UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE 
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES 
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM CIÊNCIAS SOCIAIS 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
PARA UM CINEMA DA CRUELDADE EM ANTONIN ARTAUD 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Fagner Torres de França 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
NATAL/RN 
FEVEREIRO/2016 
Fagner Torres de França 
 
 
 
 
PARA UM CINEMA DA CRUELDADE EM ANTONIN ARTAUD 
 
 
 
 
 
 
Tese apresentada ao Programa de 
Pós-Graduação em Ciências Sociais 
da Universidade Federal do Rio 
Grande do Norte, área de 
concentração Dinâmicas Sociais, 
Práticas Culturais e Representações, 
como requisito parcial à obtenção do 
título de Doutor em Ciências Sociais. 
Orientador: Profº Dr. Alexsandro 
Galeno Araújo Dantas 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
NATAL/RN 
FEVEREIRO/2016 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
UFRN / Biblioteca Central Zila Mamede 
Catalogação da Publicação na Fonte 
 
Franca, Fagner Torres de. 
Para um Cinema da Crueldade em Antonin Artaud / Fagner Torres de 
Franca. - Natal, RN, 2016. 
231 f. : il. 
 
Orientador: Prof. Dr. Alexsandro Galeno Araújo Dantas. 
 
Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Centro de Ciências 
Humanas, Letras e Artes. Programa de Pós-graduação em Ciências 
Sociais 
 
1. Cinema - Tese. 2. Corpo - Tese. 3. Pensamento - Tese. 4. Crueldade 
- Tese. 5. Antonin Artaud (1896-1948) – História e Interpretação - Tese. 
I. Dantas, Alexsandro Galeno Araújo. II. Título. 
 
RN/UF/BCZM                                                   CDU 791.221.6 
  
 
Fagner Torres de França 
 
 
 
 
PARA UM CINEMA DA CRUELDADE EM ANTONIN ARTAUD 
 
 
 
 
 
Banca Examinadora: 
 
 
 
 
___________________________________________________ 
Orientador: Profº Dr. Alexsandro Galeno Araújo Dantas - UFRN 
 
 
 
____________________________________________________ 
Membro Interno ao PPGCS – Profa. Dra. Maria da Conceição de Almeida - UFRN 
 
 
 
_____________________________________________________ 
Membro Interno ao PPGCS - Profa. Dra. Josimey Costa da Silva – UFRN 
 
 
 
____________________________________________________ 
Membro Externo - Profa Dr. Hermano Machado Ferreira Lima - UECE 
 
 
 
____________________________________________________ 
Membro Externo – Profº. Dr. Gustavo de Castro - UnB 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
NATAL/RN 
FEVEREIRO/2016 
AGRADECIMENTOS 
 
Agradeço a República Federativa do Brasil, ao Ministério da Educação e a 
CAPES pelo investimento feito em minha formação. Estarei sempre disposto a retribuir.  
Agradeço a Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN) e ao 
Programa de Pós-graduação em Ciências Sociais (PPGCS), nas figuras de João Bosco, 
Jefferson e Otânio, por possibilitarem a efetivação deste projeto, por meio de um 
trabalho administrativo sério mas profundamente humano.  
Agradeço a minha mãe, Socorro Paula, artista completa, sempre a poetizar a 
existências daqueles que a rodeiam; meu irmão Bruno Torres, pela parceria silenciosa, 
mas sincera e constante, e meu irmão Gibran Torres, pela capacidade de compreender e 
captar, por meio do humor, aquilo que de imponderável há em todos nós; também ao 
meu pai, Francisco de Assis, filósofo e humanista.  
Sou grato aos amigos e colegas de caminhada por multiplicar as alegrias e 
dividir as tristezas e incertezas: Artemilson, Jucieude, João Paulo, Virgínia, Carmen 
Rivera, Ana Eliza, Maria Rita, Ana Tázia, Gerlúzia Azevedo, Rebekka Fernandes e 
todos os outros com quem cruzei nessa jornada e que de alguma forma imprimiram uma 
marca em mim. 
Agradeço a Florence de Mèredieu pelo trabalho criterioso em pesquisar a vida 
de Artaud e me abrir a possibilidade de passar uma temporada de estudos em Paris; 
igualmente a Nicole Brenez pela ajuda generosa na concretização deste sonho. 
Agradeço a Universidade Paris III – Sorbonne Nouvelle pela acolhida simpática.  
Da mesma forma, agradeço a prefeitura de Paris por manter em tão boa 
organização e fácil acessibilidade os arquivos artaudianos. Aos amigos que fiz na 
capital francesa e com quem compartilhei alguns dos melhores momentos de minha 
vida: Cédric Frin, pela hospedagem, amizade, apoio e companheirismo, Marianne 
Lefort, pelo carinho fraternal e pela paciência, Ciro Inácio, pela capacidade de aliar 
razão e sensibilidade, Isabela Welter e Romain Crouzet, que tornaram tudo mais 
colorido e saboroso, Luis de Carvalho, pelo desprendimento e disposição para com o 
outro, além de Marcelo Mello, grande parceiro e brilhante intelectual. 
Agradeço a Marcela Franzen, amiga dedicada, com quem dividi minhas 
melhores descobertas e minhas inúmeras e terríveis angústias e torturas existenciais, 
assim como as tristezas e alegrias, inseguranças e desamparos, sempre entre a lucidez e 
a embriaguez. Sobrevivemos! 
Agradeço ao Marginália e seus participantes pelas sempre boas e 
engrandecedoras discussões. Ao Grupo de Estudos da Complexidade (GRECOM) e 
seus habitantes, fonte de luz e calor, minha casa, onde sempre retorno para sorver a 
seiva pura do conhecimento e do espírito de confraternização: Thiago Severo, Tati 
Lapitz, Mônica, Louize, a doce e querida Wani e todos os demais.  
A Ceiça Almeida, coordenadora do Grupo, por sua imensurável grandeza. Sem 
ela provavelmente estaria ainda preso em um labirinto existencial tentando vislumbrar a 
possibilidade de saída. Com ela minhas esperanças no mundo se renovam. Meu grande 
amor, minha amiga irrestrita, meu anjo de guarda, espero um dia retribuir um átimo do 
que você merece.  
Por fim, agradeço ao meu orientador, Alex Galeno. Muito mais que um 
professor, Galeno é um amigo, irmão, terapeuta, companheiro de todas as horas, cuja 
extrema empatia e vasta cultura humanista o tornam capaz de compreender a via crucis 
de cada um. Seu trato com os alunos extrapola a simples relação mestre-discípulo para 
tornar-se uma parceria afetiva e intelectual baseada na ética e no respeito. Um raro 
exemplar. Por meio dele fui acolhido no doutorado quando as esperanças mais 
vacilavam. Por meio dele pude realizar um antigo sonho de fazer parte dos meus 
estudos em terra estrangeira, pois que sugeriu, apoiou e articulou todo o processo. Por 
meio dele pude retomar a vida. Não saberia jamais como agradecer por tudo. Começo 
apenas com um singelo obrigado. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
“É que, mesmo no seu ponto máximo de 
irrealidade, o sonho é já por si 
vanguarda da realidade”. 
* 
“O cinema dá-nos, não só o reflexo do 
mundo, mas também o do espírito 
humano”. 
Edgar Morin 
 
