” (AGAMBEN, 2018, p. 25). O termo aventura, independente de onde ele se origina, “designa o fato de que aconteça a um certo homem algo de misterioso ou maravilhoso, que pode ser tanto positivo quanto negativo” (AGAMBEN, 2018, p. 25). Já vimos em Calvino que não necessariamente esse acontecimento pertence ao lugar da fantasia, seja dentro ou fora do que se considera conhecido da narrativa em que o personagem está inserido. Também em Agamben funciona dessa forma, porque aventura está associada a evento, que pode ocorrer no cotidiano ao qual o cavaleiro pertence; o cotidiano pode fornecer algo extraordinário a depender da relação que esse homem estabeleça com o que o rodeia. A aventura citada por Agamben tanto pode ocorrer via evento inesperado quanto num evento que segue uma sequência de acontecimentos interligados. O filósofo também fala de dois aspectos importantes para o que discutimos neste trabalho. O primeiro deles diz que “a aventura é para o cavaleiro tanto encontro com o mundo quanto consigo mesmo” (AGAMBEN, 2018, p. 26); o segundo, que “quanto mais estranha e arriscada é a aventura, mais ela é desejável” (AGAMBEN, 2018, p. 27). O simples fato de estar deslocado já acrescenta modificações no homem e, ao passo que avança em sua jornada, o evento que para ele surge, quanto mais diferente lhe for do que já possui costume, melhor. Junto a isso, a 29 percepção da coisa estranha, do afastamento que se toma de tal evento, é que vai proporcionar ao homem um grau mais elevado de profundidade em sua travessia. Assim, percebemos que a aventura se dá de forma mais contundente quanto mais fatores surpresa tiver. E isso é dito sobretudo quando se volta para a situação cotidiana, porque é do questionamento sobre ela, da desconstrução da concepção acostumada que se tem da mesma, que o homem vai realizar melhor a aventura como experiência. Como já vimos em Calvino, o eu (indivíduo) percebe que entre ele e o outro (mundo) há uma relação fronteiriça, coisa que antes parecia integrada. Podemos conferir isso já em Palomar: L'io nuotante del signor Palomar è immerso in un mondo scorporato, intersezioni di campi di forze, diagrammi vettoriali, fasci di rette che convergono, divergono, si rifrangono. Ma dentro di lui resta un punto in cui tutto esiste in un altro modo, come un groppo, come un grumo, come un ingorgo: la sensazione che sei qui ma potresti non esserci, in un mondo che potrebbe non esserci ma c'è (CALVINO, 2017, p. 16)26. Agamben ainda faz uma distinção entre a “aventura-evento” e a “aventura-narrativa”. A primeira dá conta do processo de busca, do acontecimento propriamente dito; já a segunda diz sobre a descrição do ocorrido. Ainda assim, essa descrição é apenas para fins explicativos, para que se atribua terminologias aos componentes da aventura, visto que o autor deixa claro a integração entre essas duas partes, pois “a aventura não se situa apenas em um texto nem apenas em uma série de eventos, mas no seu coincidir, isto é, cair junto” (AGAMBEN, 2018, p. 33). Em resumo, Agamben acaba falando sobre certos aspectos da aventura também observados por Calvino como definidores da mesma. Além de identificarem a desvalorização da aventura já no início da idade moderna, percebem também a situação do homem deslocado (a transitoriedade), a busca, o estranho, a descrição, e a junção entre homem e espaço como experiência que altera o modo de existir do indivíduo. Dessa forma, a aventura “não pode não ter, para além de seu valor poetológico, um significado propriamente ontológico” (AGAMBEN, 2018, p. 33). Em Palomar, por exemplo, notamos que há um constante questionamento acerca da existência, do estar no mundo. O narrador expõe tal pensamento sempre vinculado ao processo de observação da personagem: 26 O eu flutuante do senhor Palomar está imerso num mundo desincorporado, interseções de campos de forças. Diagramas vetoriais, feixes de retas que convergem, divergem, se refrangem. Mas dentro dele permanece um ponto onde tudo existe de outro modo, como um nó, um coágulo, um obstáculo: a sensação de que está aqui mas poderia não estar, num mundo que poderia não ser mas é (CALVINO, 1994, p. 18). 30 Se i corpi luminosi sono carichi d'incertezza, non resta che affidarsi al buio, alle regioni deserte del cielo. Cosa può esserci di più stabile del nulla? Eppure anche del nulla non si può essere sicuri al cento per cento. Palomar dove vede una radura del firmamento, una breccia vuota e nera, vi fissa lo sguardo come proiettandosi in essa; ed ecco che anche lì in mezzo prende forma un qualche granello chiaro o macchiolina o lentiggine; ma lui non arriva a esser sicuro se ci sono davvero o se gli sembra solo di vederli. Forse è un chiarore come se ne vedono ruotare tenendo gli occhi chiusi (il cielo buio è come il rovescio delle palpebre solcato da fosfèni); forse è un riflesso dei suoi occhiali; ma potrebbe anche essere una stella sconosciuta che emerge dalle profondità più remote (CALVINO, 2017, p. 43)27. Outra perspectiva de aventura encontramos em José Paulo Paes. De acordo com o autor, o romance de aventuras, em sua origem, se confunde com a origem da própria narrativa de ficção, e está desde sempre ligada à tradição da chamada “novela toscana”, tendo seu início em Decameron. Também está o romance de aventuras, ainda segundo Paes, ligado à estrutura do conto maravilhoso, que comporta um deslocamento (acontece num lugar ermo, desconhecido pelo herói protagonista), uma ou várias provações, até a resolução (desfecho), geralmente com finais felizes e moral da história. Outras origens desse gênero encontram-se no poema épico (a mais antiga origem), com seu encadeamento de episódios vividos pelo herói, e nas novelas de cavalaria, estas mais populares, que retomam a narrativa do cavaleiro andante, “espelho de coragem, retidão, amor à justiça e gosto do perigo onde se irá mirar o aventureiro da ficção moderna” (PAES, 1990, p. 12). Tais colocações revelam que as características da aventura estão presentes em vários contextos literários ao longo da história. Além disso, essa figura representativa de herói também aparece em diversos períodos da literatura, transformados ou adaptados. Alguns autores atribuem a decadência do romance de aventuras a um esgotamento do exotismo presente numa terra dita “ilimitada”. Para Paes, “não o é a terra, mas o espaço cósmico talvez o seja” (PAES, 1990, p. 23). Tal constatação corrobora com a obra Palomar, quando sua protagonista encontra novas e diferentes percepções oferecidas pelo universo, 27 Se os corpos luminosos estão prenhes de incerteza, só resta confiar na escuridão, nas regiões desertas do céu. Que pode ser mais estável do que o nada? Contudo, não se pode, nem mesmo do nada, estar cem por cento seguro. Palomar, onde vê uma clareira no firmamento, uma brecha oca e negra, lá fixa o olhar como que se projetando nela; e eis que também ali no meio toma forma um grãozinho claro qualquer ou uma pequenina mancha ou sarda; mas ele não chega a estar seguro se elas estão naquele lugar de fato ou apenas tem a impressão de vê-las. Talvez seja um clarão como aqueles que se veem rodar mantendo-se os olhos fechados (o céu escuro é sulcado de fosfenas como o reverso das pálpebras); talvez seja um reflexo de seus óculos; mas poderia ser também uma estrela desconhecida que emerge das profundezas mais remotas (CALVINO, 1994, p. 43). 31 dificilmente sustentando uma percepção exata: “Comunque il signor Palomar non si perde d'animo e a ogni momento crede d'esser riuscito a vedere tutto quel che poteva vedere dal suo punto d'osservazione, ma poi salta fuori sempre qualcosa di cui non aveva tenuto conto” (CALVINO, 2017, p. 8)28. Diferente da ficção científica, que seria considerada uma continuidade do romance de aventura, este último possui “compromisso com a realidade geográfica e a verossimilhança histórica” (PAES, 1990, p. 23). O próximo tópico aborda as propostas de Calvino, pois entendemos que, como único livro escrito como viés declaradamente teórico, contribua para o embasamento da crítica presente nos ensaios do escritor. 2.1.4. As lições de Calvino Calvino escrevia as Lezione Americane para uma série de palestras que apresentaria em Harvard quando morreu. Das Seis propostas para o próximo milênio (1990), título da edição brasileira, apenas cinco foram concluídas, sendo elas: leveza, rapidez, exatidão, visibilidade, e multiplicidade. Os conceitos propostos dizem respeito ao que o escritor pensava ser o caminho do romance nos tempos vindouros; esses conceitos são pensados por ele como necessidades da narrativa. Tanto os escritos para essas conferências quanto Palomar pertencem a um mesmo período de trabalho, o que sugere que influências teóricas das lições tenham presença massiva na obra. Assim, neste tópico abordaremos as propostas calvinianas, pensando nelas como teoria para a análise de Palomar. A primeira proposta é a leveza, e nela Calvino traça a relação de oposição leveza-peso. O escritor diz que, em suas obras de ficção, se esforça para retirar o peso que poderia existir nas figuras humanas, nos corpos celestes, nas cidades. Desenvolver a narrativa de modo a remover o peso de espaços e personagens significa para ele retirar as sobras da linguagem. Calvino, para tratar dessa oposição, utiliza a Medusa e Perseu como metáfora, em que a Medusa seria o peso, ou seja, captação, representação realista, enquanto Perseu seria uma “visão indireta”, um outro olhar: Às vezes, o mundo inteiro me parecia transformado em pedra: mais ou menos avançada segundo as pessoas e os lugares, essa lenta petrificação não 28 “Contudo, o senhor Palomar não perde o ânimo e a cada momento acredita haver conseguido observar tudo o que poderia ver de seu ponto de observação, mas sempre ocorre alguma coisa que não tinha levado em conta” (CALVINO, 1994, p 8). 32 poupava nenhum aspecto da vida. Como se ninguém pudesse escapar ao olhar inexorável da Medusa. […] Para decepar a cabeça da Medusa sem se deixar petrificar, Perseu se sustenta sobre o que há de mais leve, as nuvens e o vento; e dirige o olhar para aquilo que só pode se revelar por uma visão indireta, por uma imagem capturada no espelho (CALVINO, 1990b, p. 16). A Medusa transforma a narrativa em pedra pela necessidade de captação do real, e o peso seria o estancar do desenvolvimento da narrativa; enquanto o escritor aprisiona seu processo ficcional, o leitor aprisiona sua imaginação e limita sua interpretação. Para se desvencilhar do aprisionamento do real enquanto obrigação narrativa, a oposição ao peso se dá através de Perseu, a leveza. O que se revela para Perseu é o que está além do escrito, isto é, os não-ditos presentes na narrativa, que permitem a fluidez do pensamento para alcançar seus sentidos, sem com isso dar margem à vagueza. Este seria o “fardo pessoal” (CALVINO, 1990b, p. 17) de Perseu: recusar a realidade dada e assumi-la como busca e construção. Ainda assim, a leveza assumida na elaboração poética não garante a ausência do peso. Isso porque “O romance nos mostra como, na vida, tudo aquilo que escolhemos e apreciamos pela leveza acaba bem cedo se revelando de um peso insustentável” (CALVINO, 1990b, p. 19). Mas esse peso é uma atribuição da vida, e não uma obrigação da narrativa. Logo, a leveza parte da linguagem poética, e não quer dizer de uma imprecisão, e sim de proporcionar caminhos diferentes de interpretação: “Não se trata absolutamente de fuga para o sonho ou o irracional. Quero dizer que preciso mudar de ponto de observação, que preciso considerar o mundo sob uma outra ótica, outra lógica, outros meios de conhecimento e controle” (CALVINO, 1990b, p. 19). A leveza seria a tentativa de buscar uma perspectiva diferente e assim chegar a uma nova lógica de organização da matéria narrada. O que podemos fazer dessa matéria? Não recusá-la como possibilidade, pois a “poesia do invisível, a poesia das infinitas potencialidades imprevisíveis, assim como a poesia do nada, nascem de um poeta que não nutre qualquer dúvida quanto ao caráter físico do mundo” (CALVINO, 1990b, p. 21). O comum pode se transformar em diferente se existe um reconhecimento do mundo, uma intimidade nutrida. Faz parte do ato de conhecer o fato de poder duvidar do que se vê, e a leveza precisa partir da escrita e do pensamento, porque apenas uma escrita da possibilidade pode entregar uma leitura também de possibilidades. Para Calvino, a realidade que é vista 33 como “vitalidade dos tempos”, que quanto mais fiel mais possível, na verdade “pertence ao reino da morte, como um cemitério de automóveis enferrujados” (CALVINO, 1990b, p. 24). Como já exposto, a leveza não pertence à imprecisão, e “está associada à precisão e à determinação, nunca ao que é vago ou aleatório” (CALVINO, 1990b, p. 28). Calvino aponta três aspectos distintos para exemplificar a leveza. O primeiro, um despojamento da linguagem, em que os significados assumem a mesma “rarefeita consistência” dela (CALVINO, 1990b, p. 29); o segundo, narração de raciocínios nos quais penetrem elementos sutis, que precisam ser desvendados, ou descrições com alto grau de abstração (CALVINO, 1990b, p. 29); o terceiro, uma imagem significante da leveza, que a represente. Todas essas concepções levam a uma necessidade de percorrer as entrelinhas do que está escrito, vendo isso acima de tudo como produção artística, como linguagem. No caso da leveza, significa descobrir “as figuras no ar” (CALVINO, 1990b, p. 36). Associado à leveza, Calvino traz uma reflexão que reúne aspectos do que entende por aventura. Diz ele: Muitas das histórias curtas de Kafka são misteriosas e esta o é em particular. Talvez Kafka quisesse apenas nos dizer que sair à procura de um pouco de carvão, numa fria noite em tempo de guerra, se transforma quête (busca) de cavaleiro errante, travessia de caravana no deserto, voo mágico, ao simples balouço de uma cuba vazia. Mas a ideia dessa cuba vazia que nos eleva acima do nível onde se encontra a ajuda alheia, bem como seu egoísmo, a cuba vazia como signo de privação, de desejo e de busca, que nos eleva a ponto de a nossa humilde oração já não poder ser atendida – essa cuba abre caminho a reflexões infindas (CALVINO, 1990b, p. 41). Sair, andar, buscar. Está aí a figura do homem errante, que entende a busca como um processo interminável. Ir além a partir do que parece uma ação cotidiana significa a procura por algo que falta ao homem. Esse movimento em Palomar parte geralmente da leveza contida nas primeiras observações: “Il signor Palomar vede spuntare un'onda in lontananza, crescere, avvicinarsi, cambiare di forma e di colore, avvolgersi su se stessa, rompersi, svanire, rifluire. A questo punto potrebbe convincersi d'aver portato a termine l'operazione che s'era proposto e andarsene” (CALVINO, 2017, p. 5)29. 29 O senhor Palomar vê uma onda apontar na distância, crescer, aproximar-se, mudar de forma e de cor, revolver-se sobre si mesma, quebrar-se, desfazer-se. A essa altura poderia convencer-se de ter levado a cabo a operação a que se havia proposto e ir-se embora (CALVINO, 1994, p. 8). 34 *** O segundo conceito proposto por Calvino é o da rapidez. Essa categoria aborda objetos que conduzem e encadeiam a narrativa. Logo, a linguagem estabeleceria na narrativa uma continuidade, produzindo uma relação de causa e efeito entre episódios. Assim, um elemento do texto serviria de polo magnético para os acontecimentos em função dele: “A partir do momento em que um objeto comparece numa descrição, podemos dizer que ele se carrega de uma força especial, torna-se como o polo de um campo magnético, o nó de uma rede de correlações invisíveis” (CALVINO, 1990b, p. 47). A rapidez de que fala Calvino não tem a ver com o tempo narrativo, e sim com economia, ritmo, lógica, sequência. Essa estrutura, segundo o escritor, está presente e bem definida no conto popular, percebida por ele no processo de pesquisa e transcrição das fábulas italianas: “encontrava especial prazer quando o texto original era muito lacônico e me propunha recontá-lo respeitando-lhe a concisão e procurando dela extrair o máximo de eficácia narrativa e sugestão poética” (CALVINO, 1990b, p. 49). Calvino é um escritor da estrutura sintética, concentrada, e essencial; essa concentração adensa o texto através da sucessibilidade dos acontecimentos. Desse modo, ao mesmo tempo em que a narrativa ganha ritmo e precisão, o conceito do enredo, transferido para o campo imagético, pode ser destrinchado, e o estilo narrativo mantém “aceso o desejo de se ouvir o resto” (CALVINO, 1990b, p. 51). Nessa proposta, Calvino fala da velocidade por meio da metáfora do cavalo como narrativa: A narrativa é um cavalo: um meio de transporte cujo tipo de andadura, trote ou galope, depende do percurso a ser executado, embora a velocidade de que se fala aqui seja uma velocidade mental. Os defeitos do narrador inepto enumerados por Boccaccio são principalmente ofensas ao ritmo; mas são também os defeitos de estilo, por não se exprimir apropriadamente segundo os personagens e a ação, ou seja, considerando bem, até mesmo a propriedade estilística exige rapidez de adaptação, uma agilidade da expressão e do pensamento (CALVINO, 1990b, pp. 52-53). Com isso, ele se refere à modernidade, sobretudo no sentido do direcionamento dos caminhos humanos, cada vez mais mecânicos, e portanto mais velozes, pois “a experiência das grandes velocidades se tornou fundamental para a vida humana” (CALVINO, 1990b, p. 35 54). O encadeamento da narrativa pertence não só a uma estrutura de gênero, mas também ao estilo que se emprega a ela. Dessa forma, a velocidade está no ritmo e em como as ações do enredo se sucedem. Tal fenômeno aconteceria, segundo o autor, inclusive na divagação e na digressão, em que é preciso calcular, pensar e trabalhar o tempo, porque A rapidez de estilo e de pensamento quer dizer antes de mais nada agilidade, mobilidade, desenvoltura; qualidades essas que se combinam com uma escrita propensa às divagações, a saltar de um assunto para outro, a perder o fio do relato para reencontrá-lo ao fim de inumeráveis circunlóquios (CALVINO, 1990b, p. 59). Enfim, a rapidez termina por condensar características de mercúrio (temperamento propício a trocas e comércios), saturno (melancólico, solitário, contemplativo) e vulcano (deus que “fabrica interminavelmente objetos de perfeito valor em todos os detalhes” (CALVINO, 1990b, p. 65). Esses três deuses seriam responsáveis por representar a sintonia e a focalização, através da junção entre adequação do texto, reflexão introspectiva, e precisão. *** Calvino define a exatidão, sua terceira proposta, através de três principais aspectos: “projeto de obra bem definido e calculado”; “evocação de imagens visuais nítidas”; e “linguagem que seja a mais precisa possível como léxico” (CALVINO, 1990b, p. 71). Para o escritor, a exatidão é o que a linguagem deveria ser, ou seja, se afastar do aproximativo e voltar-se para a precisão. A modernidade traz um exagero da imagem evasiva, sem memória, o que converge para uma linguagem que quer a todo tempo “diluir os significados” (CALVINO, 1990b, p. 72), tornando assim automático o uso da palavra. Genericidade e inconstância não estão apenas na linguagem escrita, mas espalhados pelo mundo, posto que é discurso. O escritor observa também na exatidão o jogo de oposições, assim como na leveza; se o poeta quer a imprecisão, por exemplo, é para a precisão que ele deve se voltar, porque nela está a possibilidade de escolha do que vai ser narrado, pois “O poeta do vago só pode ser o poeta da precisão, que sabe colher a sensação mais sutil com os olhos, ouvidos e mãos pontos e seguros” (CALVINO, 1990b, p. 75). 36 Exemplo de exatidão, para Calvino, é o escritor Paul Valéry, que apresenta como “personalidade que em nosso século melhor definiu a poesia como tensão para a exatidão” (CALVINO, 1990b, p. 81). Valéry traz a ideia de “engenheiro literário” (CALVINO, 1990b, p. 81), que se utiliza de combinações, cálculos, análises, todas elas vinculadas à imaginação, porque a ideia de exatidão acompanha a ideia de infinito, no sentido das múltiplas possibilidades combinatórias. Esse infinito é uma obsessão para Calvino, que em sua obra procura enfrentar as variações de seu argumento de trabalho inicial, como explica: “procuro limitar o campo do que pretendo dizer, depois dividi-lo em campos ainda mais limitados, depois subdividir também estes, e assim por diante” (CALVINO, 1990b, p. 83). A exatidão afunila o pensamento até o seu máximo de concentração. Logo, a poesia (o fazer poético), com todo o seu caráter imaginativo e poder de abstração, é “inimiga do acaso”, na oposição ordem e desordem surgida a partir de Mallarmè: “A obra literária é uma dessas mínimas porções nas quais o existente se cristaliza numa forma, adquire um sentido, que não é nem fixo, nem definido, nem enrijecido numa imobilidade mineral, mas tão vivo quanto um organismo” (CALVINO, 1990b, p. 84). É na exatidão que Calvino afirma ser a cidade o polo que une a racionalidade e a imaginação numa relação de caráter duplo: Outro símbolo, ainda mais complexo, que me permitiu maiores possibilidades de exprimir a tensão entre racionalidade geométrica e emaranhado das existências humanas, foi o da cidade. Se meu livro Le città invisibili continua sendo para mim aquele em que penso haver dito mais coisas, será talvez porque tenha conseguido concentrar em um único símbolo todas as minhas reflexões, experiências e conjecturas; e também porque consegui construir uma estrutura facetada em que cada texto curto está próximo dos outros numa sucessão que não implica uma consequencialidade ou uma hierarquia, mas uma rede dentro da qual se podem traçar múltiplos percursos e extrair conclusões multíplices e ramificadas (CALVINO, 1990b, pp. 85-86). Ou seja, a cidade condensa as concepções da poética calviniana, sendo o símbolo que ramifica uma profusão de significados. É também na cidade que está presente a consciência da linguagem limitada que só se expande para o infinito através do pensamento. O encadeamento do texto que forma uma espécie de rede é a representação da imaginação como possibilidade, que podemos conferir na imagem da personagem Marco Polo, em As cidades invisíveis, sobretudo quando Kublai Khan “a observar melhor aquilo que lhe parece o nada” 37 (CALVINO, 1990b, p. 86), fato que é usado como conceito em Palomar, mas sem a presença do interlocutor. Desse modo, a ideia de exatidão está fundamentada em duas direções: na redução de acontecimentos e no trabalho com maior precisão possível das palavras para que essas deem conta do aspecto sensível das coisas (CALVINO, 1990b, p. 88). Também são dois os campos de conhecimento que o escritor desenvolve: um relativo ao espaço mental, das formas abstratas, e outro ao espaço dos objetos, que busca na palavra a representação do espaço mental, numa espécie de tradução. Por conseguinte, a obra de Calvino se pauta em bifurcações: silêncio e palavra, escrito e não escrito, precisão e abstração (CALVINO, 1990b, p. 88), tudo isso através de uma linguagem que “se revela lacunosa, fragmentária” e “diz sempre algo menos com respeito à totalidade do experimentável” (CALVINO, 1990b, p. 88). Palomar representa essa dualidade quando se mostra “uma espécie de diário sobre os problemas do conhecimento minimalístico, sendas que permitem estabelecer relações com o mundo, gratificações e frustrações no uso da palavra e do silêncio” (CALVINO, 1990b, p. 89). Utilizando a obra como exemplo, temos duas proposições: que ideia posso tirar do que vejo, e que imagem posso formar a partir da ideia. *** Em sua quarta proposta, visibilidade, Calvino trata dos “processos imaginativos”, que são dois: “o que parte da palavra para chegar à imagem visiva e o que parte da imagem visiva para chegar à expressão verbal” (CALVINO, 1990b, p. 99). O primeiro se dá no ato da leitura, isto é, ler um texto leva nossa imaginação a projetar as cenas lidas, de forma total ou fragmentada; o segundo seria o que o escritor chama de “cinema mental”, que é contínuo em nós, e que pode potencialmente se transformar em linguagem verbal ou escrita. Exemplos práticos disso são roteiros de filmes que posteriormente viram imagens. Dentre esses dois processos, a ênfase pertence à “imagem visível” (CALVINO, 1990b, p. 102), à fantasia, que é lugar de imaginação e também de elaboração. Calvino é um escritor da dualidade. Quando recorre à história, traz a ideia renascentista da “imaginação como comunicação com a alma do mundo” (CALVINO, 1990b, p. 103). Outra ideia, a de “imaginação como instrumento de saber” (CALVINO, 1990b, p. 103) é oposta à primeira, pois aceita a confluência entre imaginação e conhecimento 38 científico. O escritor quer com isso dizer que seu trabalho está ancorado tanto na imagem visual quanto no raciocínio teórico, deixando clara a possibilidade de se pensar por imagens. Ele desenvolve tais ideias genuinamente no conto fantástico que, em sua construção, parte de imagens para o texto, sabendo que tudo pode desembocar na imaginação e na formação dessas imagens a partir da leitura. É também o caso de Palomar. Nós, leitores, elaboramos nossas imagens mentais a partir do que a descrição da observação oferece, como podemos confirmar no excerto abaixo: Per larga parte il cielo è attraversato da striature e macchie chiare; la Via Lattea prende d'agosto una consistenza densa e si direbbe che trabocchi dal suo alveo; il chiaro e lo scuro sono cos¡ mescolati da impedire l'effetto prospettico d'un abisso nero sulla cui vuota lontananza campeggiano, ben in rilievo, le stelle; tutto resta sullo stesso piano: scintillio e nube argentea e tenebre (CALVINO, 2017, p. 42)30. Logo, a imaginação funciona como potencialidade para o saber e para a suposição, isto é, a “imaginação como repertório do potencial, do hipotético, de tudo quanto não é, nem foi e talvez não seja, mas que poderia ter sido” (CALVINO, 1990b, p. 106); é a base da produção ficcional. Mais uma vez nos deparamos com a combinação e o encadeamento nos processos de escolha e ordem para a formação de narrativas a partir das imagens. Em meio a tal profusão, o escritor questiona-se sobre o quanto de uma produção imagética individual, fruto das experiências e criadora de memórias, sobreviverá ao que se chama “civilização da imagem”, isto é, numa sociedade de imagens “pré-fabricadas” (CALVINO, 1990b, p. 107), profusas, saturadas; essa profusão rouba a experiência, fazendo com que a quantidade excessiva transforme quem as observa num depósito. Seria possível, então, pensar por imagens mesmo com toda a poluição visual? (CALVINO, 1990b, p. 107). De qualquer forma, a imagem, mais cedo ou mais tarde, pode se realizar também através da escrita. *** 30 Numa larga parte o céu é atravessado por estrias e manchas claras; a Via Láctea toma em agosto uma consistência densa e parece extravasar de seu halo; o claro e o escuro estão assim mesclados para impedir o efeito perspectivo de um abismo negro sob cuja lonjura vazia campeiam, bem em relevo, as estrelas; tudo permanece no mesmo plano: cintilações e nuvens argênteas e trevas (CALVINO, 1994, p. 42). 39 O tema da última conferência escrita por Calvino é “o romance contemporâneo como enciclopédia, como método de conhecimento, e principalmente como rede de conexões entre os fatos, entre as pessoas, entre as coisas do mundo” (CALVINO, 1990b, p. 121). Trata-se da proposta multiplicidade, que se define por ver o mundo como um “sistema de sistemas” (CALVINO, 1990b, p. 121), um encadeamento de pequenos sistemas dispostos em relação uns aos outros. Na multiplicidade está a ideia de desenvolvimento de um discurso, de alargamento, que possui a dimensão de narrativa infinita, e que é sempre capaz de expandir seus horizontes e dar conta do universo. Tal compreensão confere à linguagem um caráter enciclopédico. É na interminável incapacidade de conciliação entre as polaridades já vistas em outras propostas - as que se voltam para a racionalidade do cálculo e da concisão e as que se voltam para o espírito e a sensibilidade – que estão a ideia dessa enciclopédia em constante construção e, por isso mesmo, interminável. Na multiplicidade, se assume a “incapacidade de concluir” (CALVINO, 1990b, p. 125); o mundo inapreensível e ilimitado é motivo de sofrimento e angústia humanos, porém, é essa a matéria da literatura, “que só pode viver se se propõe a objetos desmesurados, até mesmo para além de suas possibilidades de realização” (CALVINO, 1990b, p. 127). Para Calvino, o “conhecimento como multiplicidade” (CALVINO, 1990b, p. 130) é o que estabelece relações infinitas com o mundo. No caso da literatura, várias obras se amarraram umas às outras para um resultado de potencialidade. Logo, em lugar de uma enciclopédia pretensiosa em conter o conhecimento do mundo de forma limitada, entraria uma enciclopédia aberta, que recebe informações a todo momento e é essa a sua totalidade: o encadeamento de discursos. Tal característica é reforçada pela “escrita breve” que, segundo o escritor, “é confirmada até pelos romances longos, que apresentam uma estrutura acumulativa, modular, combinatória” (CALVINO, 1990b, p. 134). Calvino é apreciador da escrita breve, responsável por unir a inventividade da construção de uma estrutura às possibilidades infinitas que dela podem se formar. O “romance como rede” (CALVINO, 1990b, p. 138) representaria a própria constituição humana, que é duvidosa e incerta: quem somos nós, quem é cada um de nós senão uma combinatória de experiências, de informações, de leituras, de imaginações? Cada vida é uma enciclopédia, uma biblioteca, um inventário de objetos, uma amostragem de estilos, onde tudo pode ser continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possíveis (CALVINO, 1990b, p. 138). 40 *** Na leitura que faremos de Palomar, as propostas serão melhor percebidas. Partiremos agora para um breve entendimento de como surgiu a ideia de escrever o romance. 2.2. A ideia de Palomar De acordo com Calvino, a primeira ideia para a construção de Palomar foi a criação de duas personagens antagônicas, o senhor Palomar e o senhor Mohole. Ambos os nomes pertenciam ao campo da natureza, sendo Palomar o nome de um observatório situado na Califórnia, e Mohole o nome de um projeto, não realizado, de perfurações na crosta terrestre. Os dois concentrariam, então, variados aspectos do universo. Seria um livro repleto de diálogos entre eles, nos quais ficariam evidenciados seus contrastes; um daria conta de observar os pormenores da vida cotidiana, “in una prospettiva cosmica” (CALVINO, 2017, p. V)31, enquanto o outro se encarregaria da parte terrena e subterrânea, se mostrando mal humorado e desagradável. Após tentativas de início da personagem senhor Mohole, Calvino abandonou o que já havia escrito, retomando a escrita depois de certo tempo a partir de Palomar, “personaggio in cerca d’un’armonia in mezzo a un mondo tutto dilaniamenti e stridori” (CALVINO, 2017, p. VI)32; passa a publicá-lo numa coluna chamada “L’osservatorio del signor Palomar”33, na página 3 do jornal italiano Corriere della Sera, para o qual colaborava à época, esperando que o senhor Mohole aparecesse tão logo Palomar fosse tomando forma e consistência. Mas o senhor Mohole não aparecia e, mesmo com o surgimento de elementos que faziam parte da composição dessa personagem, não era o suficiente para sua realização escrita. Palomar seguia em publicação seriada, enquanto nos projetos da obra aos quais Calvino se dedicava o senhor Mohole era imaginado como auge da narrativa logo que surgisse. 31 “numa perspectiva cósmica”. Todas as traduções deste prefácio foram realizadas por nós, pois o mesmo não consta na edição brasileira da obra. 32 “personagem em busca de uma harmonia em meio a um mundo todo dilaceramento e ruídos”. 33 “O observatório do senhor Palomar”. 41 Ao fim de determinado tempo, o escritor percebeu que não havia qualquer necessidade do senhor Mohole, pois os contrastes pensados para os dois personagens já se manifestavam em Palomar, isto é, ele também era Mohole. Logo, esse jogo de oposições não precisaria acontecer de modo tão demarcado em duas personas, tendo em vista que é próprio do humano os contrastes e as instabilidades. Para Calvino, a obra tentou, durante sua feitura, “transformarsi volta a volta in enciclopedia, in «discorso sul metodo», in romanzo” (CALVINO, 2017, p. VII)34, porém se tornou o contrário, de estética objetiva e concentrada. Da série escrita e publicada no Corriere, somente uma pequena parte do material era adequada a compor a obra, a que se baseava numa inclinação à observação de campos de visão limitados, caracterizada pela “completezza descrittiva”35, obsessão presente na narrativa. Essa perseguição à descrição é tônica da obra, mas está presente também em outros textos do escritor, como os que publicou posteriormente no periódico La Republica, e que ajudaram na composição de Palomar. Calvino desejava, na verdade, retomar a descrição, que segundo ele era um exercício literário em desuso, até mesmo considerado inútil. Além do recurso descritivo, foram aperfeiçoados, ou mesmo consultados, diários de viagem do escritor. A descrição, fruto das observações e percepções do mundo, está ligada a campos do saber, mas “Palomar non dovrebbe mai ostentare né competenze che non ha né incompetenze che non sono mai interessanti in sé” (CALVINO, 2017, p. VIII)36. Definida a descrição como principal método utilizado no livro, Calvino aborda um dos temas mais importantes para si, que define como “le basi materiali dell’esistenza” (CALVINO, 2017, p. VIII)37. Tal tema pode ser observado sobretudo na parte considerada pelo autor como o coração do livro, Palomar vai às compras, dedicado ao comércio de Paris, cidade onde viveu o escritor. Além do assunto já citado, outras seções temáticas permeavam o trabalho do escritor, e a junção dos textos para Palomar levaram à reunião dessas proposições, sendo elas: “ordine e disordine nella natura”, “necessità, possibilità, infinito”, “silenzio e parola” (CALVINO, 2017, p. IX)38. Em razão da já citada dualidade da personagem, figurava com maior importância “silêncio e palavra”, visto que em Palomar estavam concentrados “da una parte il 34 “transformar-se em enciclopédia, em “discurso sobre o método”, em romance”. 35 “exaustividade descritiva”. 36 “Palomar não deveria nunca ostentar nem competências que não tem nem incompetências que não são interessantes em si”. 37 “as bases materiais da existência”. 38 “ordem e desordem na natureza”, “necessidade, possibilidade, infinito”, “silêncio e palavra”. 42 carattere taciturno e dall’altra l’applicazione a una «lettura del mondo» nei suoi aspetti non linguistici” (CALVINO, 2017, p. IV)39. Enfim, Calvino resume o senhor Palomar da seguinte maneira: “Un uomo si mette in marcia per raggiungere, passo a passo, la saggezza. Non è ancora arrivato” (CALVINO, 2017, p. IV)40. A seguir, começaremos a leitura de Palomar a partir da primeira parte da obra, As férias de Palomar, que contam aventuras da personagem pelo mar, pelo jardim, e pelo céu. 2.3. Palomar homem-natureza: observação Já se sabe, através da obra crítica do próprio Calvino, e também por outros trabalhos que se propõem a estudar Palomar, que a obra é dividida por categorias temáticas. Essa divisão se dá de forma sistêmica, matemática, em que capítulos contemplam subcapítulos que, por sua vez, guardam “sub-sub-capítulos”. Além disso, as três grandes partes concentram divisões de experiências – na primeira, a observação; na segunda, a descrição; na terceira, a reflexão. Tal divisão pode ocorrer porque, segundo Castro (2007), alguns dos romances de Calvino “nascem com a característica de ser modulares, isto é, podem ser lidos tanto linearmente, pois constam de uma evolução longitudinal [...], como podem ser lidos não linearmente, saltando os capítulos, transpondo sessões e índices” (CASTRO, 2007, p. 19). Embora em italiano a classificação de Palomar seja romanzo e não racconti (uma reunião de contos, de histórias), não existe um enredo que perpasse todos os “episódios” da obra. Porém, há uma interligação entre eles que pode ser verificada na estrutura e na composição da personagem. Na estrutura, porque temos uma narrativa dividida em partes e, nessas partes, são evidenciados a) lugares onde ocorrem as experiências e b) a composição em episódios, deixando evidente o deslocamento da personagem, uma “ação indireta”, na qual se constata o movimento do ir que no entanto revela atitudes que se concentram no campo do pensamento. Na construção da personagem, porque apesar de não haver um enredo que interligue estruturalmente os episódios ou contos, há uma articulação dos momentos da vida da personagem, o que nos leva a pensar numa composição de trajetória (vida, experiências, etc). 39 “de um lado o caráter taciturno e de outro a aplicação de uma “leitura de mundo” nos seus aspectos não linguísticos”. 40 “um homem se põe em marcha para alcançar, passo a passo, a sabedoria. Ainda não chegou”. 43 A primeira coisa que notamos ao olhar o sumário como um todo é que os subcapítulos estão, em sua maioria, indicando uma localização espacial, ou seja, Calvino está trabalhando uma personagem “em movimento” no sentido da diversificação espacial. Logo, o senhor Palomar está na praia, no jardim, no terraço, na cidade, no zoológico, em lojas, etc. Essas categorias funcionam como recortes espaciais que mimeticamente representam o mundo dentro de um espaço maior já definido, que é a cidade, com exceção de “As viagens de Palomar”, que mesmo estando fora de cidades diferentes de Roma, Paris e Barcelona, as cidades citadas no livro, contribui para que neste capítulo Palomar visite grandes civilizações. Para falar dessa cidade que Palomar habita, Calvino se utiliza de duas referências cosmopolitas e também pessoais, que estão diluídas na cidade-cidade ou cidade-mundo de Palomar. O foco narrativo escolhido para contar a história do senhor Palomar ocorre através do narrador em 3ª pessoa. Tal escolha se aproxima do que fala Benjamin (1994) acerca da experiência vivida para narrar, da transposição da narrativa oral para o romance. Apesar de não termos aqui um narrador em 1ª pessoa, o que existe é basicamente uma representação de Palomar através do narrador, ao mesmo tempo em que toma distância a partir do foco escolhido. Esse afastamento que possui para descrever é o mesmo afastamento de que a personagem se utiliza ao se posicionar num lugar de estranhar o que observa. Sendo assim, o narrador é propositalmente pensado quase que para assumir o lugar de Palomar no sentido da neutralidade com que vê as coisas. O foco narrativo é construído de forma a ajudar o leitor a enveredar por entendimentos que sejam os mais múltiplos, para que a interpretação escape de uma mão única ou de determinado espectro de possibilidades. Todavia o narrador, a par dos pensamentos e sensações de Palomar, às vezes crítico e às vezes complacente quanto a isso, nos ajuda a traçar uma personalidade para a personagem. Passemos, agora, para as análises. Em Leitura de uma onda, Palomar possui um objetivo, que é observar uma onda apenas. Evita o “vago” da contemplação e delimita seu objetivo. Há relações com o tempo: enquanto contemplar é associado a um ato rápido, observar requer certa demora. A personagem sente dificuldade em isolar a parte do todo, ou seja, há um encadeamento, uma sequência no movimento das ondas; é também uma relação matemática, pois a onda existe sozinha, mas também enquanto conjunto de ondas. A sucessão das ondas que batem na praia forma a imagem que ele quer ver, a imagem de uma onda só. São necessárias várias para que ele perceba como é o movimento de uma, apenas: “Infine non sono "le onde" che lui intende 44 guardare, ma un'onda singola e basta: volendo evitare le sensazioni vaghe, egli si prefigge per ogni suo atto un oggetto limitato e preciso” (CALVINO, 2017, p. 5)41. Aqui já surgem as indicações do “homem nervoso” que o senhor Palomar é; inclusive, é o primeiro sintoma de modernidade apontado. Palomar busca reduzir sua relação com o mundo e por isso mantém suas sensações sob controle: explorar é querer esse controle também sobre o mundo, que demonstra uma preocupação científica. Na descrição da percepção da onda, é como se Palomar estivesse embarcado nas grandes navegações, porém ancorado na praia: La gobba dell'onda venendo avanti è di lì che comincia a rimboccarsi di bianco. Se ciò avviene a una certa distanza da riva, la schiuma ha il tempo d'avvolgersi su se stessa e scomparire di nuovo come inghiottita e nello stesso momento tornare a invadere tutto, ma stavolta spuntando da sotto, come un tappeto bianco che risale la sponda per accogliere l'onda che arriva. Però, quando ci s'aspetta che l'onda rotoli sul tappeto, ci si accorge che non c'è più l'onda ma solo il tappeto, e anche questo rapidamente scompare, diventa un luccichio d'arena bagnata che si ritira veloce, come se a respingerlo fosse l'espandersi della sabbia asciutta e opaca che avanza il suo confine ondulato (CALVINO, 2017, p. )42. Neste capítulo temos a questão do posto de observação, que vai se repetir em outros; separa um espaço, recorta, privilegia um lugar para a investigação. Às vezes o ponto é em relação ao objeto, como nesse caso, e em outros episódios está em relação à personagem. Seu ponto de observação é apenas uma interpretação das inúmeras interpretações possíveis, uma experiência, que pode ser diferente e variar de momento e para pessoa. Palomar procura uma padronização no funcionamento das ondas e, por conseguinte, indica que transfere uma tendência de padrão para as outras coisas que observa. Atentemos para a onda como imagem efêmera, que não se sustenta nem na praia nem na imagem que Palomar forma na cabeça, o que faz com que ele devolva essa parte que extraiu do universo, apresente a efemeridade da onda e, por conseguinte, da imagem que forma na cabeça. A não fixação e o fato de não poder 41 “Em suma, não são “as ondas” que ele pretende observar, mas uma simples onda e pronto: no intuito de evitar as sensações vagas, ele predetermina para cada um de seus atos um objetivo limitado e preciso” (CALVINO, 1994, p. 7). 42 A crista da onda vindo para a frente ergue-se num determinado ponto mais do que nos outros e é ali que começa a se preguear de branco. Se isto acontece a certa distância da praia, a espuma tem tempo de revolver- se sobre si mesma e desaparecer de novo como que tragada e no mesmo momento tornar a invadir tudo, mas desta vez surgindo de baixo, como um tapete branco que soergue a fímbria para acolher a onda que chega. Porém, quando se espera que a onda role sobre o tapete, damo-nos conta de que já não existe mais a onda, mas apenas o tapete, e mesmo esse rapidamente desaparece, torna-se uma cintilação da areia alagada que se retira veloz, como se para contê-lo houvesse um expandir-se da areia seca e opaca avançando seu rebordo ondulado (CALVINO, 1994, p. 8). 45 apreender o que vê causam insegurança na personagem: “Guai se l'immagine che il signor Palomar è riuscito minuziosamente a mettere insieme si sconvolge e frantuma e disperde. […] Il signor Palomar s'allontana lungo la spiaggia, coi nervi tesi com'era arrivato e ancor più insicuro di tutto” (CALVINO, 2017, p. 9)43. O olhar e a observação estão condicionados às ações do corpo em A espada do sol. A descrição acontece a partir de dois elementos: as cores do reflexo do sol na paisagem e as texturas imaginadas por Palomar. A imagem imaterial (reflexo do sol, a espada do sol) encontra um correspondente material (espada, objeto concreto) e a manifestação da natureza em cores e formas se integra ao homem, o que é perceptível enquanto a personagem está na água. Além do mais, o adjetivo tardio atribuído a Palomar pode se referir tanto à sua maturidade quanto ao seu horário de natação: E' l'ora in cui il signor Palomar, uomo tardivo, fa la sua nuotata serale. Entra nell'acqua, si stacca dalla riva, e il riflesso del sole diventa una spada scintillante nell'acqua che dall'orizzonte s'allunga fino a lui. Il signor Palomar nuota nella spada o per meglio dire la spada resta sempre davanti a lui, a ogni sua bracciata si ritrae, e non si lascia mai raggiungere (CALVINO, 2017, p. 13)44. Existe uma troca de importâncias acerca da integração entre homem e natureza: quem reverencia quem? É então que o senhor Palomar toma consciência de que o existir está associado ao pensar; toda a percepção e reflexão acerca da natureza acontecem quando o homem se dispõe a pensá-la, a questioná-la. O que ele vê não é privilégio dele, pois o evento da natureza está para todos, mas o modo como vamos tratar aquilo é o que nos diferencia. Percebemos cores, formas e textura nesta praia; em lugar de ser passagem, meio, caminho para descobertas, ela é o próprio objeto da descoberta. O ato de pensar chega várias vezes a Palomar, e ver a onda nos parece uma junção entre acontecimento real e elaboração mental: "Tutto questo avviene non sul mare, non nel sole, - pensa il nuotatore Palomar, - ma dentro la mia testa, nei circuiti tra gli occhi e il cervello. Sto nuotando nella mia mente; è solo là che esiste questa spada di luce; e ciò che 43 “É pena que a imagem que o senhor Palomar havia conseguido organizar com tanta minúcia agora se desfigure, se fragmente e se perca. […] O senhor Palomar afasta-se ao longo da praia, com os nervos tensos como havia chegado e ainda mais inseguro de tudo” (CALVINO, 1994, p. 11). 44 É a hora em que o senhor Palomar, homem tardio, pratica sua natação vespertina. Entra na água, afasta-se da praia, e o reflexo do sol se torna uma espada cintilante na água que do horizonte se prolonga até ele. O senhor Palomar nada na espada ou, melhor dizendo, a espada permanece sempre diante dele, retraindo-se a cada uma de suas braçadas e jamais se deixando alcançar (CALVINO, 1994, p. 15). 46 mi attira è próprio questo. E' questo il mio elemento, l'unico che io possa in qualche modo conoscere" (CALVINO, 2017, p. 14)45. Há uma transformação da coisa vista em reflexão. O não alcance da coisa vista – materialmente falando – dá a sensação de incompletude, pois ele sai do lugar da conquista de um bem ou um território de maneira física para dar lugar a uma tentativa de domínio mental, que contribui para a sua experiência, mas que como imagem é efêmera. Tal pensamento destrói as certezas do homem, pois, embora Palomar queira a experiência, também possui a angústia de não apreendê-la. Logo, a posse não é da coisa material, e sim da coisa vista, que depende dos olhos; nesse sentido, ele gostaria de apreender apenas o ato de ver que começa e se encerra em cada um. Palomar se coloca na missão de ficar na água, pois do contrário estaria revertendo um efeito da natureza, já que entende a espada do sol como um presente oferecido a ele. Enquanto isso, sempre questiona a experiência enquanto está vivendo-a, e seu pensamento está condicionado à ação da natureza, que aqui é sua experiência. la spada esiste solo perché lui è lì; se lui se ne andasse, se tutti i bagnanti e i natanti tornassero a riva, o solo voltassero le spalle al sole, dove finirebbe la spada? Nel mondo che si disfa, la cosa che lui vorrebbe salvare è la più fragile: quel ponte marino tra i suoi occhi e il sole calante (CALVINO, 2017, p. 15)46. As coisas feitas pelo homem, como o barco a vela, também interagem na ação, pois para funcionar precisa seguir as regras impostas pelo vento e pelo mar. Quando Palomar diz “è solo il vento a sapere” (CALVINO, 2017, p. 15)47, percebemos a ideia de natureza como oráculo, sorte. A intervenção humana não é mostrada apenas como benefício, pois Palomar percebe a poluição que o cerca, um malefício da modernidade, e o homem refém de sua própria intervenção, dos rastros que deixa. 45 Tudo isso acontece não no mar, nem no sol”, pensa o nadador Palomar, “mas dentro da minha cabeça, nos circuitos entre os olhos e o cérebro. Estou nadando em minha mente; é apenas ali que existe esta espada de luz; e o que me atrai é precisamente isto. Este é o meu elemento, o único que poderei de certa forma conhecer (CALVINO, 1994, p. 16). 46 a espada só existe porque ele está ali; se ele fosse embora, se todos os banhistas voltassem para a praia, ou simplesmente virassem as costas ao sol, onde acabaria a espada? Do mundo que se desfaz, o que gostaria de salvar é a coisa mais frágil: aquela ponte marinha entre seus olhos e o sol poente (CALVINO, 1994, p. 17). 47 “é só o vento que sabe” (p. 17). 47 Um questionamento que envolve todas as pequenas narrativas do livro já aparece aqui no início: a reflexão sobre o fim, sobre a morte, e a percepção da vida como ciclo. Palomar faz uma associação entre o fechar dos olhos e a existência do que vê. A exibição da coisa para o olho mostra que cada um vê o mundo segundo sua própria condição nele. Do ponto de vista do homem, é a partir dele que o mundo começa e termina; essa é uma percepção particularizada, que dá sentido aos lugares para si. Assim, na narrativa existe o mundo comum a todos, e o mundo de Palomar: Il signor Palomar pensa al mondo senza di lui: quello sterminato di prima della sua nascita, e quello ben più oscuro di dopo la sua morte; cerca d'immaginare il mondo prima degli occhi, di qualsiasi occhio; e un mondo che domani per catastrofe o lenta corrosione resti cieco (CALVINO, 2017, p. 17)48. Saindo da praia, ambiente marítimo, encontramos Palomar escondido num jardim para observar outra ação da natureza: o acasalamento/reprodução das tartarugas. Em Os amores das tartarugas percebe-se uma abordagem muito mais descritiva por parte do narrador, como se quisesse, a partir da palavra, construir o comportamento mecânico das tartarugas; enquanto isso, as conclusões feitas por ele são tão objetivas e é algo tão marcado que esquece de Palomar e foca na cena vigente. Temos a impressão de que o narrador não apenas subtrai Palomar, mas se coloca no lugar dele, isto é, o significado da personagem observar escondido as tartarugas evidencia esse sentido de preenchimento da pessoa ausente: Il maschio spinge la femmina di fianco, torno torno al rialzo del marciapiede. La femmina sembra resista all'attacco, o almeno oppone un'immobilità un po' inerte. Il maschio è più piccolo e attivo; si direbbe più giovane. Prova ripetutamente a montarla, da dietro, ma il dorso del guscio di lei è in salita e lui scivola. Ora dovrebbe essere riuscito a mettersi nella posizione giusta: spinge a colpi ritmici, pausati; a ogni colpo emette un ansito, quasi un grido. La femmina sta con le zampe anteriori appiattite sul terreno, il che la porta a sollevare la parte di dietro. Il maschio annaspa con le zampe anteriori sul guscio di lei, tendendo il collo in avanti, sporgendosi a bocca aperta. Il problema con questi gusci è che non c'è modo d'afferrarsi, e del resto le zampe non fanno nessuna presa (CALVINO, 2017, p. 19)49. 