A questão não é mais: o cinema nos dá a 
ilusão do mundo?, mas: como o cinema 
nos restitui a crença no mundo? 
Giles Deleuze 
 
A pele humana das coisas, a derme da 
realidade, é sobretudo com isso que o 
cinema lida. Ele exalta a matéria e a 
revela para nós em sua espiritualidade 
profunda, em suas relações com o 
espírito de onde ela se originou. 
Antonin artaud 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Dedicado a Alex Galeno e Ceiça 
Almeida, dois amores capitais em minha 
vida. Na esperança de que aceitem. 
RESUMO 
 
Antonin Artaud (1896-1948) é um poeta, ator, dramaturgo e escritor francês nascido em 
Marselha, mas cuja vida artística de desenvolve principalmente em Paris. É dele a 
conhecida noção de Teatro da Crueldade, que até hoje inspira diversos grupos teatrais 
em vários cantos do mundo. Escreveu sobre teatro, poesia, artes plásticas, filosofia, 
entre outros temas. De 1924 a 1935 dedica-se também ao cinema, tanto em sua parte 
teórica como prática. Uma fase um tanto desconhecida e pouco explorada de sua vida. 
Atuou em 22 filmes com alguns dos diretores mais importantes do mundo, assim como 
deixou oito roteiros, dos quais apenas um foi filmado, e oito textos teóricos sobre o 
cinema. O presente trabalho procura debruçar-se justamente sobre este período 
insuficientemente estudado de sua carreira, partindo de três questões iniciais: Artaud 
elaborou uma noção de crueldade para além do teatro? É possível pensar a cultura da 
crueldade para o cinema, ou seja, um cinema da crueldade? Podemos pensar o sujeito 
contemporâneo a partir dessa cultura? A resposta para as três perguntas é sim. A ideia 
da crueldade pensada para o cinema ocorreu de forma concomitante a suas experiências 
e elaborações do que chamou de Teatro da Crueldade. Ambas as reflexões se deram de 
maneira concomitante e recursiva. Elas, de fato, se retroalimentaram, de forma que 
coincidem em muitos pontos, com exceção daquilo que de específico existe em cada 
linguagem. Mais do que isso, todas as suas produções artísticas, incluindo poesia e 
pintura, foram atravessadas pela noção de crueldade. Concluímos que suas elaborações 
sobre um cinema da crueldade quedou interrompida no momento mesmo em que o 
desenvolvimento técnico apontava para a possibilidade de sua realização. E mais: 
compulsando sua obra pudemos perceber que praticamente todo o seu pensamento foi 
elaborado sob um transfundo imagético, de modo que podemos mesmo falar de um 
pensamento cinematográfico artaudiano. Nesse sentido, não concebemos a sua teoria 
para a sétima arte como secundária aos seus interesses, como relata a maioria dos seus 
comentadores, mas absolutamente essencial no desenvolvimento de seus escritos, que 
até hoje acumulam mais de duas mil páginas. Ademais, Artaud não pensava a arte pela 
arte, mas apenas enquanto um diálogo fecundo e intenso com o homem e a cultura. A 
arte era seu instrumento privilegiado de propor um diagnóstico e um novo caminho para 
a sociedade contemporânea. Por meio do cinema imaginou a possibilidade de uma 
recuperação de forças ético-estético-políticas perdidas sob os escombros da civilização 
ocidental. Estabelecendo uma nova relação com a imagem o sujeito da (pós-) 
modernidade poderia resgatar uma potência estética do corpo e do pensamento que, 
ressignificados, atuariam no sentido da reinvenção de si e do mundo.  
PALAVRAS-CHAVES: Antonin Artaud, Cinema da Crueldade, Corpo, Pensamento, 
Cultura. 
 