48 O senhor Palomar pensa no mundo sem ele: aquele inexistente de antes de seu nascimento, e aquele bem mais escuro de depois de sua morte; procura imaginar o mundo antes dos seus olhos, de qualquer olho; e o mundo que amanhã por uma catástrofe ou lenta corrosão se torne cego (CALVINO, 1994, p. 18). 49 O macho aborda a fêmea pelo lado, contornando o realce do degrau. A fêmea parece resistir ao ataque, ou pelo menos opõe uma imobilidade um tanto inerte. O macho é menorzinho e mais ativo; dir-se-ia mais jovem. Tenta insistentemente montá-la, mas o dorso da carapaça dela está descido e ele escorrega. 48 O pátio vazio e descampado dá a sensação de que o espectador assiste a uma luta numa arena de combate. É uma cena selvagem, que poderia ser representada por uma espécie animal selvagem, mas que acontece docemente entre duas tartarugas. Apesar de Palomar observar um fenômeno da vida selvagem que compete também aos homens, o ato sexual, a ação não alcança seu repertório imaginativo. O narrador faz questionamentos acerca da evolução dos mecanismos tecnológicos e as sensações humanas que perduram e não são exatas; o maquinário evolui e é preciso, mas pode deixar de funcionar, enquanto os comportamentos fisiológicos são em sua essência os mesmos, mas não podem ser apreendidos. Logo, temos a utilização da tartaruga como metáfora para essa dualidade: seus movimentos robotizados e os cascos com aparência de “capacete” ou armadura medieval, ambos impenetráveis, tentam esconder o que há por baixo: vida, pois o ser humano não pode possuir o comportamento mecânico que a sociedade exige. Le osserva con un'attenzione fredda, come se si trattasse di due macchine: due tartarughe elettroniche programmate per accoppiarsi. Cos'è l'eros se al posto della pelle ci sono piastre d'osso e scaglie di corno? Ma anche quello che noi chiamiamo eros non è forse un programma delle nostre macchine corporee, più complicato perché la memoria raccoglie i messaggi d'ogni cellula cutanea, d'ogni molecola dei nostri tessuti e li moltiplica combinandoli con gli impulsi trasmessi dalla vista e con quelli suscitati dall'immaginazione? La differenza sta solo nel numero dei circuiti coinvolti: dai nostri recettori partono miliardi di fili, collegati col computer dei sentimenti, dei condizionamenti, dei legami tra persona e persona… L'eros è un programma che si svolge nei grovigli elettronici della mente, ma la mente è anche pelle: pelle toccata, vista, ricordata (CALVINO, 2017, p. 20)50. O senhor Palomar transfere seu espaço de trabalho para o terraço em O assovio do melro. Nesta narrativa, Calvino discute a parte e o todo: os pássaros funcionam em conjunto, tanto sonoramente quanto de forma imagética, de construção da imagem desse todo, porque Agora parece que conseguiu colocar-se na posição correta: arremete em golpes rítmicos, pausados; a cada investida emite um arquejo, quase um grito. A fêmea está com as patas anteriores aplacadas contra o solo, o que a leva a erguer a parte traseira. O macho braceja com as patas dianteiras sobre a carapaça dela, esticando o pescoço para a frente, estendendo-se com a boca aberta. O problema dessas carapaças é que não há onde agarrar-se, e além do mais as patas não têm poder de apreensão (CALVINO, 1994, p. 21). 50 Ele as observa com fria atenção, como se se tratasse de duas máquinas: duas tartarugas eletrônicas programadas para se acasalarem. Como será o eros se em lugar da pele temos lâminas de osso e escamas de chifre? Mas não será talvez aquilo a que chamamos eros um programa de nossas máquinas corpóreas, mais complexo porque a memória recolhe as mensagens de todas as células cutâneas, de todas as moléculas dos nossos tecidos e as multiplica combinando-as com os impulsos transmitidos pela vista e aqueles suscitados pela imaginação? A diferença está apenas no número de circuitos envolvidos: de nossos receptores partem milhares de fios, ligados ao computador dos sentimentos, dos condicionamentos, dos vínculos entre as pessoas... O eros é um programa que se desenvolve nos emaranhados eletrônicos da mente, mas a mente também é pele: pele tocada, vista, recordada (CALVINO, 1994, p. 22). 49 caso fosse um pássaro apenas, Palomar não conseguiria colher as conclusões do que investiga. Há a oposição entre silêncio barulho sendo a escuta – e por isso mesmo a condição de estar em silêncio – uma aliada da observação. gli uccelli invisibili tra i rami dispiegano attorno a lui un repertorio di manifestazioni sonore le più svariate, lo avvolgono in uno spazio acustico irregolare e discontinuo e spigoloso, ma in cui un equilibrio si stabilisce tra i vari suoni, nessuno dei quali s'eleva sugli altri per intensità o frequenza, e tutti s'intessono in un ordito omogeneo, tenuto insieme non dall'armonia ma dalla leggerezza e trasparenza (CALVINO, 2017, p. 22)51. A personagem faz uma categorização dos pássaros a partir da expressão fundamental deles, o canto, e parece querer estabelecer um novo saber do gênero humano. Seria o que ele tenta o tempo todo, uma definição única, exata, e perene? Logo percebemos que o saber não é maior que a experiência, ou melhor, o saber, muitas vezes, depende da experiência. Assim sendo, o indefinível se prolonga, é questionável, ao passo que a precisão funciona para um estudo, mas pode ser objetiva e limitadora para a experiência. O momento de observar é olhar para trás e ver que as certezas estão abaladas. A una classificazione meno generica il signor Palomar non arriva: non è di coloro che sanno, ascoltando un verso, riconoscere a che uccello appartiene. Sente questa sua ignoranza come una colpa. Il nuovo sapere che il genere umano va guadagnando non ripaga del sapere che si propaga solo per diretta trasmissione orale e una volta perduto non si può più riacquistare e ritrasmettere: nessun libro può insegnare quello che solo si può apprendere nella fanciullezza se si presta orecchio e occhio attenti al canto e al volo degli uccelli e se si trova lì qualcuno che puntualmente sappia dare loro un nome. Al culto della precisione nomenclatoria e classificatoria, Palomar aveva preferito l'inseguimento continuo d'una precisione insicura nel definire il modulato, il cangiante, il composito: cioè l'indefinibile. Ora egli farebbe la scelta opposta, e seguendo il filo dei pensieri risvegliati dal canto degli uccelli la sua vita gli appare un seguito d'occasioni mancate (CALVINO, 2017, p. 23)52. 51 os pássaros invisíveis entre os ramos despejam em torno dele um repertório das mais variadas manifestações sonoras, envolvem-no num espaço acústico irregular e descontínuo, anfractuoso, mas no qual o equilíbrio se estabelece entre os vários sons, nenhum deles se elevando sobre os outros em intensidade ou frequência, e todos soando num intrincado homogêneo, mantido em conjunto não pela harmonia mas pela leveza e transparência (CALVINO, 1994, p. 24). 52 O senhor Palomar não chega a uma classificação menos genérica: não é daqueles que sabem, ouvindo um trinado, reconhecer a que pássaro pertence. Sente essa sua ignorância como se fosse uma culpa. O novo saber que o gênero humano vem adquirindo não suplanta o saber que se propaga simplesmente pela transmissão direta e oral e uma vez perdido não se pode mais readquiri-lo e retransmiti-lo: nenhum livro pode ensinar aquilo que só se pode aprender na infância ao se prestar ouvidos e olhos atentos ao canto e ao voo dos pássaros e se houver ali alguém que saiba o nome deles. Ao culto da precisão nomenclatória e classificatória, 50 Palomar entende o observar dos pássaros como uma convocação, e já estabeleceu uma rotina; novamente e mais clara fica a realização do homem através da observação do animal, é um estreitamento de espécies, como se quisessem se reconhecer sem as hierarquias estabelecidas pela sociedade. Enquanto o homem anda e fala, o melro voa e canta (assovia), e o signo assovio provoca inúmeros questionamentos a Palomar no sentido da comunicação. Pensa que uma coisa pode ter significado diferente daquele que lhe foi designado e acostumado, e reflete sobre uma inversão: som é calar, silêncio é comunicar, mas isso só pode acontecer porque a linguagem funciona em relação ao outro, podendo assim estabelecer combinações, códigos. Nesse caso, as pausas e os assovios se realizam segundo a interação com Palomar porque ele decide isso. E se fosse nella pausa e non nel fischio il significato del messaggio? Se fosse nel silenzio che i merli si parlano? (Il fischio sarebbe in questo caso solo un segno di punteggiatura, una formula come "passo e chiudo"). Un silenzio, in apparenza uguale a un altro silenzio, potrebbe esprimere cento intenzioni diverse; anche un fischio, d'altronde; parlarsi tacendo, o fischiando, è sempre possibile; il problema è capirsi. Oppure nessuno può capire nessuno: ogni merlo crede d'aver messo nel fischio un significato fondamentale per lui, ma che solo lui intende; l'altro gli ribatte qualcosa che non ha nessuna relazione con quello che lui ha detto; è un dialogo tra sordi, una conversazione senza capo né coda (CALVINO, 2017, p. 24)53. Neste episódio, Calvino trabalha a linguagem e, com o exemplo do canto dos melros, atenta para as ressignificações, isto é, os significados diversos que a linguagem abarca. O silêncio e não a fala é o modo de expressão que nos conduz a uma busca do entendimento através do pensamento e da observação, por isso o assovio do melro funciona muito mais como sinal de pontuação de seus silêncios. Palomar havia preferido a perseguição contínua de uma precisão insegura para definir a modulação, a cambiante, o compósito: ou seja, o indefinível. Agora faria então a escolha oposta, e seguindo o fio dos pensamentos despertados pelo canto dos pássaros sua vida pareceu-lhe uma sequência de ocasiões falhada (CALVINO, 1994, p. 25). 53 E se estiver na pausa e não no assovio o significado da mensagem? Se for no silêncio que os melros se falam? (O assovio seria neste caso um sinal de pontuação, uma fórmula como “dito, câmbio”.) Um silêncio, na aparência igual a outro silêncio, poderia exprimir cem intenções diversas; até mesmo um assovio; falar calando-se, ou assoviando, é sempre possível; o problema é entender-se. Ou melhor, ninguém pode entender ninguém: cada melro acredita haver posto no assovio um significado fundamental para ele mas que só ele entende; o outro lhe contesta algo que não tem nenhuma relação com aquilo que ele disse; é um diálogo de surdos, uma conversa sem pé nem cabeça (CALVINO, 1994, p. 26). 51 A aparente incomunicabilidade dos pássaros revela que essa característica também pode ser encontrada no humano. Evidenciando a incomunicabilidade humana, Calvino mostra o quanto esse desencontro afeta tais relações; o pensamento objetivo não é exteriorizado e, nesse sentido, o homem é para o homem o que o animal é para o homem: linguagem objetiva passível de decifração, de percepção, de relação. Aqui aparece outra personagem, a senhora Palomar, que divide algumas poucas cenas com o senhor Palomar, geralmente pertecentes à rotina dos dois, na qual sempre é salientada uma disputa: de quem é aquele território? Quem observou primeiro os pássaros? Há inclusive uma disputa entre o casal através da linguagem: uma é provocativa, outra se sente superior, e Palomar acha o silêncio superior. A linguagem falada é limitada em relação ao silêncio, mas tudo é linguagem. A angústia aparece em dois vieses: o de não saber de tudo e, não sabendo de tudo, vem a angústia de ter que lidar com as possibilidades. Se l'uomo investisse nel fischio tutto ciò che normalmente affida alla parola, e se il merlo modulasse nel fischio tutto il non detto della sua condizione d'essere naturale, ecco che sarebbe compiuto il primo passo per colmare la separazione tra… tra che cosa e che cosa? Natura e cultura? Silenzio e parola? Il signor Palomar spera sempre che il silenzio contenga qualcosa di più di quello che il linguaggio può dire. Ma se il linguaggio fosse davvero il punto d'arrivo a cui tende tutto ciò che esiste? O se tutto ciò che esiste fosse linguaggio, già dal principio dei tempi? Qui il signor Palomar è ripreso dall'angoscia (CALVINO, 2017, pp. 26,27)54. Ainda no jardim, Palomar observa O gramado infinito, o que o leva a uma reflexão sobre forma e conteúdo, todo e parte. Enquanto o gramado é forma colocada, feita pelo homem, a grama é o conteúdo que preenche, que “faz” o gramado ser gramado. Segundo o narrador, “Il prato há come fine di rappresentare la natura” (CALVINO, 2017, p. 28)55, ou seja, é uma amostragem do real; atribui-se ao gramado algo de natural, que serve para o contexto do humano, do urbano, mas continua artificial no sentido de antinatural, pois foi colocado ali e não é, em sua concepção, uma relva, já que é cuidado pelo homem e necessita 54 Se o homem investisse no assovio tudo o que normalmente atribui à palavra, e se o melro modulasse no assovio todo o não dito de sua condição de ser natural, eis que estaria assim realizado o primeiro passo para preencher a separação entre... entre o que e o quê? Natureza e cultura? Silêncio e palavra? O senhor Palomar espera sempre que o silêncio contenha algo além daquilo que a linguagem pode expressar. Mas e se a linguagem fosse na verdade o ponto de chegada a que tende tudo o que existe? Ou se tudo o que existe fosse linguagem, já desde o princípio dos tempos? Neste ponto o senhor Palomar é tomado pela angústia (CALVINO, 1994, p. 28). 55 O gramado tem por finalidade representar a natureza (CALVINO, 1994, p. 29). 52 da ação dele. Mesmo assim, agrega certo ar de natureza ao lugar, tendo em vista sua posição: situado em volta da casa, construção humana, com interferências humanas. A descrição aparece na concepção do gramado: proporção, simetria, movimentos, o antes e depois da grama aparada; o cortador, estranho, barulhento, que ceifa mas também renova a grama, a imperfeição que é mostrada na grama aparada, oposições cheio/vazio, perfeito/falho. Se a natureza consegue tal uniformidade, por que uma parte dela, cuidada e cultivada pelo homem, não consegue? Il prato è costituito di dicondra, loglietto e trifoglio. Questa la mescolanza in parti uguali che fu sparsa sul terreno al momento della semina. La dicondra, nana e strisciante, ha presto avuto il sopravvento: il suo tappeto di foglioline tonde e morbide dilaga, gradevole al piede e allo sguardo. Ma lo spessore del prato lo dànno le lance affilate del loglietto, se non sono troppo rade e se non le si lascia crescere troppo senza dargli una tagliata. Il trifoglio spunta irregolarmente, qua due ciuffi, là niente, laggiù un mare; cresce rigoglioso finché non s'affloscia, perché l'elica della foglia pesa in cima al tenero gambo e lo inarca (CALVINO, 2017, p. 28)56. Os instrumentos, cortador de grama e esguicho, aparatos artificiais, armas, não cumprem a função a que são destinados, e Palomar sente a angústia de não conseguir dominar o gramado. Começa, então, a disputa entre homem e natureza a partir da estranheza: o homem não consegue interagir com aquilo que o gerou (em amplo sentido), e isso é evidenciado pelo ato de separar as ervas daninhas da grama, ou seja, no domínio da forma e do conteúdo, é preciso lidar com os excessos. Qui, osservando punto per punto, si scopre dove lo zampillo a mulinello dell'irrigatore non arriva, dove invece l'acqua batte a getto continuo e fa marcire le radici, e dove dell'adeguato innaffiamento approfittano le erbacce. Il signor Palomar sta strappando le erbacce, accoccolato sul prato. Un dente- di-leone aderisce al terreno con un basamento di foglie dentate fittamente sovrapposte; se si tira il gambo, questo ti resta in mano mentre le radici permangono confitte nel terreno. Occorre con un movimento ondeggiante della mano impossessarsi di tutta la pianta e sfilare delicatamente le barbe dalla terra, magari tirando su pezzi di zolla e sparuti fili d'erba del prato, 56 O gramado se compõe de relva, mato e trevo. Esta é a mistura em partes iguais que foi espalhada sobre o terreno no momento da semeadura. A relva, anã e rastejante, logo se impôs: seu tapete de folhinhas curvas e fofas alastrou-se, agradável aos pés e à vista. Mas a espessura do gramado é determinada pelas lanças afiadas do joio, quando não são muito ralas e quando não se deixa que cresçam muito sem dar-lhes uma aparadela. O trevo surge irregularmente, aqui um tufozinho, ali nada, lá na frente um montão; cresce viçoso até afrouxar- se, pois a hélice da folha pesa em cima do raminho tenro e o arqueia (CALVINO, 1994, p. 29). 53 mezzo soffocati dal vicino invadente. Poi gettare l'intruso in luogo dove non possa rifare radici o sparger seme (CALVINO, 2017, p. 29)57. Atentemos para a escolha do léxico, em que as ervas daninhas são os vizinhos invasores, intrusos, inimigos, no gramado que Palomar tem como seu, e logo o contato com aquela grama familiar se transforma no contato com a estranha e indomável selva; o selvagem do homem e o selvagem da grama já misturados à civilização. Mesmo que o pensamento escolha e trabalhe o conteúdo dentro da forma, e que Palomar faça uso da amostragem matemática, e vá por partes, selecione, estude, surge a angústia de não poder dominar aquele mínimo pedaço de natureza por meios exatos porque, por mais insignificante e artificialmente criado que seja, o gramado pertence também à natureza na medida em que está interligado ao todo, ao mundo. Logo, não consegue apreender o todo, pois é fato que estamos sempre olhando a partir da nossa perspectiva individual, particular, em relação às nossas experiências passadas e atuais e ao que somos; apenas o ato de ver não determina nem define as coisas para o mundo, mas sim para o eu. Essa preocupação em definir, retirar, deixar, cortar excessos, é o próprio trabalho de criação, o fazer poético; o que antes fazia sentido, em outro momento se torna excesso. Palomar também traz a ideia de conjunto, de categorização, em que ver o particular faz com que atentemos aos detalhes, pois o todo é disperso. Os não iguais, como as ervas daninhas e a grama, compõem ou prejudicam o gramado, estética e funcionalmente? “Certo, strappare un'erbaccia qua e una là non risolve nulla. Bisognerebbe procedere così”, - egli pensa,- “prendere un quadrato di prato, un metro per un metro, e ripulirlo fin della più minuta presenza che non sia trifoglio, loglietto o dicondra. Poi passare a un altro quadrato. Oppure, no, fermarsi su un quadrato campione. Contare quanti fili d'erba ci sono, di quali specie, quanto fitti e come distribuiti. In base a questo calcolo si arriverà a una conoscenza statistica del prato, stabilita la quale…” (CALVINO, 2017, p. 30)58. 57 Aqui, observando-se ponto por ponto, descobre-se aonde o esguicho giratório de regar não chega, e onde ao contrário a água incide em jatos contínuos e apodrece as raízes, e como as ervas daninhas se aproveitam dessa irrigação inadequada. O senhor Palomar está arrancando as ervas, de cócoras no gramado. Um dente- de-leão adere-se ao terreno com um embasamento de folhas denteadas fixamente sobrepostas; se puxamos o caule, ele nos fica entre as mãos enquanto as raízes permanecem enterradas no solo. É necessário, com um movimento ondulante da mão, apossar-se de toda a planta e desenredar com delicadeza as barbelas da terra, às vezes arrancando junto torrões inteiros e minguados fios de grama meio sufocados pelo vizinho invasor. Depois deve-se atirar o intruso num lugar onde não possa refazer as raízes nem espalhar as sementes (CALVINO, 1994, p. 30). 58 Certamente, arrancar uma erva daninha aqui e outra ali não resolve nada. Seria necessário proceder da seguinte forma”, pensa ele, “tomar um quadrado do gramado, de um metro por um metro, e extirpá-lo até da 54 Palomar reflete acerca da pluralidade que estimula o pensamento, enquanto a uniformidade, que por sua vez não seria um problema, é dada, indiscutível. Parece que, por mais que o homem pense ter o controle sobre as coisas, o ecossistema se ocupa de modificar sua própria estrutura; só a ação do homem em controlar determinado espaço não é o suficiente, pois muitas vezes a diversidade se impõe e é ela quem forma o conjunto, sendo ele de ordem ou desordem; do conjunto, se tem uma noção do mundo. “Il prato è un insieme d'erbe”, - così va impostato il problema, - “che include un sottoinsieme d'erbe coltivate e un sottoinsieme d'erbe spontanee dette erbacce; un'intersezione dei due sottoinsiemi è costituita dalle erbe nate spontaneamente ma appartenenti alle specie coltivate e quindi indistinguibili da queste. I due sottoinsiemi a loro volta includono le varie specie, ognuna delle quali è un sottoinsieme, o per meglio dire è un insieme che include il sottoinsieme dei propri appartenenti che appartengono pure al prato e il sottoinsieme degli esterni al prato. Soffia il vento, volano i semi e i pollini, le relazioni tra gli insiemi si sconvolgono…” (CALVINO, 2017, p. 31)59. Para ir ao céu sem precisar de um transporte, Palomar resolve chegar até ele também através observação, ora a olho nu, ora com ajuda de um telescópio. É o que veremos a seguir em Lua do entardecer e O olho e os planetas. Na primeira observação, nos deparamos com a importância que se dá a algumas coisas em detrimento de outras, uma seleção que as pessoas fazem. Palomar está num “estado de expectativa”: o porvir, que traz pressupostos e hipóteses sobre algo que ainda não aconteceu. Temos a formação da imagem da lua a partir da descrição, e realmente conseguimos transformar mentalmente isso numa imagem quando lemos. Para ajudar, há a comparação com coisas cotidianas que todos conhecem (hóstia, pastilha) e, dessa forma, o filme é melhor construído pelo leitor. mais ínfima presença que não seja grama, joio ou trevo. Depois passar a outro quadrado. Ou melhor, não; ficar naquele quadrado de amostragem. Contar quantos fios de erva existem, verificar de que espécies são, qual sua densidade e como se distribuem. Com base nesse cálculo se chegará a um conhecimento estatístico do gramado, estabilidade que... (CALVINO, 1994, pp. 30-31). 59 “O gramado é um conjunto de ervas”, fica assim colocado o problema, “que inclui um subconjunto de ervas cultivadas e um subconjunto de ervas espontâneas ditas daninhas; uma interseção dos dois subconjuntos é constituída pelas ervas nascidas espontaneamente mas que pertencem a espécies cultivadas e portanto indistinguíveis dessas. Os dois subconjuntos por sua vez incluem as várias espécies, cada uma das quais é um subconjunto ou, melhor dizendo, um conjunto que inclui o subconjunto de seus próprios componentes que pertencem, no entanto, ao gramado, e o subconjunto dos exteriores ao gramado. Sopra o vento, voam as sementes e os polens, as relações entre os conjuntos se transtornam... (CALVINO, 1994, pp. 31-32). 55 E' un'ombra biancastra ch e affiora dall'azzurro intenso del cielo, carico di luce solare; chi ci assicura che ce la farà anche stavolta a prendere forma e lucentezza? E' così fragile e pallida e sottile; solo da una parte comincia ad acquistare un contorno netto come un arco di falce, e il resto è ancora tutto imbevuto di celeste. E' come un'ostia trasparente, o una pastiglia mezzo dissolta; solo che qui il cerchio bianco non si sta disfacendo ma condensando, aggregandosi a spese delle macchie e ombre grigiazzurre che non si capisce se appartengano alla geografia lunare o siano sbavature del cielo che ancora intridono il satellite poroso come una spugna (CALVINO, 2017, p. 32)60. Observar e descrever essa lua de alguma forma indica transição, movimentos de passagem, mudança. Na construção da cor que dá a forma da lua, por exemplo, a percepção questiona a possível mescla entre o todo (céu) e a parte (lua); é uma imagem incerta, e novamente a angústia acompanha Palomar pela fusão entre céu e lua, em não conseguir discerni-los. Há um mistério em como a lua se forma e aparece para o eu, porque dificilmente se vê esse momento, logo, trata-se de um desconhecido-conhecido. Sendo assim, não é possível apreender e definir objetivamente o surgimento da lua, primeiro porque ela é um crescente de definição e passa por etapas para chegar a um resultado “final”, e segundo porque esse acontecimento depende também das mudanças do céu. A cena celestial do fantasma da lua sem corpo (halo) é um acontecimento teatral, com direito a espectador. In questa fase il cielo è ancora qualcosa di molto compatto e concreto e non si può essere sicuri se è dalla sua superficie tesa e ininterrotta che si sta staccando quella forma rotonda e biancheggiante, d'una consistenza appena più solida delle nuvole, o se al contrario si tratta d'una corrosione del tessuto del fondo, una smagliatura della cupola, una breccia che s'apre sul nulla retrostante. L'incertezza è accentuata dall'irregolarità della figura che da una parte sta acquistando rilievo (dove più le arrivano i raggi del sole declinante), dall'altra indugia in una specie di penombra(CALVINO, 2017, p. 32)61. 60 É uma sombra esbranquiçada que aflora do azul intenso do céu, carregado ainda de luz solar; quem nos assegura que ainda desta vez irá adquirir forma e luminosidade? Parece tão frágil e pálida e sutil; só numa parte começa a adquirir um contorno nítido como um arco de foice, enquanto todo o resto permanece ainda embebido no azul-celeste. É como uma hóstia transparente, ou uma pastilha meio dissolvida; só que o círculo branco não está se desfazendo mas se condensando, aglomerando a custo as manchas e sombras cinzentas azuladas que não se sabe se pertencem à geografia lunar ou são babas do céu que ainda empapam o satélite poroso como se fosse uma espuma (CALVINO, 1994, p. 33). 61 Nesta fase o céu é ainda algo de muito compacto e concreto, e não se pode estar seguro de que seja de sua superfície tesa e ininterrupta que se esteja destacando aquela forma redonda e alvacenta, de consistência apenas um pouco mais sólida que as nuvens, ou se, ao contrário, se trata de uma corrosão do tecido de fundo, um desmalhe da cúpula, uma brecha que se abre sobre o nada que lhe fica por trás. A incerteza é acentuada pela irregularidade da figura que de uma parte está adquirindo relevo (onde mais lhe chegam os raios do sol 56 Novamente temos a discussão sobre os limites da parte (lua) e do todo (céu), dessa vez acrescida de um entendimento acerca da superfície e da profundidade. Sobre as mudanças da lua, Palomar se pergunta se seríamos também assim, sobretudo em relação à percepção. A cada olhar, algo novo é elaborado, e a lua só depende da observação de Palomar exatamente neste momento, quando está em transformação; depois que atinge o estado de plenitude, não necessita mais do espectador (e o comum é que ela atraia mais observadores justamente quando está estabelecida), já está pronta e não proporciona mais a experiência-espetáculo de sua formação. Para observar os planetas, Palomar depende da disposição deles e, apesar de ser míope, pode participar desse evento, e sabe disso previamente. Ser míope é ter um impedimento da visão nítida, e tal característica física é conhecida como limitadora, como “deformidade”; enquanto a miopia embaça e afasta a coisa vista, o telescópio aproxima e define o que se vê. Logo, o olho míope altera o real? Estimula a observação e desvenda enigmas? Fato é que a miopia de Palomar é mais um obstáculo para sua observação, um empecilho que ele precisa resolver para que sua missão seja completa: “Il signor Palomar, avendo appreso che quest'anno per tutto il mese d'aprile i tre pianeti "esterni" visibili a occhio nudo (anche da lui, che è miope e astigmatico) sono tutti e tre "in opposizione", dunque visibili insieme per l'int era notte, s'affretta a uscire sul terrazzo” (CALVINO, 2017, p. 35)62. Nesta narrativa entra em cena o local de observação fundamental em Palomar: o terraço de sua casa. Sem dúvidas, ele é predominante e importante durante todo livro; é o seu lugar base, terraço-torre, o meio entre o chão e o ar. O telescópio é a arma que Palomar tem para se aproximar do que quer ver, da coisa isolada como exótica pelo esquecimento ou pelo desinteresse de seus iguais; aventurar-se é também se aproximar, observar. O telescópio, um instrumento tecnológico, é usado para este fim, da mesma forma que outrora os homens utilizaram outras ferramentas para outras formas de descoberta, em outros contextos de conquistas e territórios; aqui, vale a pena revisitar a ideia do nome Palomar, surgida de um observatório espacial, porque é nesse lugar que a personagem se coloca. poente) e de outra se demora numa espécie de penumbra (CALVINO, 1994, p. 33). 62 “O senhor Palomar, tendo sabido que este ano durante todo o mês de abril os três planetas “externos” visíveis a olho nu (mesmo por ele, que é míope e astigmático) estarão “em oposição”, portanto visíveis por toda a noite, apressa-se em subir ao terraço” (CALVINO, 1994, p. 36) 57 Per approfittare di più della tripla opposizione planetaria, è indispensabile procurarsi un telescopio. Il signor Palomar, forse perché porta lo stesso nome d'un famoso osservatorio, gode di qualche amicizia tra gli astronomi, e gli viene concesso d'avvicinare il naso all'oculare d'un telescopio da 15 cm, cioè piuttosto piccolo per la ricerca scientifica, ma che, paragonato ai suoi occhiali, fa già una bella differenza (CALVINO, 2017, pp. 35, 36)63. Ao paradoxo entre ver o todo e ver a parte acrescenta-se a relação entre ganhos e perdas. Como aqui as cores são responsáveis por ajudar na definição das imagens, foco e sombra são importantes para a atividade de observação. Existe a relação entre significado particular, isto é, o quanto algo importa para sua experiência, e aproximação; quanto mais há o interesse em determinada coisa, mais impulso para a descoberta haverá. A questão do Palomar que tem dificuldades de relacionamento com outras pessoas volta a ser discutida aqui, pois ele interage com as coisas do universo como poderia ser também com as pessoas, e por isso as coisas que ele observa possuem certa personalidade (deixar ver, esconder-se, ser arredio). Saturno, por exemplo, ganha essa personificação; é um estranho no céu, um estranho que agrada a Palomar. Quando diz: "Se avessero potuto vederlo come ora lo vedo io”, - pensa il signor Palomar, - “gli antichi avrebbero creduto d'aver spinto il loro sguardo nel cielo delle idee di Platone, o nello spazio immateriale dei postulati d'Euclide [...]” (CALVINO, 2017, p. 37)64 há uma revisitação à história do que ele presencia agora, o que se construiu na ciência para que Palomar tivesse acesso e conhecimento sobre as coisas do céu; é a confirmação de que a experiência pessoal não está separada de um processo histórico e natural que se consolidou ao longo do tempo, fruto de uma evolução do homem e da pesquisa. Mas os olhares, esses são diferentes e mudam de acordo com a pessoa, o tempo, o espaço. A passagem do tempo ressignifica as coisas e pessoas e, por consequência, as relações com o olhar; é a partir disso que percebemos que não está só no imaginário de Palomar a coisa bela, e sim no real, ou seja, o real pode produzir material “descontaminado”. Mesmo com o apreço pela observação, há sempre uma desconfiança nos nossos sentidos: dificilmente nos concentramos na sensação primeira para a partir dela relacionar a outras coisas e ter outras impressões; o homem tem dificuldade de confiar em si, nos signos e 63 Para aproveitar ainda mais a tripla oposição planetária, é indispensável munir-se de um telescópio. O senhor Palomar, talvez porque tenha o mesmo nome de um observatório famoso, goza de certa amizade entre os astrônomos, e foi-lhe permitido aproximar o nariz da ocular de um telescópio de quinze centímetros, ou seja, bastante insignificante para a pesquisa científica, mas, se comparado aos seus óculos, já encerrando uma grande diferença (CALVINO, 1994, p. 36). 64 “Se os antigos o pudessem ter visto como agora o vejo” (CALVINO, 1994, p.30) 58 significantes, para que possa reorganizar os significados: “Ma forse è proprio questa diffidenza verso i nostri sensi che ci impedisce di sentirci a nostro agio nell'universo. Forse la prima regola che devo pormi è questa: attenermi a ciò che vedo" (CALVINO, 2017, p. 37)65. Palomar cita a sonda espacial Voyager, fato real da história e da ciência, o que prova que ele acompanha escritos, eventos, pesquisas, enfim, fundamenta sua percepção, cria uma trama para si. Acompanhar as descobertas, a evolução, e seguir a exploração de outros exploradores acrescenta informações à coisa observada; sente-se tão privilegiado de estar num momento que pode ser relacionado com um grande acontecimento da humanidade que se questiona sobre as imagens chegarem a ele, Palomar homem comum. Também há a relação com Galileu, ao mostrar que sua visão é o corpo todo, ou seja, sua própria existência; isso fica evidenciado quando utiliza “vista lhe fugiu” como metáfora para a morte, logo, dá a importância de sentido mais desenvolvido, mais aguçado, à vista. Ainda assim, a matéria descoberta se impõe em relação a quem a descobre (aqui, Galileu). O narrador estabelece uma relação entre fechar e abrir os olhos: enquanto fechar é imaginar, processar o que se viu, abrir os olhos é lidar com os fatos; Palomar dosa essas ações, pois imaginar é parte da construção prática do olhar, já que no imaginário podemos manipular ou moldar a coisa vista sem que seja necessário corresponder a um real utilitário e, para o eu, o que se vê é sempre resultado do que se vê mais o que se pensa, e a associação da coisa vista com a nossa carga de conhecimento nem sempre é aproveitada: deve chiudere per un momento le palpebre, lasciare che la pupilla abbagliata ritrovi la percezione precisa dei contorni, dei colori, delle ombre, ma anche lasciare che l'immaginazione si spogli dei panni non suoi, rinunci a sfoggiare un sapere libresco (CALVINO, 2017, pp. 38,39)66. Assim, o paradoxo inicial, ver a olho nu e ver com o auxílio do telescópio, retorna; enquanto no primeiro significa considerar o todo, no segundo estão Palomar e o planeta, conectados por um caminho-corredor que o telescópio mostra, então é ele em relação direta com o planeta e, sem o telescópio, ele em relação com o mundo, engolido pelo todo e sem 65 “Mas talvez seja exatamente esta desconfiança em relação aos nossos sentidos que nos impede de nos sentirmos à vontade no universo. Talvez a primeira regra que devo estabelecer seja a seguinte: ater-me àquilo que vejo” (CALVINO, 1994, p. 38) 66 necessita fechar por um momento as pálpebras, deixar que a pupila ofuscada reencontre a percepção precisa dos contornos, das cores, das sombras, mas também deixar que a imaginação se livre dos embaciamentos que não lhe pertencem, renuncie a ostentar uma sabedoria livresca (CALVINO, 1994, p. 39). 59 filtros. Só as diferentes experiências da visão, ou seja, dos modos de ver, possibilitam que Palomar as entrelace para conseguir uma percepção que melhor faça sentido para ele. No próximo capítulo, enveredaremos pelos caminhos da cidade e do estranhamento como prática presente na aventura. Logo, apresentaremos o conceito de cidade segundo a perspectiva moderna presente, principalmente, em Baudelaire; em seguida, abordaremos algumas perspectivas de estranhamento para a literatura; para finalizar, faremos a leitura de algumas narrativas de Palomar na cidade. 60 – As cidades também acreditam ser obra da mente ou do acaso, mas nem um nem o outro bastam para sustentar as suas muralhas. De uma cidade, não aproveitamos as suas sete ou setenta e sete maravilhas, mas as respostas que dá às nossas perguntas. (As cidades invisíveis) 3 A CIDADE-MUNDO Como dito anteriormente, a cidade é um tema que o escritor Italo Calvino gosta de explorar. Além de ser, para ele, um símbolo que traduz processos da linguagem, a metrópole, constituição de cidade que estamos usando como referência, representa também a modernidade. Aqui, veremos como ela aparece nessa perspectiva, bem como o que podemos extrair da experiência citadina a partir do efeito do estranhamento que, quando despertado, conduz o indivíduo a repensar e ressignificar o que vê. 3.1. A cidade campo de batalha A modernidade no século XX, como afirma Marshal Berman (1986), corresponde à terceira fase da era moderna, quando “o processo de modernização se expande a ponto de abarcar virtualmente o mundo todo, e a cultura mundial do modernismo em desenvolvimento atinge espetaculares triunfos na arte e no pensamento” (BERMAN, 1986, pp. 16-17). A dinâmica da modernização constitui um perene estado de vir-a-ser. Nesse contexto, uma das primeiras mudanças perceptíveis é a alteração dos espaços e das paisagens. As cidades se ampliaram num rápido espaço de tempo, e o processo de urbanização aconteceu de forma avassaladora, junto com o crescimento da população, da indústria, dos transportes e dos meios de comunicação. Os espaços, que outrora concentravam de forma mais abundante a natureza, passaram a ser exóticos no concreto que os rodeava. Desse modo, a cidade se tornou sinônimo de desenvolvimento e palco para as manifestações de vários campos do pensamento: 61 Essa atmosfera – de agitação e turbulência, aturdimento psíquico e embriaguez, expansão das possibilidades de experiência e destruição das barreiras morais e dos compromissos pessoais, auto-expansão e autodesordem, fantasmas na rua e na alma – é a atmosfera que dá origem à sensibilidade moderna (BERMAN, 1986, p. 18). Em consonância com tal cenário, a literatura do pós-guerra traduzia e expressava os sentimentos de pressa e nervosismo. Na medida em que a cidade se expandia, o indivíduo se fragmentava. A ideia de fragmento já pensada no iluminismo retornou com mais intensidade, pois se os espaços passaram a apresentar uma multiplicidade caótica, isso reverberou no sujeito que, ao refletir sobre sua identidade, fazia uma crítica ao momento social, que objetificava o humano, tornando-o descartável. A atmosfera apresentada despertou a sensibilidade de pensar o homem moderno, destituído de referências. A cidade grande era e é parte da fantasmagoria da modernidade, enquanto locus eminente dos seus mitos. Os edifícios e os objetos da metrópole são imagens de sonho porque representam aspirações jamais concluídas. A fantasmagoria urbana apresenta, assim, sua dualidade: tanto é utopia quanto cinismo – espaço da frustração, da inversão e distorção dos sonhos. O desejo pela mercadoria e a concomitante mercantilização do desejo caracterizam as experiências-chave da vida metropolitana, enraizadas na forma-mercadoria: esquecimento, reificação, fetichização (VELLOSO, 2010, p. 42). Essa falsa imagem de progresso criou um sentimento de frustração e de lugar inacabado. Nesse sentido, a cidade oferece um paradoxo, pois ao mesmo tempo em que cria uma atmosfera totalmente funcional, maquinária e individualizante, estimula num indivíduo a memória, misturando esquecimento e lembrança, e permite-lhe a experiência (Erfahrung), num sentido forte – e esse é o movimento produtivo da crítica de Benjamin à arquitetura urbana - , pois, para ele, a rememoração (Eingedenken) liberta as coisas cotidianas do feitiço da mercadoria (VELLOSO, 2010, p. 42). ou seja, apenas esse processo cíclico no qual o indivíduo se volta para a memória como desencadeamento da experiência é que o eleva ao status de sujeito crítico, e a olhar seu espaço e procurar entendê-lo e se entender dentro dele, pois “A força da imagem dialética está em 62 que ela oferece ao indivíduo – que observa ou participa de uma dada situação no cotidiano de sua vida urbana – a possibilidade de criticar a realidade” (VELLOSO, 2010, p. 43). A criticidade proporcionará ao indivíduo a recriação de seu espaço, e sua existência então se apoiará numa maneira de repensar o que funciona ao seu redor; é aí que ele se presta ao papel de observador, porque “A grande cidade realiza a possibilidade do filosofar benjaminiano, em que nada há que não possa ser transformado em objeto de observação minuciosa, e afinal, desenvolvido a partir do cotidiano” (VELLOSO, 2010, p. 43). O que antes estava esquecido ou havia sido engolido pelas transformações da modernidade, ganha agora ressignificações; isso quer dizer de uma tomada de consciência do indivíduo para com as práticas de seu espaço social, pensado e construído de forma coletiva. Voltando o olhar para a literatura e as outras produções artísticas, esse indivíduo é representado pela figura do poeta. Assim, temos em Baudelaire (1996) diferenças que, ao nosso ver, complementam o “artista” e “homem do mundo”. Segundo ele, o artista é limitado, especialista, enquanto o homem do mundo é amplo, “compreende o mundo e as raízes misteriosas e legítimas de todos os seus costumes” (BAUDELAIRE, 1996, p. 16). O homem teria um espírito universal, e seria dotado de curiosidade, que, para Baudelaire, era “considerada como ponto de partida de seu gênio” (BAUDELAIRE, 1996, p. 17); ele vê a curiosidade como engrenagem para a criação, porque significa um despertar para o mundo. A curiosidade, então, mantém relação direta com o olhar perante o que se vê com ineditismo. Para quem observa, segundo Baudelaire, “é um imenso júbilo fixar residência no numeroso, no ondulante, no movimento, no fugidio e no infinito. Estar fora de casa, e contudo sentir-se em casa onde quer que se encontre; ver o mundo, estar no centro do mundo e permanecer oculto ao mundo” (BAUDELAIRE, 1996, p. 20). O espírito se mostra incansável em seu processo de busca, e a instabilidade do mundo provoca no indivíduo o estado alerta da curiosidade, o impulso de saber além. Isso constitui, para o observador/artista, a modernidade, que seria “o transitório, o efêmero, o contingente” (BAUDELAIRE, 1996, p. 26), significando metade da arte, “sendo a outra metade o eterno e o imutável” (BAUDELAIRE, 1996, p. 26). Dessa forma, a arte se constitui do antigo e do novo; esse novo é trazido pela modernidade, que só existe porque antes existiu uma tradição antiga da qual se pode partir, de modo que o efêmero e o eterno convergem para um diálogo de originalidade e genialidade. Quem observa mais aproximações entre homem do mundo e poeta é Antonio Cândido. A folga na forma de compor, que se dá do romantismo para a modernidade, é também um 63 laceamento de como é visto o sujeito e sua relação com o mundo na literatura. Se no romantismo já existia a relação entre homem e natureza, na modernidade “O deslocamento no espaço e a contemplação da paisagem se associam para estimular a mente, que se põe a pensar e a devanear, repassando o próprio modo de ser, os projetos, as aspirações” (CÂNDIDO, 1993, p. 260). Também aqui o poeta é visto nesse lugar de homem deslocado, no qual o espaço físico é configurado como local de transição. A “poesia itinerante” de que se refere Cândido é mais que o pensamento ou a subjetividade emanados pelo contato com a natureza: “Trata-se da função poética da marcha, o corpo em movimento servindo para espertar a mente” (CÂNDIDO, 1993, p. 261); é o movimento que fomenta o entendimento do mundo. E por entendimento não presumimos aqui linearidade, mas questionamentos, idas e voltas, e descobertas, porque o homem do final do percurso não é o mesmo do começo. A associação entre homem, natureza e movimento, considerando a cidade como espaço dessa relação, faz com que o indivíduo pense não só sobre sua individualidade, mas sobre sua individualidade acrescida do mundo, isto é, sobre como o homem se situa no meio em que vive, considerando sua existência junto ao espaço e à sociedade. Cândido também ressalta o quanto a experiência está ligada à descrição, afinal, temos a figura do poeta andarilho sob o signo do viajante que, como tal, possui a necessidade do relato. A aproximação entre o homem comum e o homem na condição de poeta ocorre também no seguinte questionamento: enquanto o homem possui incertezas correspondentes ao seu existir no mundo, o poeta possui essas e ainda as incertezas quanto à poesia e o fazer poético. Outra vertente da poesia itinerante de que fala Antonio Cândido é a “poesia da perspectiva”, que se configura pelo “movimento da vista a partir de um lugar alto” (CANDIDO, 1993, p. 262). É o que faz o Senhor Palomar de seu terraço: com vivência que possui da cidade terrestre, altera sua perspectiva e, consequentemente, sua compreensão sobre ela quando a observa do terraço. Para Walter Benjamin (2000), algo pertencente a Baudelaire de maneira pessoal mas que não reverbera em sua definição de artista é “o estado de devaneio” (BENJAMIN, 2000, p. 6), que segundo Benjamin é de onde saem as descrições da metrópole. Elas não dizem respeito nem à observação nem à curiosidade, mas pertencem “àqueles que atravessaram a cidade como que ausentes, perdidos em seus pensamentos ou preocupações” (BENJAMIN, 2000, p. 7). Não nos parece ser o Senhor Palomar inclinado ao devaneio, já que em sua 64 atividade de observação define precisamente seus objetivos iniciais, ainda que eles não se desenvolvam conforme o personagem deseja. Benjamin também ressalta que em Baudelaire a figura do herói se une à uma expressão de modernidade. Logo, o “herói é o verdadeiro tema da modernité. Isto significa que para viver a modernidade é preciso uma formação artística” (BENJAMIN, 2000, p. 10). Esse herói é, para Baudelaire, o artista, e a representação heróica na ficção é feita através da trajetória do deslocamento e do enfrentamento das adversidades. A modernidade permite a retomada do protagonismo do herói: “Aquilo que o assalariado realiza no trabalho diário não é menos importante que o aplauso e a glória do gladiador na antiguidade” (BENJAMIN, 2000, p. 11), isto é, a condição do herói retorna, seja como fazer poético, seja expressa no enredo. Para Baudelaire, a tarefa do herói era “dar feição à modernidade” (BENJAMIN, 2000, p. 16), por isso a retomada da antiguidade de maneira ressignificada, porque a modernidade evoca a força do clássico. Michel de Certeau aborda a figura do voyeur no contexto urbano em A invenção do cotidiano (1998). Ele primeiro cita o caminhante na posição de ver a cidade do alto de um prédio, com distanciamento, onde elevação e afastamento conferem ao indivíduo o status de voyeur: “Aquele que sobre até lá no alto foge à massa que carrega e tritura em si mesma toda identidade de autores ou de espectadores” (CERTEAU, 1998, p. 170). Essa distância física pode funcionar como um afastamento simbólico no qual se amplia o espaço da percepção; afastar-se é descaracterizar e depois atribuir novos sentidos ao que se vê. É o olhar sempre distanciado que o homem deve ter, ainda que esteja no chão. A distância que permite ver o todo também permite um mergulho na escolha do que se vai observar especificamente. Fora da visão total, estão inseridos no emaranhado das ruas e de outros espaços citadinos seres que costroem a cidade e que estão dentro dela enquanto experiência. São “caminhantes, pedestres, wandersmänner, cujo corpo obedece aos cheios e vazios de um “texto urbano que escrevem sem poder lê-lo” (CERTEAU, 1998, p. 171). Mesmo imersos nesse mundo, pouca coisa sabem ou observam dele, pois a venda dos automatismos ignora a interação, o conhecimento, e “tudo se passa como se uma espécie de cegueira caracterizasse as práticas organizadoras da cidade habitada” (CERTEAU, 1998, p. 171). A cidade praticamente se compõe de forma autônoma, orgânica, com colagens de fragmentos pertencentes a todos e a ninguém. Assim, é sempre indefinida, por mais que pareça fixa; é o outro estranho do eu. Dessa forma, a cidade exige colaboração de uma 65 coletividade em sua elaboração, pois “planejar a cidade é ao mesmo tempo pensar a própria pluralidade do real e dar efetividade a este pensamento do plural: é saber e poder articular” (CERTEAU, 1998, p. 172, grifos do autor). Nesse sentido, é preciso ver o que há por baixo da superfície, dar visibilidade às camadas do invisível e do silêncio que surgem para reinventar o espaço. Certeau pensa a cidade como uma tríplice operação: produção de um espaço próprio; construção de um não-tempo ou um sistema sincrônico, não caindo nas armadilhas do que já está posto; criação de um sujeito universal e anônimo que é a própria cidade, identificada e passível da contribuição de todos que a frequentam para tornar-se o que é. Andar pela cidade é também uma forma de fazer a cidade, e o ato de caminhar, ainda segundo o autor, está intimamente relacionado à enunciação porque esta última é um processo de apropriação do sistema topográfico pelo pedestre (assim como o locutor se apropria e assume a língua); é uma realização espacial do lugar (assim como o ato de palavra é uma realização sonora da língua); enfim, implica relações entre posições diferenciadas, ou seja, “contratos” pragmáticos sob a forma de movimentos (assim como a enunciação verbal é “alocução”, “coloca o outro em face” do locutor e põe em jogo contratos entre colocutores) (CERTEAU, 1998, p. 177, grifos do autor). Ou seja, caminhar e estar nesse espaço é um processo interacional de construção e criação, em que tanto o espaço quanto o homem fornecem mutuamente elementos para isso. A cidade como experiência viva é também espaço de construção do ethos. São características da enunciação pedestre, que a distinguem do sistema espacial, o presente, o descontínuo e o fático (CERTEAU, 1998, p. 177); o caminhante modifica a ordem do lugar, atualizando funções e determinações da matéria existente nele. Essa interação é instável, sofre alterações: “Assim Charlie Chaplin multiplica as possibilidades de sua brincadeira: faz outras coisas com a mesma coisa e ultrapassa os limites que as determinações do objeto fixavam para o seu uso” (CERTEAU, 1998, p. 178). O mesmo acontece com o andante que, na experiência da transformação, desregra os dados espaciais. A caminhada pela cidade está associada à descoberta por significar também “ter falta de lugar”, sendo “o processo indefinido de estar ausente e à procura de um próprio” (CERTEAU, 1998, p. 183). Andar entre os espaços do cotidiano é saber que constantemente ele se transmuta em desconhecido e possibilita o desbravamento. O não-lugar torna a cidade vazia, porque o fluxo de entidades errantes não é o suficiente para preenche-la, e o que 66 poderia ser um lugar acaba apenas um nome (CERTEAU, 1998, p. 183). Seria necessário, então, uma prática da cidade e pela cidade, e não apenas