 
RÉSUMÉ 
 
Antonin Artaud (1896-1948) est un poète, acteur, dramaturge et écrivain français né à 
Marseille, mais dont la vie artistique se développe principalement à Paris. Artaud est 
l'auteur de la notion bien connue de Théâtre de cruauté, qui inspire encore aujourd'hui 
de nombreux groupes de théâtre dans différents coins du monde. Il a écrit sur le théâtre, 
la poésie, l'art, la philosophie, entre autres. De 1924-1935 est également dédié au 
cinéma, à la fois dans son théorique et pratique. Une étape un peu inconnu et peu 
exploré dans sa vie. Elle a joué dans 22 films avec certains des réalisateurs les plus 
importants dans le monde, et a laissé huit scénarios, dont un seul a été realizé, et huit 
écrits théoriques sur le cinéma. Cette thèse cherche à examiner précisément cette 
période insuffisamment étudié dans sa carrière, à partir de trois questions initiales: 
Artaud développé un sens de la cruauté au-delà du théâtre? Nous pouvons  penser à la 
culture de la cruauté envers les films, en d‘autres termes, un cinéma de la cruauté ? 
Nous pouvons penser sur le sujet contemporain de cette culture? La réponse à ces trois 
questions est oui. L'idée de la pensée de la cruauté au cinéma est intervenue 
concomitamment à leurs expériences et élaborations de ce qu'il a appelé Théâtre de la 
cruauté. Les deux réflexions sont donnés concomitamment et de manière récursive. Plus 
que cela, toutes ses productions artistiques, dont la poésie et la peinture, ont été 
traversés par la notion de cruauté. Nous concluons que leurs élaborations sur un cinéma 
de la cruauté a eté interrompu au moment même que le développement technique a 
souligné la possibilité de sa réalisation. De plus, à l'enquête de son travail, nous pouvons 
voir que presque toute sa pensée a été préparé sous les images, de sorte que nous 
pouvons même parler d'une pensée cinématographique d‘Antonin Artaud. En 
conséquence, nous ne concevons pas sa théorie au septième art comme secondaire à 
leurs intérêts, comme le rapporte la plupart de ses commentateurs, mais absolument 
essentiel dans le développement de ses écrits, qui jusqu'à maintenant accumulé plus de 
deux mille pages. En outre, Artaud ne pense pas l'art pour l'art, mais seulement comme 
un dialogue fructueux et intensif avec l'homme et la culture. L‘art était l'instrument 
privilégié de proposer un diagnostic et une nouvelle façon de voir la société 
contemporaine. À travers le film il a imaginé la possibilité d'une reprise de forces 
éthico-esthétique-politiques perdus sous les décombres de la civilisation occidentale. 
L'établissement d'une nouvelle relation avec l'image, le sujet de la (post-) modernité 
pourrait sauver une puissance esthétique du corps et de la pensée que, réinterprété, 
agiraient envers eux-mêmes et le monde à réinventer. 
Mots-clés : Antonin Artaud, Cinéma de la cruauté, Corps, Pensée, Culture. 
 
 
 
SUMÁRIO 
 
INTRODUÇÃO...............................................................................................................15 
SEQUÊNCIA I: IMAGENS DA CRUELDADE............................................................25 
Mesmo o amor pode ser cruel.........................................................................................26 
Graziella e o amor não correspondido............................................................................27 
As três cocoques..............................................................................................................29 
A crueldade é uma vontade de potência..........................................................................30 
Crueldade e violência: entre mortos e alucinados..........................................................33 
As “sutilezas metafísicas” da crueldade.........................................................................35 
Freud no divã de Artaud..................................................................................................37 
Crueldade integral...........................................................................................................41 
Cioran e o homem orgânico............................................................................................42 
Rumo à estação crueldade...............................................................................................44 
Artaud, meu próximo-distante.........................................................................................47 
Artaud e suas (im)possibilidades.....................................................................................48 
As três fases do cinema artaudiano.................................................................................50 
Voos e Os 32: a deseducação do olhar...........................................................................54 
A alma transhistórica......................................................................................................57 
Desfazendo mal-entendidos: a crueldade de Bazin a Artaud.........................................58 
Crueldade: a cura pela contaminação geral...................................................................64 
 
SEQUÊNCIA II: VIDAS CRUZADAS..........................................................................66 
Caldo de cultura..............................................................................................................68 
Artaud e o espírito do tempo...........................................................................................70 
Keaton, Chaplin e cia......................................................................................................73 
Primeiros contatos...........................................................................................................76 
A intervenção de Louis Nalpas........................................................................................77 
Artaud: entre Édipo e Sísifo............................................................................................78 
A concha e o clérigo ou o Cinema verdadeiro................................................................81 
Artaud, um anjo obsceno? ..............................................................................................84 
Artaud e Baudrillard.......................................................................................................85 
Um cineteatro artaudiano?.............................................................................................86 
O drama permanente.......................................................................................................93 
 
SEQUÊNCIA III – SURREALISMO AVANT LA LETTRE ..........................................99 
A Revolução Surrealista – o início..................................................................................99 
Para uma Metafísica pouco ortodoxa...........................................................................101 
Surrealismo, imagem, morte e ressurreição..................................................................104 
Laços estreitos...............................................................................................................112 
Para acabar com a representação................................................................................115 
Écran: o elogio da superfície........................................................................................119 
Artaud e Eisenstein: entre hieróglifos e ideogramas....................................................121 
Entrando na vereda do sonho........................................................................................122 
 
SEQUÊNCIA IV – DO SURREALISMO AO CINEMA DA CRUELDADE.............125 
Os dezoito segundos e a busca da imagem-carne.........................................................125 
Espaço qualquer e princípio de indiscernibilidade.......................................................130 
Sobre experiências incomunicáveis de um dia comum.................................................131 
Tempo de desilusão ......................................................................................................134 
O triplo problema de um surrealista singular...............................................................137 
Um personagem a procura de um diretor.....................................................................141 
Irmãos Marx: crueldade e humor..................................................................................143 
 
SEQUÊNCIA V - L’ENFANT TERRIBLE DO CINEMA ...........................................147 
Bastide: Freud e Bergson..............................................................................................150 
Corpo e crueldade cósmica...........................................................................................157 
Artaud e seus roteiros....................................................................................................158 
A incomunicação em Duas nações nos confins da Mongólia .......................................161 
A potência molecular do cinema...................................................................................167 
Para além do sonho.......................................................................................................171 
O estado lírico...............................................................................................................173 
 