vê-la como utilitária, porque isso é fragilizá-la enquanto organismo produtor de sentidos. Estar na cidade significa produzir: informações, relatos, identidades; enfim, uma narrativa, um discurso que constantemente reincorpore novidade a esse espaço e aos significantes que a compõem. A posição não apenas geográfica mas também da ordem do sentir já foi representada pelo próprio Italo Calvino diversas vezes, e é tema constante em pesquisas que veem um reflexo dessa experiência tão cara ao escritor e manifestada em suas obras. Arriscaríamos dizer, inclusive, que, coincidindo ou não com suas vivências pessoais, o estrangeiro e a posição do deslocamento são também temáticas desenvolvidas em sua ficção. Calvino, com o olhar estrangeiro de que fala Maria Elisa Rodrigues Moreira (2013), não deseja pertencer, de fato, a uma cidade, como se fosse de sua posse; o pertencimento surge no sentido da compreensão de determinado lugar a partir do olhar estranho proporcionado pela experiência. Assim, o comportamento estrangeiro é uma marca pessoal do escritor, e “O olhar estrangeiro faz-se presente, em especial, nos relatos de viagem, ficcionais ou memorialísticos” (MOREIRA, 2013, p. 57). Sentir-se estrangeiro é estar numa posição favorável ao conhecimento e à descoberta. A cidade, com seu caráter simbólico, é o que faz com que o homem se conecte às suas raízes, pois encontra nelas características de seu lugar de origem. Logo, deslocamento, estrangeiro, não-lugar, são palavras-chave da vida de Calvino e costumam aparecer em sua obra ficcional com certa frequência. Ver como alguém de fora coloca em evidência as relações de diferença entre homens e lugares. Então, qual seria esse lugar “de onde se pode falar como um outro, como um diferente, como um forasteiro” (MOREIRA, 2013, p. 58)? É sobretudo a cidade grande que Calvino escolhe como lugar da diferença, podendo o olhar estrangeiro – inserido principalmente no espaço urbano – surgir de uma questão geográfica ou a partir de mudanças pessoais, isto é, o indivíduo se transforma e, nessa transformação, estaria também o mundo visto como se estivesse se apresentando em sua origem. Logo, é “a esse lugar de estranheza que Calvino recorre para delimitar aquilo que o orienta” (MOREIRA, 2013, p. 59). No caso de Palomar, essa questão não depende só de um deslocamento geográfico, mas também de como ser estrangeiro em sua própria cidade ou em qualquer lugar que se pensava já dominado, pois “não é o deslocamento espacial que torna possível enxergar a diferença, mas o deslocamento do olhar” (MOREIRA, 2013, p. 65); ou 67 seja, temos um olhar que perpassa a reconstrução tanto do imaginário quanto do saber fundamentado. O escritor constrói “geografias narrativas” (MOREIRA, 2013, p. 60) e “traça narrativas nômades, desterritorializa-se” (MOREIRA, 2013, p. 61). Com isso, mostra que o indivíduo pode elaborar uma cartografia íntima, sendo a estranheza do lugar, segundo Moreira (MOREIRA, 2013, p. 59), o fator que o orienta; essa estranheza passa do espaço físico para o pensamento. Nesse processo de construção, a solidão também é vista como estado de reflexão, e promove uma tensão que é própria do aproveitar a viagem. O percurso de Palomar, por exemplo, é traçado predominantemente com o Senhor Palomar disposto a observar sozinho; poucas vezes têm como companhia de observação sua mulher, imagem que no fundo mostra um homem “desamparado, esvaziado, só, cindido e distante” (CASTRO, 2007, p. 89). O interlocutor de Palomar é ele mesmo, e as tensões do questionamento ficam evidenciadas em seu monólogo interior. A cidade instiga o exercício do olhar e a vivência estrangeira ainda que determinado lugar seja ao indivíduo um lugar conhecido, pois “fazer-se estrangeiro em seu próprio lar pode ser uma forma de garantir que sua voz continue a ser distinta, marcada e possibilitada apenas por seu caráter deslocado” (MOREIRA, 2013, p. 63). O espaço estranho permite a percepção de que ideal e experiência são coisas distintas, posto que a primeira se refere à expectativa, enquanto a segunda às sensações do surpreendente. Em Calvino, “é o olhar estrangeiro que garante a sobrevivência da diferença” (MOREIRA, 2013, p. 64). Assim, o desejo da descoberta está ligado à inclinação para as possibilidades. A viagem serve, então, para despertar o olhar já adormecido pelo costume. No volume Eremita em Paris – páginas autobiográficas (2006), encontram-se alguns relatos de viagens e memórias de Calvino. São textos escritos, em sua maioria, nos anos 60, quando escritores europeus foram enviados para os Estados Unidos através de bolsa da Fundação Ford, e correspondiam-se com suas editoras periodicamente – no caso de Calvino, a Editora Einaudi, na qual também trabalhava. Além disso, estão reunidos textos que tratam de passagens da vida do escritor, dos anos 30 aos anos 80, o que nos faz ver que o ato de se deslocar, fosse por motivos pessoais ou profissionais, era condição que o agradava. Logo, podemos estabelecer uma relação da escrita com o deslocamento, isto é, escrever do longe para o outro distante, sendo esse longe geográfico ou cultural. 68 Nesses relatos, feitos a partir de geografias distintas, Calvino expõe o seu apreço pela metrópole como lugar de acontecimentos múltiplos: “Não sei como é possível escrever numa daquelas cidades em que as imagens do presente são tão arrogantes, tão prepotentes, a ponto de não deixar uma margem de silêncio e de espaço” (CALVINO, 2006, p. 20). A ideia de cidade acabada toma do indivíduo a capacidade de transpor o espaço para o campo do imaginário. Calvino parte do pensamento da cidade enquanto dúvida e propõe que se tire proveito da metrópole em seu potencial exotismo. Essa cidade que traz desconforto e instabilidade é a mesma cidade da construção de novas imagens, de novos pensamentos; é a cidade das incertezas. A cidade de Calvino está ligada ao comportamento estrangeiro, ou seja, quanto menos se pertence àquela cidade, mais se pode extrair dela. O escritor reconhece essa relação quando fala sobre Paris: “O lugar ideal para mim é aquele em que é mais natural viver como estrangeiro: por isso é Paris a cidade em que me casei, montei minha casa, criei uma filha” (CALVINO, 2006, p. 11); essa percepção individual do estrangeiro modifica ou reafirma o que já foi estabelecido por determinado coletivo. A agitação da metrópole, para Calvino, tem mais a oferecer do que a retirar. Numa de suas viagens, dessa vez a San Francisco, o escritor relembra Nova York como “o único lugar da América onde nos sentimos no centro e não na periferia, na província” (CALVINO, 2006, p. 101) e acrescenta: “por isso ainda prefiro seu horror a uma beleza de privilégio, suas servidões à liberdades que permanecem locais e privilegiadas e particularistas, que não constituem antítese” (CALVINO, 2006, p. 101). Percebe-se que a cidade grande e sua conturbação oferecem mais ao indivíduo do que a província, que nesse sentido e contexto seria o lugar da qualidade de vida. Logo, a metrópole maltrata o homem ao mesmo tempo em que o faz pensar a respeito de si e de seu lugar. Em outras passagens da mesma obra, Calvino revela que apenas sente-se bem “nas cidades enormes” (CALVINO, 2006, p. 104) e que possui a “mania de morar no centro de qualquer cidade” (CALVINO, 2006, p. 104). Essa cidade múltipla, que talvez não seja democrática sob o ponto de vista dos aspectos sociais, porque concentra sua funcionalidade e não a descentraliza (é sua própria essência), é democrática na esfera do pensamento, quando não aprisiona o indivíduo a sentidos e sensações pré-moldadas. Assim, a cidade possível de Calvino é uma cidade que “seja a expressão de uma civilização” (CALVINO, 2006, p. 133), ou seja, viva, pulsante. 69 Na próxima seção, discutiremos como a metrópole pode desencadear o estranhamento, e como esse pode ser parte constituinte da aventura, posto que propõe o olhar em situação de ineditismo. 3.2. A cidade estranha Em Teeteto, de Platão, Sócrates estabelece um diálogo com Teeteto e Teodoro acerca do conhecimento. Na obra, alia-se o conhecer ao sentir, ou seja, o conhecimento é uma percepção daquilo que se sente; sentir, então, é conhecer. O conhecimento só é possível na relação entre algo ou alguém e outro algo ou alguém, posto que “nada existe em si e por si mesmo, e que cada coisa só devém por causa de outra, sendo preciso, pois, eliminar de toda a parte a expressão Ser” (PLATÃO, 2001, p. 57).  Logo, conhecer depende de duas partes em contato que permitam gerar uma ideia ou um pensamento sobre algo. No diálogo, Sócrates apresenta a proposição: “se se disser que alguma coisa existe ou devém, será preciso acrescentar que existe ou se forma de alguém ou para alguém ou com relação a alguma coisa. Porém que alguma coisa seja ou se torne por si mesmo, é o que se não deve dizer nem permitir que outros afirmem” (PLATÃO, 2001, p. 62). O outro é necessário para a formação do conhecimento. Essa troca de experiências é, principalmente, um exercício de interpretação, no qual o eu e o outro constroem determinada percepção sobre algo: um dado indivíduo difere de outro ao infinito, precisamente nisto de serem e de aparecerem de certa forma as coisas para determinada pessoa, e de forma diferente para outra. Quanto à sabedoria e ao sábio, eu dou o nome de sábio ao indivíduo capaz de mudar o aspecto das coisas, fazendo ser e parecer bom para esta ou aquela pessoa o que era ou lhe parecia mau  (PLATÃO, 2001, p. 72). Caso não aconteça essa interação, podemos dizer que há um desconhecimento no âmbito do estranhamento, uma compreensão não particularizada do objeto/ser, uma suposição sobre o significado daquilo. Sendo assim, conhecer não é reconhecer; o conhecimento se dá pela visão particularizada de algo, que vai partir do movimento de interação e percepção com e do outro. Trazendo essa discussão para o território da literatura, temos em Arte como procedimento, de Vitor Chklovski (1917), a arte como o caminho para pensar por imagens, 70 porque ela é, antes de tudo, pensar e conhecer. Assim, Chklovski apresenta uma trajetória da ideia. Primeiro, pensa-se que essas imagens se manifestam através da poesia (aqui, temos a poesia como discurso literário, diferente da prosa, que é tido como “discurso cotidiano”, e não gênero ficcional). Logo, a poesia seria uma maneira particular de pensar, isto é, por imagens, elaborações do pensamento a partir de recursos imagéticos, criações mentais, traçando o percurso imagem-palavra. Ainda nesse primeiro instante, temos a imagem como guia do pensamento, que “têm apenas a função de agrupar os objetos e as funções heterogêneas e explicar o desconhecido pelo conhecido” (CHKLOVSKI, 1978, p. 40), com o objetivo de atingir, compreender e explicar o que não conhecemos a partir da composição visual que este conhecido pode proporcionar. Segue-se a isso uma relação da imagem com o que ela explica (signo e significado): a imagem é variável; a imagem possui certa objetividade, já que é familiar, ao contrário de sua explicação. Depois, percebe-se que o conceito de arte como pensar por imagens é restrito. Chegamos a outra conclusão: a arte é, antes de tudo, criadora de símbolos. Essas imagens não mudam (nem pelo tempo, nem pelo país, nem pelo poeta); são sempre as mesmas, ou seja, são universais. Logo, são sempre passíveis de ressignificação. Situando a imagem num tempo-espaço de produção, Chklovski afirma que “Quanto mais se compreende uma época, mais nos persuadimos que as imagens consideradas como a criação de tal poeta são tomadas como emprestadas de outros poetas quase sem nenhuma alteração” (1978, p. 41). O poeta busca suprimir as necessidades que parecem faltar ao momento anterior e, com isso, faz um resgate através da imagem; quando resgata, está partindo do mesmo universal e tentando explicá-lo. Isso significa uma reorganização também da palavra. O caráter estético do objeto, assim, depende da maneira com que o percebemos. Entende-se objeto estético “no sentido próprio da palavra, os objetos criados através de procedimentos particulares, cujo objetivo é assegurar para estes objetos uma percepção estética” (CHKLOVSKI, 1978, p. 41), ou seja, objetos manipulados intencionalmente para causar determinado efeito. Por outro lado, o esquema poesia = imagem influencia para imagem = símbolo = a faculdade de a imagem tornar-se um predicado constante para sujeitos diferentes (CHKLOVSKI, 1978, p. 41). Isso quer dizer que a imagem também se 71 transforma dependendo de como é percebida, não porque perde o seu sentido original e universal, mas porque a ele é acrescido uma interpretação. Outras concepções de estranhamento encontramos em Estrutura da lírica moderna (1978), de Hugo Friedrich, que aborda características da composição lírica nos principais poetas da modernidade, sendo eles Baudelaire, Rimbaud e Mallarmè. Friedrich ressalta, dentre as três manifestações da lírica (sentir, observar e transformar), a transformação como categoria dominadora da poesia moderna, “tanto no que diz respeito ao mundo como à língua (FRIEDRICH, 1978, p. 17). Essa capacidade transformadora estaria imersa na humanidade da experiência vivida e do sentimento. Nesse sentido, a subjetividade de um espírito poético “não mais se pode decompor em isolados valores de sensibilidade” (FRIEDRICH, 1978, p. 17). Logo, o papel do estar-no-mundo é de relevância para o fazer poético. Como características da lírica moderna do século XX, Friedrich aponta “desorientação, dissolução do que é corrente, ordem sacrificada, inocência, fragmentação, reversibilidade, estilo de alinhavo, poesia despoetizada, lampejos destrutivos, imagens cortantes, repentinidade brutal, deslocamento, modo de ver astigmático, estranhamento…” (FRIEDRICH, 1978, p. 22.). Tudo isso é contrário a um “mundo dos hábitos”, ou seja, da estabilidade inabalável. Assim, o poeta moderno não pertence mais ao mundo da rigidez cotidiana, porque ele passa a ver e a viver esse mundo da mesma maneira como se dá o ato de fazer poesia. As características acima revelam um mundo não necessariamente reconstruído, mas sim revelado, desvendado. Baudelaire concebe a ideia de modernidade como “a capacidade de ver no deserto da metrópole não só a decadência do homem, mas também de pressentir uma beleza misteriosa, não descoberta até então” (FRIEDRICH, 1978, p. 35). O homem em ruínas faz da sociedade tomada pela industrialização um lugar para a criação poética, ou seja, conduz o banal para o misterioso, saindo assim da inércia para atingir certo êxtase. Além disso, ainda segundo Friedrich (1978), Baudelaire faz da concentração uma palavra-chave de seu pensamento, apegando-se ao poeta Emerson quando diz que a concentração é característica do herói. Há em Baudelaire dois olhares sobre a modernidade: um negativo e outro positivo, sendo este último um desdobramento do primeiro. No aspecto negativo, a modernidade significa a reunião de ruínas e progresso, a metrópole e seu cinza feio e artificial, sendo também “a época da técnica que trabalha com o vapor e a eletricidade” (FRIEDRICH, 1978, p. 43). Podemos observar que o crescimento urbano, ou pelo menos a ideia de crescimento, é 72 visto como negativo porque representa a decadência do homem e de seu meio, aprisionando-o na solidão e na impessoalidade. Já o aspecto positivo seria a transformação dos elementos negativos em algo fascinante. Logo, “o mísero, o decadente, o mau, o noturno, o artificial, oferecem matérias estimulantes que querem ser apreendidos poeticamente” (FRIEDRICH, 1978, p. 43). A relação dual da negatividade contida na modernidade revela o novo; o familiar, de repente, apresenta-se desfamiliarizado, estranho. Dessa forma, ocorre o que Friedrich chama de desrealização do real, que advém de uma repulsa à banalização do real, significando uma capacidade criativa, transformadora do real. Tal desrealização está também ligada ao conceito de deformação, entendida em Baudelaire de forma positiva: “Na deformação, reina a força do espírito, cujo produto possui uma condição mais elevada do que o deformado. Aquele “mundo novo”, resultante de tal destruição, já não poderá ser um mundo ordenado realisticamente” (FRIEDRICH, 1978, pp. 55-56). Isso significa que a deformação rejeita o mundo dominado pelo viés prático. Baudelaire “desobjetiva” as coisas, fazendo com que o mistério contido nelas afaste seu entendimento normal, estagnado (FRIEDRICH, 1978, p. 56); significa penetrar no caminho do desconhecido, escrutar o invisível. Em Rimbaud também há essa tendência à deformação criativa, pois “o desconhecido é um polo de tensão destituído de conteúdo. A visão poética penetra no mistério vazio através de uma realidade intencionalmente feita em pedaços” (FRIEDRICH, 1978, p. 62). Nesse caso, a deformação vai preencher o mundo fragmentado em suas circunstâncias físicas, mas também o mundo destituído de sentidos que o ressignifiquem. Ainda que o poeta não extraia nada desse processo, ele contemplou seu meio e renovou o mistério através da observação (FRIEDRICH, 1978, p. 72). A cidade enquanto espaço não oferece ao homem “qualquer monumento ao devaneio” e a vida, dessa forma, “está sujeita à mesma coação uniforme” (FRIEDRICH, 1978, p. 66). Logo, a relação paradoxal que a modernidade oferece é a de aversão e apego: aversão quando na dinâmica do progresso, apego enquanto condução às novas experiências” (FRIEDRICH, 1978, p. 66). O sentido das coisas visíveis e de sua percepção reside na confusão. Assim sendo, a modernidade teme qualquer domínio ou prisão. A inquietude do poeta é o que transforma o familiar em estranho (FRIEDRICH, 1978, p. 76). Os elementos do sensível real são elevados a uma “super-realidade” - por meio do que 73 Friedrich chama de contração, omissão, deslocação, recombinação. A nova imagem gerada por esse processo “obriga o olhar a dirigir-se ao próprio ato criado por ele” (FRIEDRICH, 1978, p. 80), e essa nova realidade está presente na linguagem. Portanto, nesse movimento o poeta vai à origem das coisas, regressando para um lugar em que tais coisas ainda não possuem sentido utilitário no mundo prático (FRIEDRICH, 1978, p. 94). Para Denilson Lopes (2007), que aborda o estranhamento em consonância com o sentir provocado pela experiência, o sublime desperta em nós certo êxtase, que nos leva a uma “dificuldade em nomear o vivenciado” (LOPES, 2007, p. 40). Ver o banal tirando-o de sua vulgaridade ou de seu costume é estabelecer “um jogo de tensões entre a contemplação e o olhar distraído, a rapidez e a lentidão e prefere apostar mais na sutileza, na leveza” (LOPES, 2007, p. 40). Logo, extrair algo da banalidade ou do cotidiano é uma relação dupla que fica no limiar entre o sentido prático e o sentido subjetivo das coisas. A modernidade traz consigo a agitação do desenvolvimento, assim como a imagem do homem fragmentado que precisa lidar com sua multiplicidade. Sendo assim, “Como produzir imagens e narrativas que ainda tenham força diante do excesso informacional?” (LOPES, 2007, p. 44). A informação não quer dizer, necessariamente, o novo. Observar, nesse sentido, é lutar contra o lugar comum que estagna as coisas, o habitual. Desarmar-se de um saber prévio sobre algo que já se conhece é surpreender-se, descobrir a novidade daquilo que se pensava velho. O olhar acontece como operação de transformação, incorporando quem observa à narrativa da paisagem, como criador e como personagem. Porém, “A valorização de um encantamento pelo mundo não implica escapismo, nem idealização do mundo” (LOPES, 2017, p. 56). Isso porque o ato de observar e também o de contemplar são sempre acompanhados pelo pensamento sobre o que se vê, ainda que esse pensamento seja mínimo. Não significa também a vagueza, já que o estar-no-mundo nessa interação, como acontece entre indivíduo e cidade, está relacionado à uma posição de questionamento sobre o que existe ao redor. Assim, “A busca é a procura de um outro olhar, de uma outra forma de vida. A possibilidade de contemplar, de fazer da cidade uma paisagem é mais uma atitude diante do presente do que uma nostalgia de um mundo rural, mais lento” (LOPES, 2007, pp. 57-58). O foco da observação da cidade não é uma negação à sua organicidade, à sua estética e ao seu funcionamento milenares. Pelo contrário, é tirá-la de um lugar que insiste em pertencer apenas ao campo do funcional, explorando seus múltiplos sentidos e significações. É a 74 surpresa não apenas do evento esporádico, mas do espetáculo urbano que acontece todos os dias, porque tais acontecimentos constituem matéria de narrativa. A cidade é o lugar do conflito e isso é a sua essência. A leveza é um dos conceitos presentes em Italo Calvino e, de acordo com Lopes, “se apresentaria mais como um destino” (LOPES, 2007, p. 71), ou seja, uma busca, e não meramente um conceito aplicável; é um “estar diferenciado no mundo” (LOPES, 2007, p. 72), uma maneira de agir diante dele e a ele. Dessa forma, há uma alegria ao se resgatar a narrativa capaz de lidar com o mundo que nos escapa entre os dedos, diante de nós. Trata-se de buscar uma nova aventura tão antiga como as lendas e mitos, tão nova como o mundo da informação, um mistério que emerge mesmo de um mundo transparente e claro (LOPES, 2007, pp. 72-73). Por mais que tentemos explicar os fenômenos, raros ou banais, que se manifestam para os olhos, não podemos apreender, concretizar através de um pensamento concluso, explicar definitivamente, porque sempre irá prevalecer “a curiosidade da criança, do viajante, do anjo, esses mensageiros da leveza no nosso mundo. Sem saber o que virá, mas buscar a força do presente, das coisas do mundo” (LOPES, 2007, p. 75). Agora, partiremos para a leitura de alguns capítulos da segunda parte de Palomar, chamada Palomar na cidade. Evidenciaremos, aqui, o terraço de Palomar, seu posto de observação, e as relações entre a personagem e o comércio, já que esse último é preferido por Calvino para definir o espaço citadino. 3.3. Palomar citadino: descrição Novamente e com mais destaque aparece o terraço de Palomar na narrativa intitulada Do terraço; é um lugar fixo, que não possibilita grandes movimentos de distância, porém é predisposto à observação. A natureza está presente na visitação dos pássaros e nas plantas que Palomar cultiva. Logo, surgem os incômodos pombos, que não pertencem à categoria dos pássaros, igualados ao homem sob a adjetivação de desprezíveis; eles alteram negativamente a paisagem e não são considerados natureza por Palomar, são obstáculo. A mudança na configuração do espaço e no modo de vida alterou não só o “funcionamento” dos pombos, mas o modo como a sociedade passou a vê-los. 75 Ai colombi il cui volo rallegrava un tempo le piazze è succeduta una progenie degenerata e sozza e infetta, né domestica né selvatica ma integrata nelle istituzioni pubbliche, e come tale inestinguibile. Il cielo della città di Roma è da tempo caduto in balia della sovrappopolazione di questi lumpenpennuti, che rendono la vita difficile a ogni altra specie d'uccelli intorno e opprimono il già libero e vario regno dell'aria con le loro monotone spennacchiate livree grigio-piombo. Stretta tra le orde sotterranee dei topi e il greve volo dei piccioni, l'antica città si lascia corrodere dal basso e dall'alto senza opporre più resistenza che altravolta alle invasioni dei barbari, come vi riconoscesse non l'assalto di nemici esterni ma gli impulsi più oscuri e congeniti della própria essenza interiore.67 A localização é nominada: Roma. Os pombos são interferências na paisagem, na organicidade, para as rotas pássaros. É como se o pombo fosse o homem, o representante do homem no reino das aves, analogia que revela o aspecto moderno da destruição. Assim como a cidade é mecânica (ou as pessoas fazem isso dela), os pombos também são. O padrão de cor já se altera em relação às férias de Palomar, pois aqui tudo é cinza, e tal imagem surge muito forte durante a leitura. Nas férias nos parece que as cores são vibrantes e iluminadas; na cidade, todas elas passam antes pelo bege, cinza, ocre; no mundo, pertencente à última parte, ganha tons envelhecidos. Temos a cidade como campo de batalha, comprimida entre o céu e o chão, bastante marcada por uma passagem de tempo: aquela cidade resiste, apenas trocando seus atores, que se alteram no percurso da história; a essência da cidade é a sua capacidade de se reerguer e, assim, é metáfora para narrativa, para trajetória. Sobre isso, Palomar diz que a cidade vive do acordo entre as velhas pedras e a vegetação sempre nova (p. 49), e imaginamos que seja justamente essa transformação contínua a sua relação com a natureza e a história. Novamente, por situar a cidade num espaço-tempo que estabelece ligações com diversos períodos da humanidade, podemos perceber a escolha do vocabulário: bárbaros, ilha, inimigos, território, divindades. 67 Às pombas cujo voo outrora alegrava as praças sucedeu-se uma progênie degenerada, indecorosa e infecta, nem doméstica nem selvagem mas integrada nas instituições públicas, e como tal inextinguível. Há tempos o céu da cidade de Roma caiu no poder das superpopulações desses lumpempenugentos, que tornam a vida difícil para qualquer outra espécie de pássaros em torno e oprimem o reino outrora livre e variado do espaço com suas monótonas e despenadas librés cinza-chumbo. Comprimida entre as hordas subterrâneas dos ratos e o voo pesado dos pombos, a antiga cidade se deixa corroer por baixo e por cima sem opor maior resistência do que a que opunha em outros tempos às invasões dos bárbaros, como se nisso reconhecesse não o assalto dos inimigos externos mas os impulsos mais obscuros e congênitos da própria essência interior (CALVINO, 1994, p. 49). 