SEQUÊNCIA FINAL – O CINEMA E SEUS DUPLOS: CORPO E 
PENSAMENTO............................................................................................................176 
Cinema como diálogo com a cultura.............................................................................176 
As filhas de Loth e a metafísica do corpo.....................................................................181 
Tarakanova e o cinema inorgânico...............................................................................185 
A rebelião do açougueiro e a potência do inumano......................................................188 
O resgate da carne na imagem......................................................................................192 
O abandono precoce do cinema....................................................................................196 
O cinema e o duplo........................................................................................................200 
Sobre tempo, imagem, corpo e pensamento..................................................................203 
A ética da crença...........................................................................................................205 
 
CONSIDERAÇÕES FINAIS........................................................................................210 
 
BIBLIOGRAFIA DE ARTAUD...................................................................................215 
LIVROS E ARTIGOS SOBRE ARTAUD...................................................................216 
OUTRAS REFERÊNCIAS CONSULTADAS.............................................................218 
FILMOGRAFIA DE ARTAUD....................................................................................224 
FILMOGRAFIA CONSULTADA................................................................................228 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
TABELA DE FIGURAS 
 
FIGURA 1. Artaud interpreta o pescador Cecco em Graziella (1925)...........................28 
FIGURA 2. Artaud interpreta um intelectual em Verdun, visões da história (1927). A 
estupidez da guerra o revolta, e vai matá-lo antes que possa entendê-la.........................34 
FIGURA 3. Hans Bellmer e os ―anagramas do corpo‖...................................................39 
FIGURA 4. Joanna d‘Arc, interpretada por  Falconetti. Dilaceramento, misticismo, luz, 
sobras, closes e desenquadramento da visão...................................................................60 
FIGURA 5. O irmão Massieu, interpretado por Artaud, questiona o juízo de Deus. Vida 
e obra se conjugam..........................................................................................................60 
FIGURA 6. Massieu consola Joanna d‘Arc. Afinidade espiritual..................................61 
FIGURA 7. Artaud interpreta o soldado Vieublé em A cruz de Madeira (1931). Os 
traumas de guerra foram estruturantes para a formação de sua psique e, 
consequentemente, na elaboração de sua obra................................................................71 
FIGURA 8. Artaud interpreta o Senhor M, seu primeiro filme em que participa como 
ator...................................................................................................................................77 
FIGURA 9. Artaud interpreta Jean-Paul Marat, um dos líderes da Revolução Francesa 
esfaqueado por uma jovem girondina. Imagem marcante da carreira do ator e do 
cinema............................................................................................................................129 
FIGURA 10. Em Faubourg Montmartre (1931) Artaud interpreta Follestat, um líder 
revolucionário alucinado e de caracteristicas messiânicas que conduz uma malta 
colérica em uma fúria patética. A própria composição das imagens oferece uma 
atmosfera de delírio.......................................................................................................130 
FIGURA 11. Cena de A concha e o clérigo. A bola de cristal envolvendo uma cabeça 
empresta ao ambiente uma atmosférica mágica e onírica.............................................131 
FIGURA 12. Germaine Dulac. Importante cineasta da vanguarda francesa, diretora de A 
concha e o clérigo..........................................................................................................135 
FIGURA 13. Artaud, à direita, parece não participar do mesmo sentimento que move o 
restante dos soldados.....................................................................................................142 
FIGURA 14. Cena de A concha e o clérigo. O pensamento aprisionado procura uma 
saída...............................................................................................................................148 
FIGURA 15. Cena de Melancolia.................................................................................151 
FIGURA 16. Criança observa o nascimento do novo homem geopolítico...................153 
FIGURA 17. Autorretrato..............................................................................................175 
FIGURA 18. ―Meu olho é uma boca‖. Pintura de Dieter Roth.....................................180 
FIGURA 19. Em Tarakanova, Artaud interpreta um jovem cigano louco e 
apaixonado.....................................................................................................................185 
FIGURA 20. Cena de A concha e o clérigo. Um corpo que se desfaz na busca 
irrefreável do objeto de desejo.......................................................................................186 
FIGURA 21. Cena de A concha e o clérigo. A concha que subtrai o homem ao 
desejo.............................................................................................................................187 
FIGURA 22.  Em Lucrécia Bórgia, Artaud interpreta Savonarola, a aparição mais 
próxima do devir existencial de Artaud. Sua denúncia contra o Papa Alexandre VI 
ecoou na vida como uma denúncia incansável do mundo. Um corpo multidão...........188 
FIGURA 23. Exemplo de exploração de espacialidade na concepção de um ―espaço 
qualquer‖. Em A concha e o clérigo, o religioso passeia pelo que poderia ser uma igreja, 
um salão, um corredor ou uma casa. O claro-escuro impede de determinar uma hora 
aproximada na qual a cena se passa...............................................................................189 
FIGURA 24. Artaud em Liliom. Ser poroso..................................................................189 
FIGURA 25. Artaud em O judeu errante......................................................................194 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 16 
 
INTRODUÇÃO 
 
Chegamos ao mundo saídos de um reino no qual somos o único rei. Há conforto, 
alimento, calor, aconchego, uma sensação de imensidão que procuramos reencontrar, às 
vezes, junto ao mar, quando retornamos quase magicamente ao estado fetal, onde tudo 
bastava e éramos felizes. Com o tempo, após o nascimento, a vida nos invade. Tateamos 
os objetos, cheiramos as coisas, provamos, ouvimos, olhamos e passamos a nos dar 
conta da dimensão do outro que nos constitui. Percebemos que o inferno, mas também o 
paraíso, são os outros – e nós também. Só podemos existir em relação, e não nos 
bastamos a nós mesmos. E tudo começa, aos poucos, a fazer sentido. Reconhecemos o 
pai, a mãe, os amigos, vamos à escola, trabalhamos, namoramos, casamos, temos filhos 
e seguimos o script para o qual fomos condicionados, embora construamos nossas 
linhas de fuga para escapar ao tédio avassalador ao qual todos estamos sujeitos. 
Abrimos os olhos e observamos ao redor. Uma e outra vez. E às vezes parece 
que as coisas vão perdendo contornos, nitidez. Alguns passam a questionar, enquanto 
outros apenas seguem em frente. Os questionadores sentimos um desconforto frente ao 
mundo, uma impressão estranha e angustiante que invade, paralisa e não cede jamais. O 
primeiro questionamento é como um vírus inoculado que passa a tomar o corpo e alma, 
inexoravelmente. E passamos a nos perguntar o porquê de tudo ser como é.  
Há os famintos, condenados da terra, milhões em todo o mundo, sem acesso a 
saneamento básico, saúde preventiva ou educação, enquanto poucos concentram 
fortunas exorbitantes que jamais conseguiriam gastar; há as vítimas de guerras políticas, 
econômicas ou religiosas que absolutamente não entendem sua própria situação, apenas 
sofrem as consequências daquilo que é decidido em altas cúpulas cujos interesses 
desconhecemos; há uma violência desenfreada de uns contra os outros como se 
tivéssemos perdido a dimensão da importância da vida, qualquer que seja; há o dinheiro, 
por meio do qual passamos a medir as pessoas.  
Os que detêm o poder de decisão sobre a vida e a morte parecem estar cada vez 
mais encerrados em torres de marfim, insensíveis à tragédia humana que se desenrola 
dia após dia, sejam eles generais, políticos ou cientistas. A chamada civilização 
moderna pode ser facilmente confundida com a barbárie, dependendo do ponto de vista 
pelo qual se a observa. Como exemplo, nossa tecnologia descobriu o átomo, manipulou 
seus elementos, investigou sua constituição, imaginou suas possibilidades, realizou a 
 17 
 
fissão nuclear, construiu uma bomba atômica e ajudou a matar milhares de pessoas em 
Hiroshima e Nagasaki. Uma resposta à outra barbárie civilizada. A sofisticada 
Alemanha, terra de pensadores e artistas sensíveis, promoveu um dos maiores genocídio 
do século XX, assim como a Europa iluminista havia feito no período de colonização. 
Mas a angústia permanece, e uma sensação de não pertencimento a um mundo 
ensandecido parece instalar-se cada vez mais profundamente. Mesmo assim, há 
esperança. E alguns de nós procuramos nos aliar àqueles que fazem a crítica radical de 
uma cultura que mata e procura abortar o rompimento do novo: os espíritos livres, 
demoníacos, dionisíacos, os anjos terríveis da cultura, descolados da consciência social 
geral, àqueles a quem uma sociedade pretende sempre calar ou desqualificar, os 
profetas, santos diabólicos, gênios amaldiçoados, visionários. 
Foi assim que um dia houve um encontro com Antonin Artaud, poeta, 
dramaturgo, pintor, desenhista, escritor, ator de teatro e cinema, roteirista, maldito, 
bendito, louco lúcido, incompreendido. Nascido em Marselha em 4 de setembro de 
1896 e morto em Paris em 4 de março de 1948, Artaud viveu desde cedo uma vida de 
estranhamento. A família do pai, Antoine-Roi é de origem provençal e marselhesa. A 
mãe, Euphrasie, nasce em Esmirna, cidade turca ligada ao Império Otomano. Em sua 
casa, tem contato com diversas culturas e idiomas, vivendo uma experiência de 
fronteiras que vai levar para sempre, entre o ser e o não ser, o ser e o nada, o tudo e o 
nada, a palavra e o silêncio, o silêncio e o estrondo, o dizível e o indizível, o mesmo e a 
alteridade, a identidade e a diferença, a calma e a fúria, o som e a fúria, a luz e o ocaso, 
a ribalta e a coxia, a loucura e a lucidez, a vida e a morte. 
A identificação com o poeta de Marselha deu-se assim como um duplo, ideia 
cara ao poeta. A angústia e a solidão, o amor pela arte, a vontade de pensar sobre o 
mundo, a cultura, o homem, de resgatar a potência de viver e poetizar a existência são 
as mesmas. Pois a prosa do mundo parece ter substituído a sua poesia, e a causa de 
nossa tragédia parece estar na própria impotência em possuir a vida. Em O teatro e seu 
duplo (2006b), sua obra mais conhecida, escreve que  
 
O mais urgente não me parece tanto defender uma cultura cuja 
existência nunca salvou qualquer ser humano de ter fome e da 
preocupação de viver melhor, mas extrair, daquilo que se chama 
cultura, ideias cuja força viva é idêntica à da fome (p. 1). 
 