76 O terraço é um lugar privilegiado para a observação pois a cidade, embora costumeira e cotidiana, é desconhecida, e o terraço é um bom lugar para tentar entendê-la, visto que se encontra numa posição elevada. Terraço com funções diferentes para a família, e relações também diferentes; mesmo a fixidez assume possibilidades. Nesse contexto, espantar os pombos é a ajuda que Palomar oferece para as batalhas que existem no campo citadino, visto que eles são inimigos a serem extintos. Enquanto isso, os outros pássaros são “mensageiros de divindades amigas”, comunicação intermediada pela natureza, chamamentos e avisos divinos, os mesmos usados nas narrativas de aventuras; estão presentes o conceito de mensagem, aviso e premonição muito fortes, o que aponta para um diálogo com os antigos. Se sulla terrazza si posano uccelli diversi dai piccioni, il signor Palomar anziché cacciarli dà loro il benvenuto, chiude un occhio su eventuali guasti prodotti dai loro becchi, li considera messaggeri di divinità amiche. Ma queste apparizioni sono rare: una pattuglia di corvi qualche volta s'avvicina punteggiando il cielo di macchie nere, e propagando (anche il linguaggio degli dèi cambia coi secoli) un senso di vita e d'allegria. Poi qualche merlo, gentile e arguto; una volta un pettirosso; e i passeri nel solito ruolo di passanti anonimi. Altre presenze di pennuti sulla città si lasciano avvistare da più lontano: le squadriglie dei migratori, in autunno; e le acrobazie, d'estate, di rondoni e balestrucci. Ogni tanto dei gabbiani bianchi, remando l'aria con le lunghe ali, si spingono fin sopra il mare asciutto delle tegole, forse sperduti risalendo dalla foce le anse del fiume, forse intenti a un rito nuziale, e il loro grido marino stride tra i rumori cittadini.68 Os Pássaros agora fazem a função de deuses; são raros, são aparições mágicas em meio à confusão da cidade: anche il linguaggio degli dèi cambia coi secoli69. Na jornada de Palomar, que conta com a sua irritabilidade de homem maduro e afetado pela modernidade, alguns aspectos da natureza, como algumas espécies de pássaros na cidade, dão “un senso di vita e d'allegria”70. Pássaros, considerados mensageiros e livres por serem capazes de voar, mostram também o sentido de deslocamento, de passagem, de não pertencimento. 68 Se no terraço pousam outros pássaros que não os pombos, o senhor Palomar em vez de caçá-los lhes dá as boas-vindas, faz vista grossa a eventuais estragos provocados por seus bicos, considerando-os mensageiros de divindades amigas. Mas essas aparições são raras: uma patrulha de corvos às vezes se aproxima pontilhando o céu de manchas negras e propagando (até a linguagem dos deuses muda com os séculos) um sentido de vida e de alegria. Também algum melro, gentil e arguto; certa vez um pintarroxo; e os passarinhos no seu papel costumeiro de passantes anônimos. Outras presenças de plumígeros sobre a cidade se deixam avistar mais ao longe: as esquadrilhas dos migradores, no outono; e as acrobacias, de verão, das andorinhas e colibris. Vez por outra gaviões brancos, remando no ar com suas longas asas, se arremessam sobre o mar enxuto das telhas, talvez perdidos remontando desde a foz às margens do rio, talvez entregues a um rito nupcial, e seu grito marinho silva entre os rumores citadinos (CALVINO, 1994, pp. 50-51). 69 “Até a linguagem dos deuses muda com os séculos” (p. 51) 70 “um sentido de vida e alegria” (p. 51) 77 Temos imagens cheias, que vistas em seu todo são unas; céu-mar, cidade-mar. Palomar está em voo e ver de cima é o mais próximo que há de ver o todo. Segundo o narrador, Palomar vê melhor a cidade porque além de ver de cima, possui a experiência – tem o conhecimento a partir do solo. Só considerando sua posição atual, não conseguiria ver a cidade por dentro, isto é, de cima, possui a ideia geral, e de dentro, a ideia “total”, pois une o pensamento sobre aquilo mais a experiência. La forma vera della città è in questo sali e scendi di tetti, tegole vecchie e nuove, coppi ed embrici, comignoli esili o tarchiati, pergole di cannucce e tettoie d'eternit ondulata, ringhiere, balaustre, pilastrini che reggono vasi, serbatoi d'acqua in lamiera, abbaini, lucernari di vetro, e su ogni cosa s'innalza l'alberatura delle antenne televisive, dritte o storte, smaltate o arrugginite, in modelli di generazioni successive, variamente ramificate e cornute e schermate, ma tutte magre come scheletri e inquietanti come totem71. A descrição da cidade é feita de forma amontoada. A cidade se constitui, em sua existência e estrutura, de maneira irregular, imperfeita, com funcionalidades à mostra, e é nessa desordem que se faz viva. Há também a descrição do terraço dos outros e suas funcionalidades, todos interligados, dando a ideia de continuidade. A cidade possui uma multiplicidade de cores, formas, construções. Os telhados formam um todo (ideia de crosta terrestre) e essa superfície vista por Palomar é rica e profusa, inesgotável. Vê-la é preparar-se para o chão, e o chão é a dimensão do específico. Não fosse o terraço, Palomar não presenciaria isso, ou seja, não fosse o distanciamento tomado para ver de outra forma que não a habitual. Como já vimos, algumas observações de Palomar acontecem com frequência e fazem parte de sua rotina. Mais uma vez temos a coisa observada em relação a Palomar, isto é, o fenômeno vai até ele; o que altera um pouco a percepção é descrição do lugar de uma forma diferente, pois influencia para que seja visto de forma não habitual. É o que acontece em A barriga do camaleão. 71 A verdadeira forma da cidade está neste sobe e desce de tetos, telhas velhas e novas, arqueadas ou planas, chaminés estreitas ou corpulentas, latadas de cânulas e varandas de eternit ondulado, gradis, balaustradas, pequenas pilastras amparando vasos, reservatórios de água metálicos, águas-furtadas, claraboias de vidro, e sobre tudo isto se ergue a mastreação das antenas televisivas, retas ou tortas, esmaltadas ou enferrujadas, em modelos de gerações sucessivas, variadamente ramificadas em chifres ou esgrimas, mas todas magras como esqueletos e inquietantes como totens (CALVINO, 1994, p. 51). 78 O camaleão aparece para Palomar segundo certas condições, e tudo está relacionado: Palomar > janela de vidro > luz > camaleão > insetos. É um ritual cotidiano, com coisas pré- definidas que marcam seu acontecimento. Esse ritual, e outros que ocorrem na maioria das observações realizadas na cidade, altera a vida de Palomar; é o que podemos ver quando, por exemplo, desloca as cadeiras de lugar no intuito de ver melhor, observar mais de perto: ogni sera, appena s'accende la luce, il geco che abita sotto le foglie su quel muro, si sposta sul vetro, nel punto dove splende la lampadina, e resta immobile come lucertola al sole. Volano i moscerini anch'essi attratti dalla luce; il rettile, quando un moscerino gli capita a tiro, lo inghiotte72. Um dilema: prestar atenção na tv ou no camaleão? tecnologia ou natureza? enquanto a televisão ela mesma se mobiliza para dar explicitamente o que quer que vejamos, o camaleão nos força a extrair algo do processo de observar. Até quando quer definir como a televisão funciona, o narrador utiliza algo que remete a deslocamento; o camaleão fixo, estático, também emite informações: La scelta tra televisione e geco non avviene sempre senza incertezze; i due spettacoli hanno ognuno delle informazioni da dare che l'altro non dà: la televisione si muove per i continenti raccogliendo impulsi luminosi che descrivono la faccia visibile delle cose; il geco invece rappresenta la concentrazione immobile e l'aspetto nascosto, il rovescio di ciò che si mostra alla vista73. A descrição do funcionamento do camaleão é um espetáculo realizado pelo narrador. O abrir e fechar de uma flor são relacionados às patas do camaleão, o que dá a ideia de ciclo ou movimento da vida - movimento e parada do homem - ir e ficar, fixar-se e locomover-se. A “impressão digital” das patas do camaleão no vidro, sempre aproximando o animal do homem, e a identidade ligada ao estar-no-mundo; a anatomia do camaleão é conforme sua existência, seu existir. A relação com a origem do humano é sempre evidenciada, em vários 72 toda noite, logo ao acender-se a luz, o camaleão que mora sob as folhas embaixo desse muro se coloca sobre o vidro, no ponto onde a lampadazinha esplende, e ali permanece imóvel como uma lagartixa ao sol. Os insetos voam, também atraídos pela luz; o réptil, quando um inseto lhe passa ao alcance, engole-o (CALVINO, 1994, p. 53). 73 A escolha entre a televisão e o réptil não ocorre sem incertezas; os dois espetáculos têm cada um deles informações para dar que o outro não transmite: a televisão se move pelos continentes recolhendo impulsos luminosos que descrevem a face visível das coisas; o camaleão ao contrário representa a concentração imóvel e o aspecto oculto, o contrário daquilo que se mostra à vista (CALVINO, p. 1994, p. 53). 79 capítulos, e todo elemento da natureza que chega a Palomar o leva a refletir sobre períodos longínquos da história, da formação da humanidade; isso é perceptível pelas analogias feitas pelo narrador. O movimento do camaleão, parece, pela descrição, ser calculado, mecanizado, pensado; a aderência do camaleão ao vidro pode significar a aderência da vida ao mundo material, atração como um imã. Le zampe ripiegate sembrano, più che tutte ginocchio, tutte gomito, molleggiate a sollevare il corpo. La coda aderisce al vetro solo con una striscia centrale, dove prendono origine gli anelli che la fasciano da una parte all'altra e ne fanno uno strumento robusto e ben difeso; il più del tempo posata torpida e neghittosa, pare non abbia altro talento o ambizione che di sostegno sussidiario (nulla a che vedere com l'agilità calligrafica delle code delle lucertole), ma all'occorrenza si dimostra reattiva e bem articolata e anche espressiva. Del capo sono visibili la gola capace e vibrante, e ai lati gli occhi sporgenti e senza palpebra. La gola è una superficie di sacco floscio che s'estende dalla punta del mento dura e tutta scaglie come quella d'un caimano, al ventre bianco che dove preme sul vetro presenta anch'esso una picchiettatura granulosa, forse adesiva74. A percepção de Palomar ronda a dualidade que há entre aceitar a modernidade e não perder a essência que não precisaria mudar de todo com o progresso. Há relações entre Camaleão e habitat, camaleão e caça. O camaleão ali, “invadindo” o espaço de Palomar, é seu contato com a primitividade. Como é de sua natureza, o Camaleão assume diversas posturas de acordo com suas necessidades, como age o homem ou o herói da aventura perante o imprevisto: “língua isenta de forma e capaz de assumir qualquer forma”. A lâmpada e o vidro conferem à observação de Palomar tanto um aspecto selvagem quanto um aspecto laboratorial, de pesquisa científica, de investigação total (raio x). Palomar agora é um cientista que estuda o bicho: “Se ogni materia fosse trasparente, il suolo che ci sostiene, l'involucro che fascia i nostri corpi, tutto apparirebbe non come un aleggiare di veli 74 As patas contraídas parecem, muito mais que joelhos, mais que cotovelos, molejos destinados a soerguer o corpo. A cauda adere-se ao vidro apenas por uma estria central, de onde se originam os anéis que a enfeixam de um lado e de outro, dela fazendo um instrumento robusto e bem protegido; na maior parte do tempo, pousada indolente e preguiçosa, parece não ter outra habilidade ou ambição que não seja a de sustentáculo subsidiário (nada a ver com a agilidade caligráfica da cauda das lagartixas), mas no momento oportuno demonstra reagir bem, ser bem articulada e até mesmo expressiva. Da cabeça são visíveis a ampla goela vibrante, e dos lados os olhos saltados e sem pálpebras. A goela é uma superfície de saco frouxo que se estende da ponta do queixo dura e toda feita de escamas como a de um jacaré ao ventre branco que ali nas partes em que se comprime contra o vidro apresenta também ele um mosqueado granuloso, talvez adesivo (CALVINO, 1994, p. 54). 80 impalpabili ma come un inferno di stritolamenti e ingerimenti”75. As inconsistências que se escondem atrás da camada de superfície que temos seriam mais visíveis se pudéssemos ver através dela. Nos parece que o homem e as outras coisas vivas, portanto, possuem armaduras, revestimentos, e há um contraste entre o que o camaleão é e o que ele aparenta ser; estrutura de armadura mecânica (costas) ao mesmo tempo que é gelatinoso (barriga). La segmentazione ad anelli di zampe e coda, la picchiettatura di minute piastre granulose sul capo e sul ventre dànno al geco un'apparenza di congegno meccanico; una macchina elaboratissima, studiata in ogni microscopico dettaglio, tanto che viene da chiedersi se una tale perfezione non sia sprecata, viste le operazioni limitate che compie76. A posição dos olhos do camaleão privilegia alguns pontos em detrimento de outros, e o próprio ato de olhar faz isso. Qual o funcionamento não banalizado das coisas que observamos? Apesar do olho selecionar o que vê, podemos ir além de um olhar viciado em ver as coisas do mesmo jeito sempre. O camaleão faz mais do que pode ou limita-se a seus costumes mecanizados? Palomar vê o funcionamento de uma máquina através de um réptil, e pensa, a partir do camaleão, como é a existência dos seres diferentes dele, homem. A analogia com Eurídice indica a presença do mito, a ideia de caminho para o fim, de trajetória acabada. Extrapolando o terraço de Palomar, entramos na cidade propriamente dita através das compras da personagem, que sai em busca de Um quilo e meio de confit de canard. Palomar está em Paris e entra numa charcuteria. Observamos a divisão e categorização da comida vendida em vidros e etiquetas; Palomar está numa loja-museu. Os animais visto de outra forma, colocados em potes, agora são caça, são vistos em valores de medida (peso, quantidade). As partes do pato que Palomar pretende comprar são postas em conserva: coxa e asa, membros de locomoção. O mundo é contido e classificado nos potes, permitindo estudos de viés antropológico e biológico. 75 “Se toda matéria fosse transparente, o solo que nos sustém, o invólucro que enfaixa os nossos corpos, tudo apareceria não como um adejar de véus impalpáveis mas como um inferno de ingestões e de trituramentos” (CALVINO, 1994, p. 55) 76 A segmentação dos anéis das patas e da cauda, o mosqueado das diminutas lâminas granulosas da cabeça e do ventre emprestam ao camaleão uma aparência de engenho mecânico; uma máquina elaboradíssima, estudada nos mais microscópicos detalhes, a ponto de se poder indagar se uma tal perfeição não será esbanjada em função das operações limitadas que executa (CALVINO, 1994, p. 55). 81 Aspettando in fila, il signor Palomar contempla i flaconi. Cerca di trovare un posto nei suoi ricordi per il cassoulet, pingue stufato di carni e di fagioli, di cui il grasso d'oca è ingrediente essenziale; ma né la memoria del palato né quella culturale gli sono d'aiuto. Eppure il nome, la visione, l'idea lo attraggono, risvegliano un'istantanea fantasticheria non tanto della gola quanto dell'eros: da una montagna di grasso d'oca affiora una figura femminile, si spalma di bianco la pelle rosa, e già lui immagina se stesso facendosi largo verso di lei tra quelle dense valanghe e abbracciarla e affondare com lei77. O estabelecimento na metrópole é bem frequentado, tumultuado, templo em visitação; faz recordar o segmento do zoológico em que os bichos mortos ficam conservados para exposição e pesquisa. A preservação do estabelecimento suscita memória; o entorno muda, mas conserva características próprias que o situam no espaço-tempo. Há uma reflexão sobre a tradição que se vai e a que se inicia: o que persiste em meio às mudanças? O narrador discorre sobre lugares que despertam memórias e experiências passadas, e isso pode ser feito através do auxílio dos sentidos: a visão e a memória que elas evocam se sobressaem em relação ao paladar, que poderia ser ativado pela situação; a memória de uma experiência desencadeia outras imagens. Uma figura feminina vista no pato: ninfa ou deusa, figura mitológica, mensageira para avisos, sorte. Logo, temos lugar, animal, alimento, signo feminino. Expostos, temos as carnes classificadas segundo uma funcionalidade: nome (signo), visão (significante), ideia do animal no vidro (significado). O ambiente transporta Palomar para um lugar originário, e tal ação se evidencia pelo pensamento de perseguição homem-animal, homem-mulher, animal-mulher; é o humano visitando o seu primitivo. Há diferenças entre a caça selvagem, rústica, e a caça com a intervenção da civilização: na última temos corte, armazenamento, comercialização, preparo, etc. O narrador fala “escapadas e voos se fixam”, isto é, o movimento de interrupção da vida. Palomar está num museu antropológico, mas também de arte; a comida é o homem e é a coisa produzida por ele, manipulada, expressão artística; associação com música, cultura, e aqui dois sentidos de cultura: o de cultivo e o de manifestação do modo de viver de um povo. Imaginar esses 77 Esperando na fila, o senhor Palomar contempla os frascos. Procura encontrar um lugar em suas recordações para o cassoulet, gordo guisado de carnes com feijão, de que a gordura de pato é ingrediente essencial; mas nem a memória do paladar nem a memória cultural lhe vêm em auxílio. Contudo, o nome, a visão, a ideia o atraem, despertando-lhe uma fantasia instantânea não tanto da goela mas do eros: numa montanha de gordura de pato aflora uma figura feminina, besunta de branco a pele rósea, e ele logo se imagina perseguindo-a naquelas avalanches densas, abraçando-a e fundindo-se com ela (CALVINO, 1994, p. 63). 82 alimentos em várias situações da vida cotidiana é fazer com que seu sentido não se encerre no estabelecimento. Scaccia il pensiero incongruo dalla mente, alza lo sguardo al soffitto pavesato di salami che pendono da ghirlande natalizie come frutti dai rami del paese di cuccagna. Tutt'intorno sulle alzate di marmo l'abbondanza trionfa nelle forme elaborate dalla civiltà e dall'arte. Nelle fette di paté di selvaggina le corse e i voli della brughiera si fissano per sempre e si sublimano in un arazzo di sapori. Le galantine di fagiano si distendono in cilindri grigiorosa sormontati, per autenticare la propria origine, da due zampe uccellesche come artigli che si protendono da un blasone araldico o da un mobile rinascimentale78. Na loja, a comida e o modo como é apresentada são espetáculo; os humanos (clientes e atendentes) são apagados. A relação entre cliente e mercadoria é destino traçado; ao contrário, a percepção de Palomar e sua presença ali dizem respeito à descoberta. Por isso, chama a mercadoria de “tesouro”, enquanto o costume que os clientes têm é o de não observar, e sim prontamente escolher, dada a pressa. Grigia e opaca e arcigna è invece la gente che si fa largo tra i banchi, smistata da commesse biancovestite, più o meno anziane, di brusca efficienza. Lo splendore delle tartine di salmone raggianti di maionese sparisce inghiottito dalle oscure borse dei clienti. Certo ognuno e ognuna di costoro sa esattamente quello che vuole, punta diritto sul suo obiettivo con una determinazione senza incertezze, e rapidamente smantella montagne di vol-au-vent, di bodini bianchi, di salsicce cervellate79. Desta vez há uma descrição das pessoas, que são apagadas e indiferentes. Parece algo idealizado, mas Palomar pensa como se não houvesse exceções: todos são egoístas e 78 Enxota da mente o pensamento incôngruo, ergue o olhar para o teto pesado de salames que pendem de guirlandas natalinas como frutos dos ramos nos países de cocanha. Em toda a volta sobre os balcões de mármore a abundância triunfa sob as formas elaboradas da civilidade e da arte. Nas fatias de patê de animais de caça as escapadas e os voos do brejo se fixam para sempre e se sublimam numa tapeçaria de sabores. As galantinas de faisão se alinham em cilindros rosa-cinza coroados, para autenticar a própria origem, por duas patas de pássaros como artelhos que se projetam de um brasão heráldico ou de um móvel do Renascimento (CALVINO, 1994, p. 64). 79 Incolores, opacas e carrancudas são ao contrário as pessoas que rodeiam os balcões, atendidas por empregadas vestidas de branco, mais ou menos idosas, de brusca eficiência. O esplendor dos sanduichinhos de salmão rajados de maionese desaparece engolido pelas sacolas escuras dos fregueses. Não resta dúvida de que cada um destes ou cada uma destas sabe exatamente aquilo que deseja, aponta direto para o seu objetivo com uma determinação sem incertezas, e desmantela com rapidez montanhas de vol-au-vent, de pastas de recheio, de salsichas e chouriços (CALVINO, 1994, p. 64). 83 preocupados com suas vidas, mas não com o modo como vivem; é uma sub-existência. Esse desprezo pelos animais, pela espécie a que são ligados, é característica do humano, que se coloca no lugar de domínio, de superioridade. Palomar na cidade é a parte em que a natureza vai até ele de diversas formas, e se mistura com a história e a cultura; ele quer que os produtos que vê na charcuteria o reconheçam na intenção de um mérito, um reconhecimento de seu heroísmo, porque os considerou, os levou para seu imaginário, criou vínculos com sua realidade e com a história, os incluiu numa ideia de tempo. Muitas vezes, Palomar está em suas ações cotidianas e na narrativa se abre um parêntese de pensamento e imaginação que ao final do conto se fecha, invadido pela realidade. Os sentidos não são aguçados. Em vez disso, o que acontece é o pensamento sobre como os sentidos vem à tona. Agora, não é o lugar em si que é um museu, mas o olhar de Palomar que faz esta transformação, eterniza a cultura do alimento como documentação. Ao final, se não mais imagina, não deve permanecer ali, pois é sinal de que já chegou a hora de render-se à objetividade. Si guarda attorno aspettando di sentir vibrare un'orchestra di sapori. No, non vibra niente. Tutti quei manicaretti risvegliano in lui ricordi approssimativi e mal distinti, la sua immaginazione non associa istintivamente i sapori alle immagini e ai nomi. Si domanda se la sua ghiottoneria non sia soprattutto mentale, estetica, simbolica. Forse per quanto sinceramente egli ami le galantine, le galantine non lo amano. Sentono che il suo sguardo trasforma ogni vivanda in un documento della storia della civiltà, in un oggetto da museo80. Palomar vai a um açougue de Paris. Na narrativa de O mármore e o sangue, ele estabelece uma relação entre o tempo e a caça. Nas compras, a fila sempre está presente, o que deixa a cena com aspectos de uma linha de produção, uma esteira de fábrica. Novamente a escolha do léxico se faz presente de forma a concordar com a teoria estudada neste trabalho: conhecimentos transmitidos, rituais, sabedoria, costumes, ritos, sacrifício. A ciência e a experiência aqui estão juntas, pois são dois tipos diferentes de sabedoria, de modos de conhecer algo. 80 Olha em redor esperando ouvir o vibrar de uma orquestra de sabores. Não, nada vibra. Todos aqueles petiscos despertam nele recordações aproximativas e mal distintas, sua imaginação não associa de maneira instintiva os sabores às imagens e aos nomes. Fica imaginando se sua glutoneria não será sobretudo mental, estética, simbólica. Talvez por mais sinceramente que ame as galantinas, as galantinas não o amem. Sentem que seu olhar transforma cada iguaria num documento da história da civilização, num objeto de museu (CALVINO, 1994, p. 65). 84 O sacrifício dos animais está relacionado à atitude do homem primitivo; isso perdura pela história das civilizações de outra forma. A prática do corte, da ceifagem da vida, no mundo moderno, é feita às escondidas, de modo que se mostra para o homem a carne de uma forma já higienizada. A carne é o próprio ser humano, é o eu e o outro no decorrer da história, é o homem à venda na sociedade moderna, embalado e classificado. O lugar diz não só sobre Palomar como indivíduo, mas de Palomar enquanto pertencente à raça humana; a cidade é um espaço que também relativiza e apaga as pessoas. A descrição das cores também está presente aqui, agora em tons de vermelho, e características dos animais vivos são colocadas pelo narrador nos cortes das carnes. A sucessiva enumeração das carnes dispostas dá uma sensação de agilidade, contrastando com a vagareza da fila. As ferramentas dos açougueiros são como armas (espadas, lanças). Todas essas características dizem respeito ao ambiente do açougue. La fila dei clienti scorre lentamente lungo l'alto banco di marmo, lungo le mensole e i vassoi dove s'allineano i tagli di carne, ognuno con infisso il cartello del prezzo e il nome. Si succedono il rosso vivo del bue, il rosa chiaro del vitello, il rosso smorto dell'agnello, il rosso cupo del maiale. Avvampano vaste costate, tondi tournedos dallo spessore foderato d'un nastro di lardo, controfiletti agili e slanciati, bistecche armate del loro osso impugnabile, girelli massicci e tutti magro, pezzi da bollito stratificati di magro e di grasso, arrosti che attendono lo spago che li costringa a concentrarsi su se stessi; poi i colori s'attenuano: scaloppe di vitello, lombatine, pezzi di spalla e di petto, tenerumi; ed ecco entriamo nel regno dei cosciotti e delle spalle d'agnello; più in là biancheggia una trippa, nereggia un fegato… Dietro il banco, i macellai biancovestiti brandiscono le mannaie dalla lama trapezoidale, i coltellacci per affettare e quelli per scorticare, le seghe per troncare gli ossi, i batticarne con cui premono i serpeggianti riccioli rosa nell'imbuto della macchina trituratrice. Dai ganci pendono corpi squartati a ricordarti che ogni tuo boccone è parte d'un essere alla cui completezza vivente è stato arbitrariamente strappato81. 