 
Fome no sentido de uma necessidade inadiável.  
 18 
 
 A leitura de Artaud foi surpreendente também de outro modo. O conhecemos, 
por meio de algumas leituras, como o homem que pensava e vivia o teatro, procurava 
refazer suas práticas, recuperar sua força viva, reconstruir sua linguagem, atingir o 
público de uma forma que só a dramaturgia poderia fazer. Por isso desenvolve sua ideia 
de teatro da crueldade. Mas a conexão maior deu-se com a descoberta de sua paixão 
pelo cinema, da qual também compartilhamos. Artaud dedicou 12 anos de sua vida, de 
1924 a 1935, a pensar e fazer cinema. Participou de 22 filmes e deixou 7 roteiros, além 
de textos teóricos e algumas críticas cinematográficas. Nesse período, amou e odiou a 
sétima arte, encantou-se com suas possibilidades e desiludiu-se com seus limites.  
 E deixou um legado importante. Porém, acreditamos que a sua obra dedicada ao 
cinema ainda seja pouco estudada. Artaud explica que ―O cinema seria como uma 
verdadeira liberação, necessária e precisa, de todas as forças sombrias do pensamento‖ 
(ARTAUD, 2006b), um choque infligido aos olhos, tirado da própria substância do 
olhar, agindo diretamente no cérebro sem intermédio do discurso, não proveniente de 
circunstâncias psicológicas. Artaud busca o que ele chama de cinema visual, mais que 
textual, no sentido de exibir os nossos atos em sua barbárie original e profunda. Uma 
ontologia do ser por meio do cinema.  
 Assim como a noção de teatro da crueldade, acreditamos ser possível também 
pensar em um cinema da crueldade. No entanto, é preciso pesquisar a especificidade 
desta nova linguagem cinematográfica proposta por ele. Nova à época e ainda hoje, pois 
que não foi possível levá-la a efeito em sua plenitude. Apenas um dos roteiros de 
Artaud chegou a ser filmado, A concha e o clérigo (1928). Experiência surrealista de 
vanguarda, o trabalho foi entregue à cineasta Germaine Dulac, mas o resultado final não 
agradou ao autor, gerando desentendimentos entre os dois. 
 Em 1935, Artaud, cujas participações em filmes eram cada vez mais episódicas e 
limitadas, decide abandonar o cinema, declarando sua velhice precoce (declaração ela 
mesma, como veremos, um tanto precoce, pois que traços de suas ideias sobre cinema 
podem ser encontrada em diversos diretores contemporâneos). Alguns autores 
(MÉREDIEU, 2011; VIRMAUX, 1996) acreditam que seu interesse pela técnica 
emergente era desde o começo provisório, como um meio de sobrevivência econômica 
para desenvolver os projetos teatrais. Chega-se a falar mesmo em fracasso. Não 
concordamos de todo com esta afirmação. Artaud dedicou tempo e saúde consideráveis 
para desenvolver um projeto consistente de cinema. Compreendeu profundamente o seu 
funcionamento e vislumbrou possibilidades de imagens que pudessem agir sobre o 
 19 
 
inconsciente subvertendo valores, desorganizando a visão, fazendo vibrar o organismo. 
Uma ideia ainda hoje revolucionária. 
 Mas partindo da mesma questão levantada por Deleuze e Guattari (2014) em seu 
estudo sobre Kafka, pensamos: qual a melhor forma de entrar na obra de Artaud? Ela é 
também um rizoma, uma série de tocas, por vezes um campo minado, um castelo de 
entradas múltiplas, inúmeras portas, um complexo de túneis, de caminhos que se 
cruzam e se afastam, um labirinto onde é fácil se perder. O mais difícil é tentar 
interpretar uma obra que mais se presta a experimentação.  
Antonin Artaud (1896-1948) publicou mais de duas mil páginas apenas pela 
editora Gallimard. Sessenta e oito anos após a sua morte e seus escritos continuam 
sendo lançados. Artaud escrevia compulsivamente sobre diversos assuntos, lançando 
pseudópodes em tantas direções quantos eram seus interesses, alguns dos quais se 
ramificavam e se desenvolviam, enquanto outros adormeciam esperando 
desdobramentos que, por vezes, vinham ou não. Teatro, cinema, poesia, literatura, 
filosofia, história, pintura e desenho eram alguns dos seus temas de reflexão.  
A incursão pela chamada sétima arte, por exemplo, foi um dos projetos 
interrompidos pelo francês de Marselha. Deixou poucos textos sobre o assunto, 
variando entre o encantamento e a melancolia profunda daqueles que não conseguem 
mais amar seu objeto de desejo. Portanto, podemos pensar: ―Sendo assim, nada mais 
adequado do que escolher a toca do cinema como via de acesso à obra de Artaud‖. 
Verdade, mas a questão principal é saber como separar aquilo que constitui o 
pensamento cinematográfico dos seus textos sobre teatro, pintura, desenho, poesia, 
filosofia, história etc.  
Mais uma vez, a resposta parece simples: ―Procure seus textos específicos sobre 
cinema. Você mesmo disse que não são muitos‖. Mas não é tão fácil. Uma de nossas 
hipóteses é que seu próprio pensamento era cinematográfico, do começo ao fim da vida, 
como se sua relação com o mundo se desse a partir da percepção acionada por um 
cinematógrafo interior eternamente em funcionamento. Sua relação com a imagem era 
bastante visceral. Era pintor e desenhista, crítico de arte e, por pouco tempo, de cinema. 
Seus poemas e textos autobiográficos são imagéticos, seu teatro pretendia nada mais 
que compor imagens capazes de despertar um medo metafísico que colocasse em 
movimento mecanismos interiores de transformação do corpo e do espírito: ―Proponho 
assim um teatro em que imagens físicas violentas triturem e hipnotizem a sensibilidade 
 20 
 
do espectador, envolvida no teatro como num turbilhão de forças superiores‖ (2006b, p. 
93, grifo nosso).  
Tudo em seu pensamento, portanto, evoca o cinema, a ponto de Benjamin 
Fondane (2007), poeta e escritor francês, acreditar que em seu texto mais conhecido, O 
teatro e seu duplo (2006b), o que Artaud buscava era encontrar uma espécie de via 
perdida do cinema. A todo o momento, neste e outros escritos, Artaud convoca imagens 
para dar conta de uma reflexão, principalmente aquelas com a capacidade de nos lançar 
no estado de incerteza e angústia. Portanto, muito de seu pensamento é permeado desse 
adubo imagético. De modo que não basta apenas ler parte de sua obra dedicada ao 
cinema para saber do que se trata, mas é preciso investigar todos os seus arquivos para 
neles perceber, com mais ou menos sutileza, o contexto de formação desse pensar 
cinematográfica.  
Desde seus primeiros textos, como veremos adiante, ele se preocupa com a 
angústia provocada por ideias e imagens que surgem e desaparecem no momento 
mesmo em que ele tenta fixá-las em alguma forma, dificultando assim sua transmissão. 
Antes de repudiar essa situação, ele a toma como base de um pensamento alimentado 
sistematicamente por um não-pensável, um impensável, um vazio, um intolerável. A 
impotência do pensamento seria, portanto, uma força, e não uma fraqueza do próprio 
pensamento. É justamente essa força escondida e inexplorada que seria preciso resgatar 
para repensar uma cultura que tudo paralisa em conceitos e imagens pré-fabricadas.  
Nesse sentido, o leitor perceberá que, embora nosso tema seja o cinema da 
crueldade artaudiano, em nenhum momento essa investigação estará separada das outras 
áreas de interesse do autor ou mesmo de sua vida.  Pintura, poesia, desenho, teatro, 
cinema e vida, todos esses elementos estabelecem uma interface, uma comunicação, em 
menor ou maior grau, e todos eles estão de uma forma ou outra relacionados, sendo 
assim quase inseparáveis. Em comum, todos eles pretendem ressuscitar um fundo de 
imagens potencialmente transformadoras que nadam em nosso inconsciente, naquilo 
que existe antes da consolidação da palavra, do gesto, do condicionamento corporal aos 
quais fomos acostumados.  
Por isso, para pensar o cinema artaudiano, estabelecemos um diálogo constante 
entre as demais expressões artísticas cultivadas por Artaud, mais substancialmente com 
seu teatro da crueldade. Como veremos mais a frente, suas reflexões sobre teatro e 
cinema, suas experiências teórico-práticas nos dois movimentos se dão 
simultaneamente, a partir de meados da década de 1920, assim como a desilusão e o 
 21 
 
abandono de ambas as artes, em meados da década de 1930, quando Artaud passa a 
tentar realizar o teatro e o cinema não mais nos palcos ou na tela, mas na própria vida.  
E aqui reside o caráter de abertura desse trabalho. Artaud investe na prática 
artística enquanto modo próprio de se posicionar frente a cultura e ao mundo, como 
forma de propor alguma coisa nova para enfrentar a deterioração de um estado de coisas 
a partir de um domínio que lhe cabia, assim como alguns fazem política e outros vão à 
igreja. Paradoxalmente, não se trata de fazer arte num sentido utilitário, para divertir, 
consolar ou lançá-la no mercado multimilionário dos leilões. Para ele, há uma 
necessidade premente de ressuscitar uma eficácia intelectual da arte, nem para isso seja 
preciso destruí-la e refazê-la em outras bases, agora investida de uma potência poética 
transformadora multiplicada.  
Portanto, o presente texto pretende dialogar não apenas com o cinema ou o 
teatro, mas também com o mundo e a cultura contemporânea. E é a partir de Artaud 
como intercessor que esperamos estabelecer esta comunicação. Por meio da noção de 
crueldade e seus vários desdobramentos, tentaremos responder a três questões 
principais: Artaud elaborou uma noção de crueldade para além do teatro? É possível 
pensar a cultura da crueldade para o cinema? Podemos pensar a relação do sujeito 
contemporâneo com o mundo a partir dessa cultura?  
Em seus textos sobre a crueldade, reunidos em O teatro e seu duplo, Artaud 
propõe a ideia da crueldade cósmica que servirá de guia para pensarmos sobre a relação 
de Artaud com o cinema e as imagens. A crueldade cósmica seria aquela que comanda a 
própria realidade do ser, qual seja, aquela de um devir perpétuo que não pode suportar 
nenhuma ordem estável, pois que a vida é uma constante tentação do caos no 
movimento mesmo do cosmo. É essa a força da crueldade a qual devemos integrar e 
reelaborar. Dito de outra forma, é um movimento tanto de destruição quanto de criação. 
Trata-se de um apetite metafísico de crueldade por meio do qual podemos ter a 
esperança de recriar o mundo.  
Alain Virmaux (2009), em um estudo sobre o teatro artaudiano, investiga seus 
temas recorrentes, dentre eles, o incesto, a roda, os manequins, as dissonâncias e a 
atualidade. Todos estes temas são também, com alguma variação (por exemplo, a roda 
poderia ser substituída pelo tema recorrente da bola de cristal), encontrada no cinema de 
Artaud. O nosso interesse reside, porém, no substrato que põe em movimento todos 
estes mecanismos, e que o cinema mais do que o teatro poderia realizar por causa de sua 
própria especificidade.  
 22 
 
Mais acima passamos rapidamente por este ponto, e agora vamos retomá-lo com 
um pouco mais de calma. Há alguns parágrafos, dissemos que Artaud pretende 
―ressuscitar um fundo de imagens potencialmente transformadoras que nadam em nosso 
inconsciente‖. O sonho seria, portanto, o meio de acesso privilegiado a este conteúdo 
latente e inexplorado. O sonho, mais que os conceitos, será a nossa chave de entrada 
para esse universo. Sobre a sua importância como aquilo que subjaz a todo o projeto 
artístico artaudiano, vejamos uma citação em O teatro e seu duplo: 
 
Assim como nossos sonhos agem sobre nós e a realidade age sobre 
nossos sonhos, pensamos que podemos identificar as imagens da 
poesia com um sonho, que será eficaz na medida em que será lançado 
com a violência necessária. E o público acreditará nos sonhos do 
teatro sob a condição de que ele os considere de fato sonhos e não 
como um decalque da realidade (2006b, p. 97).  
 