81 A fila dos fregueses desliza lentamente ao longo do alto balcão de mármore, ao longo das mísulas e bandejas em que se alinham as peças de carne, tendo cada uma um cartãozinho afixado com o nome e o preço. Vão se sucedendo o vermelho-vivo do boi, o rosa-claro da vitela, o rubro-esmaecido do carneiro, o avermelhado- escuro do porco. Chamejam vastas costelas, redondos turnedôs trespassados em sua espessura por uma fita de toucinho, contrafilés ágeis e esbeltos, bifes armados com as clavas de seus próprios ossos, chãs magras e maciças, peças de cozido estratificadas com e sem gordura, assados à espera do cordel que os obrigue a concentrar-se em si mesmos; logo as cores se atenuam: escalopes de vitela, lombinhos, porções da pá e do peito, vísceras; e eis que entramos no reino dos pernis e das costeletas de cordeiro; mais além branqueia uma tripa, negreja um fígado... 85 O ato de comer um animal e a cultura da alimentação como um todo possuem um quê de antropofágico, fazem o homem visitar seu estado inicial de selvagem, de origem. Há neste conto: homem, animal, caça, armas, caminho, trajetória, tempo, civilização, traços de barbárie ainda (e sempre) presentes na sociedade. A civilização hierarquizou a relação animal, de modo que o homem possui domínio dos seres irracionais, e demonstra isso como se marcasse território, assim como marca seu espaço no mundo; na verdade, há uma relação de interdependência, e a própria narrativa expõe a perspectiva de sobrevivência vivida pelo homem. Neste livro, tudo está ligado a território: raízes, cultura, noção, religião, etc.; tais elementos se concentram num lugar espacial, porque tudo está no campo do pertencimento, seja ele afetivo ou de dominação, através da experiência prosaica ou da batalha em busca de uma conquista. Existe uma relação de proximidade e afastamento entre o eu (Palomar) e o outro (aqui, o boi), adquirida por tradição, tempo, sobrevivência, ritual e costumes. Palomar sai dos estabelecimentos comerciais nos quais tem contato com os animais mortos e vai para um zoológico vê-los vivos. A situação não é muito diferente das lojas, já que o zoológico é uma simulação de natureza dentro da cidade. Palomar começa observando A corrida das girafas. Os corpos das girafas estão em movimento e sua composição e estrutura apresentam- nas como máquinas em funcionamento. A desarmonia do animal funciona perfeitamente, mesmo que não tenha a precisão do cálculo nem as certezas do movimento mecânico. O leitor sente, pela descrição dos movimentos, que a qualquer momento a girafa se dividirá e quebrará peça por peça, ou com seu corpo mecânico em funcionamento pode criar ou expelir algo derivado de sua produção enquanto máquina. Porém esse pensamento se dissipa na mínima percepção de que o diferente e a incerteza também funcionam. O que confere a sensação de homogeneidade à girafa é justamente sua aparência uniforme, o todo servido à vista de quem as observa. Il signor Palomar non si stanca d'osservare la corsa delle giraffe, affascinato dalla disarmonia dei loro movimenti. Non riesce a decidere se galoppano o Por trás do balcão, os açougueiros com seus aventais brancos brandem os cutelos de lâmina trapezoidal, os facões de fatiar e depelar, as serras para tronchar os ossos, os soquetes com que espremem os caracóis serpenteantes no funil das máquinas de moer. De ganchos pendem corpos esquartejados a recordar-nos que cada um de nossos bocados é parte de um ser cuja completitude vivente foi arbitrariamente arrancada (CALVINO, 1994, p. 70). 86 se tr ottano, perché il passo delle zampe posteriori non ha niente a che fare con quello delle anteriori. Le zampe anteriori, dinoccolate, si arcuano fino al petto e si srotola no fino a terra, come incerte su quali delle tante articolazioni piegare in quel determinato secondo. Le zampe posteriori, molto più corte e rigide, tengono dietro a balzi, un po' di sbieco, come fossero gambe di legno, o stampelle che arrancano, ma così come per gioco, come sapendo d'essere buffe. Intanto il collo teso avanti ondeggia in su e in giù, come il braccio d'una gru, senza che si possa stabilire un rapporto tra i movimenti delle zampe e questo del collo. C'è poi anche un sobbalzo della groppa, ma questo non è che il movimento del collo che fa leva sul resto della colonna vertebrale82. O isolamento dos bichos no zoo - afastamento entre bichos e visitantes - confere algo técnico, não sendo espaços separados apenas para uma atração de lazer, mas para análises científicas; a selva visita Palomar e ele pode consultar a enciclopédia de biologia oferecida pela cidade. As duas formas de se enxergar os pelos das girafas evidenciam as particularidades de quem vê. Numa das formas, a cor dominante é o amarelo, interrompido pelas manchas marrons, e na outra, o marrom surge como a cor predominante; a girafa evoca a imagem de um mapa. As mesmas rupturas expostas numa cor que poderia ser uniforme estão presentes também no movimento desconjuntado, logo, a girafa é um paralelo com o mundo que, em sua desarmonia, encontrará funcionamento possível para um equilíbrio. Ainda no zoológico, dessa vez em Barcelona, Palomar vai visitar O gorila albino, Copito de Nieve. O animal é exótico, diferente, único porque está em extinção, e por isso mesmo visto mais ainda como espetáculo. Há a proximidade entre o homem e o macaco que a evolução das espécies já tratou de explicar. Mas aqui, o traço mais marcante que liga um ao outro é a melancolia; quanto mais o homem caminha para o seu fim, mais esse fim mostra que seus traços de selvagem primitivo perduram, evidenciando a composição cíclica da vida. 82 O senhor Palomar não se cansa de observar a corrida das girafas, fascinado pela desarmonia de seus movimentos. Não chega a concluir se galopam ou se trotam, porque o passo das patas posteriores não tem nada a ver com o das anteriores. As patas anteriores, desconjuntadas, se retraem até o peito e se desdobram até o solo, como se estivessem indecisas sobre qual das muitas articulações devam dobrar naquele determinado segundo. As patas posteriores, muito mais curtas e rígidas, avançam para a frente aos saltos, meio de viés, como se fossem pernas de pau, ou muletas que coxeiam, mas como por brincadeira, como se soubessem ser cômicas. No entanto, o pescoço estendido adianta-se ondulando para cima e para baixo, como o braço de um guindaste, sem que se possa estabelecer uma relação entre os movimentos das patas e o do pescoço. Além do mais há um sobressalto da garupa, o qual, porém, não passa do movimento do pescoço que faz alavanca sobre o resto da coluna vertebral (CALVINO, 1994, p. 73). 87 Quel viso dalle fattezze enormi, da gigante triste, ogni tanto si volta verso la f olla dei visitatori oltre il vetro, a meno d'un metro da lui; un lento sguardo carico di desolazione e pazienza e noia, uno sguardo che esprime tutta la rassegnazione a essere come si è, unico esemplare al mondo d'una forma non scelta, non amata, tutta la fatica di portarsi addosso la propria singolarità, tutta la pena d'occupare lo spazio e il tempo con la propria presenza così ingombrante e vistosa83. A grandiosidade do animal faz pensar que na verdade o espetáculo são os visitantes. Tanto a multidão quanto uma espécie que possui vários exemplares conferem algo de excesso, ou de invisibilidade, coisa que não ocorre no exemplar único. Isso não acontece no sentido de diferença, mas sim porque a existência única propõe uma vulgaridade no existir, sendo a tristeza do que restou, a melancolia de carregar a história do que foi um dia; portanto, a multiplicidade e a unicidade, por motivos diferentes, inviabilizam a vida. A tristeza é um sentimento que permeia todo o conto, visto que é constante pensar que o gorila tem essa figura triste pela sua condição de único da espécie, e Palomar porque se configura como uma solidão do pensamento, já que muitas vezes está sozinho no que faz e no que pensa. A duplicidade aqui é entre o homem e a fantasia de uma falsa natureza, mostrada no gorila como objeto. Não só o gorila albino vive em sua casa-jaula; essa também é, por vezes, a condição do indivíduo moderno, que se encontra aprisionado da mesma forma. Para ambos, parece não haver possibilidade de herança, de perpetuação no mundo. Não existe uma perspectiva de futuro, e o gorila parece acompanhar o declínio vital de Palomar. Há no pneu pertencente ao gorila a invasão da cidade; é a roda como símbolo da vida moderna, intruso na natureza falseada. Assim como o gorila se apega ao pneu, Palomar se apega à observação. Enquanto para o gorila albino o pneu é um objeto afetivo, uma extensão dele mesmo com o qual pode dissipar a angústia e a solidão, para a fêmea é algo funcional, que quer dizer do contato do homem com a civilização, isto é, parece se reconhecer fazendo contato, penetrando no estranho para ser parte daquilo, reconhecendo o outro diferente como o eu que se revela a partir desse contato. Ao ler “um primeiro alvorecer da cultura na longa noite biológica”, estamos diante do mundo como saber, do clarão das ideias. 83 Aquele rosto de traços enormes, de gigante triste, às vezes se volta para a multidão dos visitantes além do vidro, a menos de um metro dele; um lento olhar prenhe de desolação, de paciência e enfado, um olhar que exprime toda a resignação de ser o que é, único exemplar no mundo de uma forma não escolhida, não amada, toda a fadiga de carregar sua própria singularidade, toda a aflição de ocupar o espaço e o tempo com a própria presença tão embaraçante e tão vistosa (CALVINO, 1994, p. 75). 88 Ora queste braccia-zampe stringono contro il petto un copertone di pneumatico d'auto. Nell'enorme vuoto delle sue ore, "Copito de Nieve" non abbandona mai il copertone. Cosa sarà questo oggetto per lui? Un giocattolo? Un feticcio? Un talismano? A Palomar sembra di capire perfettamente il gorilla, il suo bisogno d'una cosa da tener stretta mentre tutto gli sfugge, una cosa in cui placare l'angoscia dell'isolamento, della diversità, della condanna a essere sempre considerato un fenomeno vivente, dalle sue femmine e dai suoi figli come dai visitatori dello zoo84. O pneu, intruso, se impõe para o gorila, mostrando a ele que não existe apenas o seu mundo. A roda, claro, parece avisar que está ali como a mostrar o período cíclico da vida. Há momentos em que os três, pneu, macaco e homem, se fundem num só, evidenciando sua condição de depósito, seja de coisas impostas, seja da bagagem de saberes e experiências que acumularam durante a existência. No capítulo seguinte, trataremos da ideia de Calvino do mundo como coleção, como museu constantemente revisitado e abastecido pelas sociedades, das mais antigas às mais recentes. Em seguida, faremos uma leitura de alguns contos pertencentes à última parte de Palomar, Palomar em sociedade. Optamos por falar sobre contos de As viagens de Palomar, pois consideramos a mais coerente com o recorte deste trabalho. 84 Neste momento esses braços-patas estão apertando contra o peito um pneu de automóvel. No enorme vazio de suas horas, Copito de Nieve jamais abandona esse pneu. Que será esse objeto para ele? Um brinquedo? Um fetiche? Um talismã? Palomar imagina compreender perfeitamente o gorila, sua necessidade de alguma coisa que lhe aplaque a angústia do isolamento, da diversidade, da condenação a ser sempre considerado um fenômeno vivo, seja por suas mulheres e filhos, seja pelos visitantes do zoo (CALVINO, 1994, p. 76). 89 Marco Polo descreve uma ponte, pedra por pedra. – Mas qual é a pedra que sustenta a ponte? – pergunta Kublai Khan. – A ponte não é sustentada por esta ou aquela pedra – responde Marco –, mas pela curva do arco que estas formam. Kublai Khan permanece em silêncio, refletindo. Depois acrescenta: – Por que falar em pedras? Só o arco me interessa. Polo responde: – Sem pedras, o arco não existe. (As cidades invisíveis) 4 O MUNDO É UMA COLEÇÃO Pensando numa perspectiva da trajetória de início, meio e fim do senhor Palomar, neste último capítulo nos concentraremos em falar, de forma breve, sobre a ideia de Calvino de que a existência humana está condicionada a uma experiência com um mundo que forneça trocas. O universo é discurso, é linguagem em funcionamento e, por isso, o homem deve estar em constante construção com esse outro igual a ele, vivo, questionador. Logo, nada mais justo do que a atividade recorrente da mobilização de saberes pertencentes não só à contemporaneidade do eu, mas colocando-se num lugar de querer saber do passado ao mesmo tempo em que faz suposições sobre o futuro. Nesse sentido, é preciso ver o mundo como coleção, como movimento disponível e fundamental para uma existência que não se faça estática. Vejamos a abordagem dessa ideia em Coleção de areia. 4.1. A exposição Mundo é aberta ao público Palomar é o último livro publicado por Italo Calvino, correspondendo assim à última fase de seu pensamento, na qual “tudo é atravessado pela indagação fundamental de como é possível, pela linguagem verbal, deixar passar as tensões permanentes entre o sensível e o inteligível” (BARBOSA, 2003 p. 283). Até o último momento, Calvino exercita a linguagem, esticando ao máximo as suas possibilidades. Tanto em Palomar quanto em Lezione 90 Americane podemos ver um trabalho voltado para o encontro das capacidades do sentir e do saber. Em Palomar, assim como em tantas outras obras do escritor, enquanto no fazer literário mobilizam-se as práticas da exatidão e da precisão, consideradas características do trabalho de Calvino, na narrativa em si a sensibilidade da incerteza e a inocência sábia do questionamento permitem que vejamos essas duas categorias, o saber e o sentir, como complementares. Dessa forma, optar por um caminho narrativo da sensibilidade requer também a compreensão do mundo racional, com a perspicácia de uni-los. João Alexandre Barbosa aponta para a leveza, proposta de Calvino, como matéria de importância nessa que foi a última fase do escritor; a leveza seria, em suma, partir da percepção técnica do mundo e reconstruí-lo através dos silêncios: o silêncio da observação, o silêncio do questionamento. Logo, é a isto que se dedica a personagem Palomar: certo de que “a superfície das coisas é inexaurível”, como conclui das suas observações dos pássaros, a tarefa maior parece consistir em fazer a ponte entre o que a superfície revela aos sentidos e todo o complexo aparelho de apreensão, compreensão e comunicação que é a linguagem (BARBOSA, 2003 p. 284). Palomar se dedica à tarefa de levar a experiência do que é visível aos olhos para uma explicação que contemple o máximo entendimento do que é observado, nma tentativa de universalizar o pacto particular do sentir. Nesse processo, a objetividade e as certezas são inalcançáveis, dadas as possibilidades múltiplas oferecidas pelo universo, que se dilata a cada instante, não pertencendo, assim, a uma estabilidade. Além do trabalho da desautomatização de um mundo fadado à estagnação, Palomar procura dotar de compreensibilidade os acontecimentos, e tal compreensibilidade só a linguagem é capaz de traduzir. Assim, “o contrário da linguagem não é o silêncio, elemento até mesmo fundamental da apreensão, mas a incapacidade de manter viva e acesa a consciência da própria contemplação” (BARBOSA, 2003 p. 285). Na obra manifesta-se, então, um “efeito de estilo” (BARBOSA, 2003 p. 285), correspondendo assim a uma personificação da linguagem em suas diversas formas expressão, e não somente na forma escrita. Desse modo, temos sempre disponível, ao longo de todo o romance, a relação sequencial homem e mundo (estabelecida através da experiência do olhar - contemplação - observação), na qual a sensibilidade está posta como primeira camada, 91 seguida da necessidade de apreensão das sensações, buscando pensar e explicar, na tentativa de não deixar pontas soltas sobre o que se observa. O Senhor Palomar sempre falha, pois embora haja percepções semelhantes, cada pessoa vê o que quer e o que pode ver, associando isso à sua narrativa particular. Mesmo com as falhas, com os questionamentos que não cessam, o senhor Palomar não desiste de sua jornada, pois a busca é o que o move: “A diversidade da vida do senhor Palomar, traduzida na superfície da banalidade dos atos diários, é, todavia, articulada pela intensidade com que procura, por assim dizer, ecos entre as coisas” (BARBOSA, 2003, p. 286), e esses ecos são a possibilidade da reorganização e ressignificação do que se apresenta diante de seus olhos. Por essa batalha travada entre as categorias internas ao homem e externas a ele, ou seja, sociais e culturais, percebemos o Senhor Palomar num movimento cíclico, que condiz com a trajetória de uma vida. Apesar de ser contado na maturidade da personagem, percebemos claramente uma noção de início, meio e fim. Aos poucos, os questionamentos de Palomar, que antes eram dissipados com distraídas irritações, na última parte da obra conferem um tom melancólico a ele; sua jornada é em direção ao mistério que perturba a todos: a morte, que iguala todas as espécies, e é a verdadeira escuridão unificadora de que a personagem se refere no início de sua jornada. Fato é que o Senhor Palomar resolve passar o mundo a limpo. Para realizar tal feito, não mede consequências nem distâncias: vai à origem de todas as coisas a partir de um olhar- pensamento, visita a natureza, a cidade, as antigas civilizações, e também seu eu que grita o silêncio. Ir à origem de tudo é talvez a vertente que mais Calvino emprestou ao declaradamente autobiográfico Palomar. É o mundo como coleção exposta a nós que o escritor aborda em Coleção de areia (2010), visto em suas mais significativas manifestações: cultura, linguagem, geografia, enfim, aventuras do campo do conhecimento que formam o espaço que habitamos, entre-lugar que nos acolhe enquanto existimos. Encontramos em Palomar essa tentativa de inventário do mundo, processo de descobertas que forma, em paralelo, um inventário de si mesmo. O pensamento proposto por Calvino é na verdade o aviso de que tudo já existe, mas necessita de infinitas camadas de recriação para dar continuidade à existência do espaço e das sociedades como herança. Por isso o apelo do escritor para que a modernidade seja, de certa forma, responsável por impulsionar seu próprio desvendamento, que seja um olhar dinâmico sobre as coisas. O 92 Senhor Palomar se coloca na missão de desfazer um mundo já estabelecido, mas parece ser uma batalha que trava sozinho, pois sua solidão é característica enfática em toda a obra. A questão da importância da viagem já é falada por Calvino quando ele cita a descoberta das Américas, do que seria o Novo Mundo; daí temos essa condição de deslocamento em evidência. Mas as indagações do escritor vão além dos fatos históricos e se colocam na contemporaneidade: saberíamos enxergar um novo mundo? (CALVINO, 2010, p. 17). Novamente há uma evocação dos sentidos e, sobretudo, do olhar: será que desautomatizaríamos nosso olhar e faríamos parte de uma criação, de uma reconstrução, enquanto criadores? Estaríamos recriando um discurso, haja vista que o caminho da linguagem, segundo Valéry, é “o que vem a dar em recomeçar, em refazer uma estrada completa, como se tantos outros já não a houvessem traçado e percorrido” (VALÉRY, 1991, p. 202). Munidos de um olhar que desconstrói, logo precisaríamos da locomoção, que não nos fixasse e nos desse liberdade de trânsito; também um modo de comunicar, para relatar as descobertas. Assim, o homem moderno desempenha na cidade o que desempenhou em seus feitos mais importantes: as grandes navegações, o primeiro voo, a possível ida à lua. A cidade como microcosmo do mundo mostra que Mudanças na estrutura urbana, na arquitetura, nos meios de comunicação e transporte viriam a alterar profundamente a própria constituição da realidade. Hoje o real é ele mesmo uma questão. […] O indivíduo contemporâneo é em primeiro lugar um passageiro metropolitano: em permanente movimento, cada vez para mais longe, cada vez mais rápido. Esta crescente velocidade determina não só o olhar mas sobretudo o modo pelo qual a própria cidade, e todas as outras coisas, se apresentam a nós (PEIXOTO, 1988, p. 361, grifo do autor). Por isso, Palomar vem fundamentado no movimento (disposição para ir, andar), no espaço (lugar do desbravamento), e no relato da experiência (prestar contas do que foi visto, do que foi descoberto), esse último realizado pelo distanciamento de um narrador em 3ª pessoa. Veremos, a seguir, como Calvino constrói o pensamento de mundo como coleção e inventário pessoal. 93 4.1.2. A coleção de Calvino Qualquer coleção de objetos tem como principal organização o tempo. Esse tempo serve para traçar uma linha de surgimento ou aquisição de tais objetos. Depois, já com o vínculo do tempo estabelecido, passa-se a organizar e relacionar os objetos a memórias, acontecimentos históricos, mudanças perceptíveis entre objetos de uma época e de outra, etc. Mas o que Calvino quer mostrar aqui é uma coleção de experiências e sensações captadas pelo olhar, utilizando para isso as grandes coleções, ou coleções dentro de coleções, enfim, museus, arquivos e monumentos visitados em viagens feitas pelo escritor. Ao falar sobre a visita a uma exposição que mostrava uma coleção de areia, ele diz que “A vitrine da coleção de areia era a menos chamativa, mas também a mais misteriosa, a que parecia ter mais coisas a dizer, mesmo através do opaco silêncio aprisionado no vidro das ampolas” (CALVINO, 2010, p. 11). Nessa passagem, o escritor constata que objetos ou lugares, numa situação em que aparentemente não têm nada a dizer são, na verdade, os que mais dão margem às explorações, isto é, a repensar aquele objeto e inseri-lo num contexto já existente, ou deslocá-lo do tempo e dar-lhe uma realocação diferente no mundo, estabelecendo também novas relações de significado. Teríamos também que saber reconhecer a singularidade dos objetos reunidos em uma coleção, porque essas singularidades vão conduzir nosso imaginário às origens do conjunto: Depois as diferenças mínimas entre areia e areia obrigam a uma atenção cada vez mais absorta, e assim, pouco a pouco, entra-se numa outra dimensão, num mundo que não tem outros horizontes senão essas dunas em miniatura, onde uma praia de pedrinhas cor-de-rosa nunca é igual a outra praia de pedrinhas cor-de-rosa (misturadas com os brancos da Sardenha e das ilhas Granadinas do Caribe; misturadas com os cinzas se Solenzara, na Córsega), e uma extensão de cascalho miúdo e preto em Port Antonio na Jamaica não é igual a uma da ilha Lanzarote nas Canárias nem a outra que vem da Argélia, talvez do meio do deserto (CALVINO, 2010, p. 12). É a partir da amostra, ou seja, da pequena parte do todo a que temos acesso, que se forma um processo de imaginação sobre aquele referente. De repente, não é mais uma simples coleção, desconectada do mundo, exposta de forma vazia: é uma viagem. Que seria então uma coleção, questiona-se o autor: “Uma descrição do mundo? Um diário secreto do colecionador? Ou um oráculo sobre mim, que estou a escrutar nestas 94 ampulhetas imóveis minha hora de chegada? Tudo isso junto, talvez” (CALVINO, 2010, p. 12). A coleção é como o encontro entre o universal e o particular, no qual serão ligados através da busca: o universal que nos é exposto aciona, através do olhar, o que de particular está ligado a ele. É uma busca interior que vai fazer com que o universal funcione em nós e para nós. A história por trás da coleção e da observação que se faz da coleção é o que desencadeia a procura. Fazer uma coleção é relatar algo, e expor é querer transpor para o outro a experiência que ele não teve. É diferente falar sobre algo que foi visto a alguém que nunca presenciou determinado evento. A força de existência física do objeto transpõe o espectador para o lugar da experiência. Calvino põe a coleção como diário, na força de mostrar que aquilo exposto é também narrativa. Sendo assim, entende-se que a coleção suscite mais perguntas do que forneça explicações. Os questionamentos do autor logo tomam o leitor e agora buscamos saber: O que leva alguém a reunir, agrupar objetos de uma mesma categoria? E qual seria o critério de exibição desses objetos? Podemos pensar em coleções como lembranças de coisas “mortas”. Mas como algo aparentemente sem vida ou sem utilidade pode dizer tanto de um momento histórico ou de uma organização social? Pensando nisso, nessa percepção da coleção como linguagem, há coleções que podem ser obras de arte? Sendo conexão com a humanidade, é um excerto de vida no qual podemos nos reconhecer, porque “O fascínio de uma coleção está nesse tanto que esconde do impulso secreto que levou a criá-la” (CALVINO, 2010, p. 13). Dessa forma, a coleção dá ao indivíduo a sensação de carregar consigo uma porção do mundo exterior a ele e, exibindo-a, consegue expandir o mundo para o outro. O que é aparentemente banal pode dar a sensação de segurança, de pertencimento e interação com o universo. Mas esse pertencimento não vem de se saber dentro e por isso ficar conformado; vem de entender-se como ser transformador do mundo através do questionamento, da constante “refeitura” de narrativas. Colecionar é reunir amostragens da vida. O colecionador é, em essência, explorador, e suas armas de caça para as descobertas são o olhar (a observação), o deslocamento, o encontro com o estranho (quando reúne objetos não contemporâneos a ele). Quando Calvino fala sobre a coleção de areia, temos algo que escorre, que não dá para segurar, e que se solta, é insignificante, mas que ao mesmo tempo é conteúdo e significação se disposta num recipiente. Assim, temos o poder de uso e de manipulação dessa coleção. 95 A coleção nunca substituirá a experiência, mas é para o colecionador uma forma de exibir sua caça, ao mesmo tempo que é uma tentativa de relembrar, contar, reconstituir, criar em cima da experiência vivida. “Talvez fixando a areia como areia, as palavras como palavras, possamos chegar perto de entender como e em que medida o mundo triturado e erodido ainda possa encontrar nelas fundamento e modelo” (CALVINO, 2010, p. 16), para que assim possamos reconduzir os objetos aos seus lugares de origem e repensá-los, guardá- los conosco de alguma forma a partir das relações e significados construídos e, enfim, fundar nossa narrativa. No próximo tópico, a leitura de As viagens de Palomar se encarregará de mostrar como pode acontecer a relação entre homem e universo no mundo como coleção. 4.2. Palomar mundano: reflexão Palomar vai ao Japão visitar “o jardim de pedras e areia do templo Ryoanji de Quioto” (p. 85) em O canteiro de areia. Dentro desse lugar, observa outro, um pátio e, no pátio, observa areia e árvore. O primeiro elemento que nos chama a atenção aqui é a ênfase na civilização. O uso dessa palavra remete à tradição, continuação, sobrevivência, e relação do ontem com o agora. A visita a uma antiga civilização é encontrar algo que guarda a cultura de um povo, um templo. A forma do canteiro é um círculo; observação do que aparentemente se tem como simplório. No jardim a atração não são as plantas, e sim as pedras; elas estão posicionadas como se fossem espécies botânicas, expostas para a observação. Logo, observar o jardim é se desinvidualizar e se entregar ao eu-todo, que é o eu mais o mundo, e não um eu que percebe o mundo como algo separado dele; está e é o mundo. Il recinto rettangolare di sabbia incolore è fiancheggiato su tre lati da muri sormontat i da tegole, oltre i quali verdeggiano gli alberi. Sul quarto lato è una pedana di legno a gradini dove il pubblico può passare e sostare e sedersi. "Se il nostro sguardo interiore resterà assorto nella vista di questo giardino, - spiega il volantino che viene offerto ai visitatori, in giapponese e in inglese, firmato dall'abate del tempio, - ci sentiremo spogliati dalla relatività del nostro io individuale, mentre l'intuizione dell'Io assoluto ci riempirà di serena meraviglia, purificando le nostre menti offuscate". Il signor Palomar è disposto a seguire questi consigli con fiducia e si siede sui gradini, osserva le rocce una per una, segue le ondulazioni sulla sabbia 96 bianca, lascia che l'armonia indefinibile che collega gli elementi del quadro lo pervada a poco a poco85. As pedras são ilhas circundadas pela areia branca, o que parece produzir sensações através da imaginação. Mesmo com o ambiente lotado e barulhento, Palomar tenta sentir o vazio e o silêncio de estar sozinho. Tirar os sapatos para estar no jardim é uma marca de tradição e de costume; assim, são os que menos interferem na experiência, porque são deixados de lado. Ao mesmo tempo, há uma preocupação com o lugar pisado oriundo de uma tradição oriental, pois é uma reverência. O lugar, turístico, concentra pessoas que preferem o registro pela câmera fotográfica do que pelo olhar. Os visitantes conferindo o que veem no que está escrito nos panfletos explicativos nos mostra uma crítica à literatura como representação de um real exigente com a fidelidade; também a impaciência desses visitantes contrasta com o equilíbrio, o silêncio e a organização do jardim. O jardim de pedras é o recorte de um lugar mundano visto de cima. Areia e oceano colocados em posição de semelhança dizem da extensão e da expansão do nada. A imagem que Palomar vê pode ser referente à representação (no sentido de estar no lugar de algo), arte (como é vista determinada coisa), e ao próprio mundo, ele existindo, sem nenhum recorte. Imaginar em movimento a obra que tem por característica ser estática é o contrário de uma mimetização do mundo, é saber que tal obra estabeleceu relações que a fazem sobreviver. Vejamos o que diz o panfleto do templo: "Possiamo vedere il giardino di sabbia come un arcipelago d'isole rocciose nell'immensità dell'oceano, oppure come cime d'alte montagne che emergono da un mare di nuvole. Possiamo vederlo come un quadro incorniciato dai muri del tempio, o dimenticarsi della cornice e convincerci che il mare di sabbia s'espanda senza limiti e copra tutto il mondo"86. 85 O recinto retangular de areia incolor é flanqueado em três lados por muros recobertos de telhas, acima dos quais as árvores verdejam. No quarto lado há um estrado de madeira com degraus onde o público pode passar, deter-se ou sentar-se. “Se nosso olhar interior se mantiver absorto na vista deste jardim”, explica o panfleto que é oferecido aos visitantes, em japonês e em inglês, assinado pelo abade do templo, “logo nos sentiremos subtraídos à relatividade de nosso eu individual, enquanto a intuição do Eu absoluto nos preencherá de serena maravilha, purificando nossas mentes ofuscadas.” O senhor Palomar está disposto a seguir esses conselhos com firmeza e senta-se nos degraus, observa as rochas uma por uma, segue as ondulações da areia branca, deixa que a harmonia indefinível que reúne os elementos do quadro o penetre pouco a pouco (CALVINO, 1994, p. 85). 86 “Podemos ver o jardim de areia como um arquipélago de ilhas rochosas na imensidade do oceano, ou antes como o cimo de altas montanhas que emergem de um mar de nuvens. Podemos vê-lo como um quadro emoldurado pelos muros do templo, ou esquecer-nos da moldura e convencer-nos de que o mar de areia pode se expandir sem limites e cobrir todo o mundo” (CALVINO, 1994, p. 86). 97 De Palomar o mundo exige um “eu” sólido do qual ele possa abdicar para se entregar à experiência de observar e de ser um olhar, apenas, que se doe para aquele fim; isso é feito a partir da imaginação, porque o entorno real muitas vezes não colabora com a experiência. Assim, temos uma tríade olhar (eu) + imaginação + experiência que se sobrepõe ao luogo, ao físico, à objetividade. A interferência de um mundo obrigatório e objetivo ao eu interior quebra seu processo de experiência. O zen, presente na cultura visitada por Palomar, requer que o indivíduo seja privilegiado no sentido de se imaginar completo, o que é raro. Como já foi falado, o início das civilizações deixa rastros em todos os períodos, e na modernidade não seria diferente. Na invasão dos bárbaros presenciada por Palomar, ele busca se adequar às adversidades. Seria fácil para ele caso não existissem as pessoas e o barulho, como pede o jardim, mas o fato da situação estar estabelecida daquela forma reforça sua busca pelo desafio. O jardim em uma situação caótica mostra que, dependendo de quem vê, ele se transforma para a experiência, não é estático. Palomar não deseja o jardim ideal nem a observação ideal; a multidão é areia, é conjunto e ao mesmo tempo única: “Egli preferisce mettersi per una via più difficile, cercare d'afferrare quel che il giardino Zen può dargli a guardarlo nella sola situazione in cui può essere guardato oggi, sporgendo il proprio collo tra altri colli”87. Parece-nos que, com essas percepções do narrador, vamos sentindo, gradualmente, o afastamento de Palomar do mundo. As dualidades se concentram em o que é fixo e o que é passageiro, o mundo e o indivíduo, formas que o mundo cria e formas que criamos nós. A nossa tentativa é sempre voltada para encaixar o mundo de acordo com o que pensamos e vivemos; o mundo não calcula, mas nós queremos fazer isso o tempo todo, porque sempre estamos em busca de definições. Em Serpentes e Caveiras, Palomar, junto a um amigo mexicano, visita as ruínas de Tula. Seu amigo é uma espécie de guia, enciclopédia humana, num espaço onde visitar ruínas é visitar o que sobrou. Podem dizer das civilizações: algo construído com peças originais e preservado; algo que sobrou do que um dia existiu. Na descrição das ruínas que Palomar encontra, há relações simbólicas entre elas. 87 “Ele prefere meter-se por um caminho mais difícil, procurar compreender aquilo que o jardim zen lhe pode oferecer à vista na situação específica em que pode ser observado hoje, esticando o próprio pescoço em meio a outros pescoços” (CALVINO, 1994, p. 87) 98 Nell'archeologia messicana ogni statua, ogni oggetto, ogni dettaglio di bassorilievo significa qualcosa che significa qualcosa che a sua volta significa qualcosa. Un animale significa un dio che significa una stella che significa un elemento o una qualità umana e cos¡ via. Siamo nel mondo della scrittura pittografica, gli antichi Messicani per scrivere disegnavano figure, e anche quando disegnavano era come scrivessero: ogni figura si presenta come un rebus da decifrare88. Estão aqui a escrita pictográfica e o desenho, relação escrita-imagem das origens aos dias atuais: qual a nossa concordância com essas linguagens, essas duas formas de expressão? Decifrar o que está pictografado, também a literatura é uma expressão que precisa ser decifrada, nos seus não ditos, nas entrelinhas, nas intertextualidades. Na noção de origem do indivíduo, estão presentes o seu lugar, o vínculo que mantém com ele, e o significado das coisas segundo suas noções de individualidade e coletividade. O que permanece na linguagem, no modo de se expressar e de pensar de um povo? O narrador descreve as pessoas como se também elas fizessem parte do monumento visitado. Durante o conto, um professor que acompanha seu grupo de alunos repete a frase “não se sabe o que querem dizer” sempre ao final da apresentação de uma ruína, e podemos pensar em várias suposições: por mais que a humanidade avance em descobertas, sempre vai haver esse mistério que circunda nossa existência? ou uma recusa ao pensamento e à pesquisa (por parte do professor)? uma manutenção do que está posto? um culto ao indecifrável? um respeito aos antigos? O significado que a civilização e a história tem para uns, não tem para outros; a narrativa e seu discurso não funciona para todos. Talvez Palomar, enquanto cruza diversas vezes com o grupo, esteja cruzando com o superficial, enquanto está no lugar do profundo. Há um jogo entre o novo e o velho? entre o começo e o fim da vida? entre a falta de experiência e a experiência acumulada? é nessa caminhada para o fim que Palomar se depara com o início? Tra le rovine sfila una scolaresca: ragazzotti dai lineamenti di indios, forse discendenti dei costruttori di quei templi, in una semplice divisa bianca tipo boy-scout con fazzoletti azzurri. I ragazzi sono guidati da un maestro non molto più alto di loro e appena più adulto, con la stessa tonda e ferma faccia 88 Na arqueologia mexicana cada estátua, cada objeto, cada detalhe de baixo-relevo significa alguma coisa que significa alguma coisa que por sua vez significa alguma coisa. Um animal significa um deus que significa uma estrela que significa um elemento ou uma qualidade humana, e assim por diante. Estamos no mundo da escrita pictográfica; para escrever, os antigos mexicanos desenhavam figuras, e mesmo quando desenhavam figuras era como se escrevessem: cada figura se apresenta como um rébus a ser decifrado (CALVINO, 1994, p. 88). 99 bruna. Salgono gli alti gradini della piramide, si soffermano sotto le colonne, il maestro dice a che civiltà appartengono, a che secolo, in che pietra sono scolpite, poi conclude: "Non si sa cosa vogliono dire" e la scolaresca lo segue giù nella discesa. A ogni statua, a ogni figura scolpita su un bassorilievo o su una colonna il maestro fornisce alcuni dati di fatto e aggiunge invariabilmente: "Non si sa cosa vuol dire"89. Há uma disparidade existente entre o amigo de Palomar e o professor do grupo, na qual o primeiro se perde em tantas explicações e o segundo se atém à negação em resposta à aparente passividade dos alunos que não o questionam. O mistério de não saber é tão encantador quanto o mistério do saber, da descoberta, de pertencer a determinado objeto ou fenômeno apenas aceitando que ambos coexistem. Palomar imagina como se fosse ele a estar sem todas aquelas referências, dividido entre os sentimentos de ver pela primeira vez sem saber de nada e ver pela primeira vez carregando uma todas as referências e informações acumuladas durante os anos, sem poder formar sua própria percepção, apesar de seu apreço pelo conhecimento. O conto em questão é rodeado por perguntas. O comportamento do professor é na verdade o correto, no sentido de que aquilo não fará a mínima diferença para os alunos naquela idade, na juventude, e talvez nunca faça? é isso o que Palomar pensa? Outra vez o narrador toma uma discussão acerca da linguagem: ela não interessa sem o contexto, é como um livro fechado: nada. Existe uma relação de respeito quanto ao saber? uma reverência? A não banalização do que foi construído antes para que exista o agora? Il signor Palomar, pur seguendo le spiegazioni dell'amico che lo guida, finisce sempre per incrociare la scolaresca e per cogliere le parole del maestro. E' affascinato dalla ricchezza dei riferimenti mitologici dell'amico: il gioco dell'interpretare, la lettura allegorica gli sono sempre sembrati un sovrano esercizio della mente. Ma si sente attratto anche dall'atteggiamento opposto del maestro di scuola: quella che gli era parsa dapprincipio solo una sbrigativa mancanza d'interesse, gli si va rivelando come un'impostazione scientifica e pedagogica, una scelta di metodo di questo giovane grave e coscienzioso, una regola a cui non vuole derogare. Una pietra, una figura, un segno, una parola che ci arrivano isolati dal loro contesto sono solo quella 89 Entre as ruínas desfila um grupo de estudantes: garotos de traços indiáticos, talvez descendentes dos construtores daqueles templos, usando um singelo uniforme branco tipo escoteiro com lenços azuis. Os jovens são guiados por um professor não muito mais alto que eles e pouco mais velho, com o mesmo rosto moreno arredondado e firme. Sobem os outros degraus da pirâmide, detêm-se sob as colunas, o professor diz a que civilização pertencem, a que século, em que tipo de pedra foram esculpidas, depois conclui: “Não se sabe o que querem dizer”, e os estudantes o seguem empreendendo a descida. A cada estátua, a cada figura esculpida num baixo-relevo ou numa coluna o professor fornece alguns dados factuais e acrescenta invariavelmente: “Não se sabe o que querem dizer” (CALVINO, 1994, p. 89). 100 pietra, quella figura, quel segno o parola: possiamo tentare di definirli, di descriverli in quanto tali, e basta; se oltre la faccia che presentano a noi essi anche hanno una faccia nascosta, a noi non è dato di saperlo. Il rifiuto di comprendere più di quello che queste pietre ci mostrano è forse il solo modo possibile per dimostrare rispetto del loro segreto; tentare d'indovinare è presunzione, tradimento di quel vero significato perduto90. As interrupções do amigo provocam a quebra de um não-raciocínio. Palomar vê no seu interlocutor o ridículo do pensamento enciclopédico, do conhecimento acumulado que não pode ser nunca refutado, porque não admite atualizações. As explicações do amigo de Palomar parecem trava-línguas. O desejo que paira na narrativa é o encontro dos alunos com uma luz de conhecimento que não a incerteza fornecida pelo professor, mas há uma balança que regula a ignorância e o conhecimento, ambos fundamentais. Viver se questionando é o fundamento do homem moderno, e foi também a razão do estabelecimento das civilizações. O conhecimento precisa ser algo oriundo da curiosidade, da pesquisa e da necessidade de entender-se enquanto humano. 90 O senhor Palomar, embora acompanhando as explicações do amigo que o guia, acaba sempre por cruzar com os estudantes e entreouvir as palavras do professor. Fica fascinado pela riqueza de referências mitológicas do amigo: o jogo das interpretações, a leitura alegórica sempre lhe parecera um exercício soberano da mente. Mas sente-se atraído também pelo comportamento oposto do professor da escola: aquilo que lhe pareceu a princípio uma expedita falta de interesse aos poucos vai se revelando a ele como uma postura científica e pedagógica, uma escolha de método daquele jovem grave e consciencioso, uma regra a que não quer renunciar. Uma pedra, uma figura, um signo, uma palavra que nos cheguem isolados de seu contexto são apenas aquela pedra, aquela figura, aquele signo ou palavra: podemos tentar defini-los, descrevê-los como tais, só isto; se além da face que nos apresentam possuem também uma outra face, a nós não é dado sabê-lo. A recusa em compreender mais do que aquilo que estas pedras mostram é talvez o único modo possível de demonstrar respeito por seu segredo; tentar adivinhar é presunção, traição do verdadeiro significado perdido. (CALVINO, 1994, pp. 89-90). 101 – Você, que explora em profundidade e é capaz de interpretar os símbolos, saberia me dizer em direção a qual desses futuros nos levam os ventos propícios? (As cidades invisíveis) CONSIDERAÇÕES FINAIS Quando Italo Calvino publicou As cidades invisíveis, em 1972, provavelmente tinha a certeza de que esse livro encerrava em si de forma contundente a estrutura simbólica que mais atraía o escritor. Para ele, a cidade é capaz de reunir níveis de discurso e tipos de linguagem dos mais variados. De fato, devia imaginar a cidade como uma reunião de diferentes campos do saber. O que talvez fosse uma incógnita para o escritor é que As cidades invisíveis se tornaria seu livro mais reverenciado e lido, o que, em sua classificação, chamaríamos de clássico. Além disso, realmente os saberes encontraram a obra, sendo profuso o seu uso em trabalhos de arquitetura, geografia, filosofia, artes, além, claro, de literatura. A cidade-símbolo de Calvino chegou até nós como chegou a trabalhos dos diversos lugares do mundo, sendo assim universal. No Brasil, o desenvolvimento das cidades é um tema delicado. As pessoas simplesmente vivem como podem, em seus espaços e em seus não- espaços. Na literatura brasileira, a cidade encontra vasto repertório, ainda mais variado nas literaturas contemporâneas. Logo, é comum visitar esse lugar, seja na vivência do real ou nas diversas expressões artísticas. Mais do que isso, a cidade não se configura somente como espaço ao qual pertence a ação, mas existe como personagem, influenciando o desenvolvimento da narrativa e da construção das outras personas inseridas nela. Nossa inquietação parte, primeiro, de ver como a cidade, tema tão exaltado por Calvino, está presente em outra obra igualmente importante do escritor, Palomar. Isso significou sair do campo investigativo pertencente a Cidades invisíveis e rumar para outras possibilidades dentro do que o signo metrópole permitia. Além disso, a cidade que se impôs neste trabalho foi uma cidade do movimento, da ordem e da desordem, da interação com os indivíduos que a habitam, da inquietude. Portanto, fomos buscar no espaço-tempo do clássico, que é o mesmo da urbe, ou seja, a inextinguibilidade, algo que pudesse mostrar o caos de um 102 espaço que se constrói e reconstrói a todo momento. Encontramos tal característica no romance de aventura, cujo conceito Calvino aplicou em vários de seus romances. Na qualidade de curiosidade, este trabalho é a continuação de algo que já se falou e do que ainda virá. Aqui, procuramos trabalhar a produção crítica de Italo Calvino de modo a embasar a obra lida, Palomar, no decorrer desta pesquisa. Os ensaios de Calvino também são bastante populares, porém, sentimos a necessidade de explorá-los mais, passando por suas cinco reuniões de ensaios publicadas no Brasil, as já citadas Por que ler os clássicos, Seis propostas para o próximo milênio, Mundo escrito e Mundo não escrito, Assunto encerrado e Coleção de areia. Reconhecemos as falhas deste processo: o vasto material do escritor contribui, contemplando de forma satisfatória o tema cidade e a perspectiva da aventura, mas sempre ficamos devendo a visita da volta, para que seus ensaios possam nos contar sempre coisas novas. Dito isso, o percurso realizado durante nossa escrita foi o de priorizar o entendimento do escritor estudado acerca dos seguintes temas: cidade, romance de aventuras, estranhamento, indivíduo e modernidade. É certo que, nos tópicos em que condensamos uma teoria calviniana, sua palavra imperou e os excessos e repetições podem ser percebidos. Porém, é difícil estudar Calvino e separar, categorizar os temas acima porque, em sua maioria, estão imbricados numa essência mútua. Reconhecemos, então, o destaque dado a Calvino em relação a outros escritores teóricos, mas tal procedimento se justifica pela tentativa de formar uma base de estudo para trabalhos futuros. Mesmo assim, podemos reconhecer a importância dele no empenho de abordar tantos assuntos de interesses vários. Mesmo com uma dominante voz calviniana, procuramos a concordância de outras obras com os pensamentos desenvolvidos pelo escritor, entendendo a necessidade dessa confluência. São obras que, via de regra, tocam nos mesmos pontos que Calvino, mas com um alcance teórico maior e mais conhecido, e que assim nos ajudaram no embasamento de nossas análises. Um dos temas que é inerente à obra do nosso escritor e que ele aborda em sua teoria com menos frequência do que gostaríamos, por exemplo, é o estranhamento, trabalhado aqui como estratégia para o desvendamento da cidade em meio à profusão de acontecimentos definidores e incontestáveis trazidos pela modernidade. O que podemos ver no senhor Palomar, personagem que dá nome ao livro, é a sua vontade de desbravar o mundo ao mesmo tempo em que deseja se ancorar em certezas, que são logo esfaceladas perante as experiências que sempre agregam novidade ao que antes se 103 tinha como inquestionável. Assim, podemos ver a trajetória de Palomar como um constante entregar-se às experiências, uma travessia aventuresca por meio da cidade-cidade e da cidade- mundo (essa mimetiza inúmeros espaços para fundar seu microcosmo do universo) que apresenta dificuldades a serem vencidas através do olhar e da percepção de si no mundo. Este é um trabalho inacabado porque é feito da palavra, inesgotável de sentido, porque fala de lugares inesgotáveis em seus sentidos, porque fala de um escritor que poderia ser vários em seus múltiplos sentidos, e de uma personagem que é linguagem se desfazendo e se refazendo a todo momento. 104 REFERÊNCIAS 1. Obras do autor CALVINO, Italo. Le città invisibili. Torino: Einaudi, 1972. . As cidades invisíveis. Tradução: Diogo Mainardi. São Paulo: Companhia das Letras, 1990a. . Seis propostas para o próximo milênio. Tradução: Ivo Barroso. São Paulo: Companhia das Letras, 1990b. . Palomar. Tradução: Ivo Barroso. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. . O caminho de San Giovanni. São Paulo: Companhia das Letras, 2000. . Eremita em Paris: Páginas autobiográficas. Tradução: Roberta Barni. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. . Por que ler os clássicos. Tradução: Nilson Moulin. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. . Assunto encerrado. Tradução: Roberta Barni. São Paulo: Companhia das Letras, 2009. . Coleção de areia. Tradução: Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. . Os amores difíceis. São Paulo: Companhia das Letras, 2013. . Mundo escrito e mundo não escrito. Tradução: Maurício Santana Dias. São Paulo: Companhia das Letras, 2015. . Palomar. Milano: Mondadori, 2017. 2. Obras sobre o autor BARBOSA, João Alexandre. Calvino ou a fina poeira das palavras. In: . A biblioteca imaginária. São Paulo: Ateliê Editorial, 2003. CASTRO, Gustavo de. Italo Calvino: pequena cosmovisão do homem. Brasília: Editora UNB, 2007. MOREIRA, Maria Elisa Rodrigues. Mesmo quando aparenta ter poucos planos, uma viagem pode não ter retorno: o olhar estrangeiro de Calvino. In: KLEIN, Adriana Iozzi; 105 MOREIRA, Maria Elisa Rodrigues (org.). Escrever também é outra coisa: ensaios sobre Italo Calvino. São Paulo: Editora Nova Alexandria, 2013. 3. Outras obras AGAMBEN, Giorgio. A aventura. Belo Horizonte: Grupo Autêntica, 2018. BAUDELAIRE, Charles. 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