Nada melhor que o cinema para projetar um sonho em toda sua radicalidade, 
para traduzi-los em imagens. Caso contrário, o cinema para nada serviria, diz ele, em 
Feitiçaria e cinema (2006a). E isso porque o sonho entretece uma relação privilegiada 
com a noção de crueldade. E a forma de unir as duas pontas da corda seria por meio das 
imagens. A crueldade, como vimos, guarda relação com um devir perpétuo de um ser 
vivendo num movimento pendular entre caos e cosmos, ordem e desordem. As imagens 
seriam capazes de reproduzir esse movimento mesmo, pois que estão sempre em 
choque, sobreposição, metamorfose, associação, dissociação, extraindo desse processo 
suas significações próprias, uma desorganização da visão, uma outra ordem de coisas 
que nada deve a realidade conhecida. 
O pensamento artaudiano longe de ser sistemático é, na verdade, uma sequência 
de imagens, uma sequência de estados de espírito e intensidades. Por isso decidimos 
dividir os capítulos em sequências. E assim como a própria criação de imagem em 
Artaud se dá por meio de choques, subdividimos as sequências em saltos de 
pensamento, que não representam necessariamente um ordenamento lógico. Não fez 
parte da estratégia investigativa trabalhar com enquadramentos, categorias e conceitos 
pré-formulados, pois que seria trair o próprio autor. Nossa intenção, que esperamos não 
tenha sido equivocada, foi elaborar o presente texto utilizando o gênero ensaístico, um 
híbrido entre filosofia, literatura, jornalismo e sociologia. Tal estratégia seria a mais 
adequada para dar conta de uma insuficiência com a qual nos debatemos todos os dias: a 
incapacidade de definir-se a partir de um campo específico.  
 23 
 
Uma das principais dificuldades na elaboração deste ensaio foi a de captar a 
própria dimensão e multiplicidade do sujeito de pesquisa, que trafega entre apenas o 
grande demais e o inapreensível. Talvez por isso o leitor tenha uma certa impressão de 
que o trabalho não possui bordas. Tanto pior para o autor. Além disso, de todo o 
material levantado para a construção deste texto, encontramos apenas uma tese que trata 
do cinema em Artaud, defendida na Universidade de Paris III – Sorbonne Nouvelle. 
Dada a escassez de documentos acerca do assunto, tivemos de desatar por conta própria 
os nós que constantemente apareciam. Daí o fato de ser um texto de cunho autoral e 
reduzidas citações.  
Um desses nós é o seguinte: a abordagem artaudiana sobre o cinema divide-se 
em três campos que por vezes se conjugam e por vezes são opostos. Cada um deles 
poderia merecer um estudo a parte. Temos o Artaud teórico, o roteirista e o ator. O 
primeiro pensa num cinema ideal, verdadeiro, capaz de transformar o sujeito 
contemporâneo, a cultura e a sociedade ocidental. Suas elaborações são bastante 
abstratas e abrangentes, e ele próprio sente os desafios de colocá-las no papel quando da 
construção dos roteiros para cinema. A dificuldade de transpor a teoria para a prática era 
tamanha que apenas um de seus roteiros foi filmado, e mesmo assim a adaptação não o 
agradou.  
Por último, temos o ator meticuloso que precisava lidar com dois obstáculos: 1) 
a limitação na composição de seus próprios personagens, pois que se encontrava na 
posição de alguém que é dirigido e segue as indicações do diretor; e 2) o profissional 
que precisa trabalhar em projetos os quais não acredita apenas para conseguir certa 
visibilidade, algum dinheiro e sobreviver. Por isso o problema de analisar do ponto de 
vista da crueldade as interpretações que nem o próprio autor acreditou. Além disso, há a 
questão da própria heterogeneidade de seus papeis no cinema, que iam de filmes 
clássicos e profundos às comédias e operetas superficiais. 
No sentido de resolver tais questões, adotamos a seguinte estratégia: 
investigamos o que, em sua obra, prenuncia a germinação de um pensamento 
cinematográfico e quais suas características. Como as imagens devem ser dispostas e 
trabalhadas, e com que objetivos, para que tenhamos um cinema da crueldade? Na 
sequência, tomamos como base os textos teóricos para, em seguida, observarmos sua 
efetivação nos roteiros e atuações em filmes. Tais textos teóricos, que são como a 
coagulação de suas ideias difusas de cinema, transversalizam todas as sequências do 
trabalho. Serão eles nossa base de reflexão, enquanto os filmes e roteiros serão lançados 
 24 
 
como elementos de demonstração. Principalmente aqueles que o autor mais valorizou 
em sua carreira, seus textos e atuações mais marcantes para a história do cinema.  
Na primeira sequência, discutiremos com certa profundidade a noção de 
crueldade no sentido de esclarecê-la. Ainda muito criticada e, por vezes, 
incompreendida, a crueldade não se refere necessariamente a sadismo, violência, gosto 
de sangue ou terror. Significa que viver sob a ética da crueldade é viver com a 
consciência do desabrigo metafísico que nos constitui, cujos pilares são o princípio da 
realidade suficiente e o princípio da incerteza, conforme veremos com Rosset (1989). 
Essa consciência exige um apetite de vida e um rigor aplicado no sentido de fruir a 
existência como criação e experimentação constantes, em que pese todo o mal ao qual 
estamos expostos.  
Na segunda sequência contextualizaremos a biografia de Artaud com as três 
primeiras décadas da história do cinema, do apogeu ao seu declínio e sua retomada no 
entre-guerras. Com a ascensão das vanguardas artísticas e cinematográficas Artaud 
apaixona-se definitivamente pela sétima arte e empenha-se em desenvolver uma ideia 
original de cinema, pois que o cinematógrafo utilizado para fins unicamente de 
diversão, com uma linguagem emprestada de outros meios, esvaziado de especificidade, 
estaria desvirtuando potencialidades inimagináveis. A partir desse período cinema e 
teatro começam a ser pensados conjuntamente.  
Na terceira e quarta sequências enfocamos o movimento artístico que mais se 
debruçou sobre a melhor forma de explorar e liberar as potências adormecidas do sonho 
e do pensamento: o surrealismo. Para Edgar Morin (2013b, p. 155), ―o surrealismo foi 
um dos acontecimentos culturais, e mesmo filosóficos, mais ricos do século XX‖, no 
qual poesia, pensamento, ação e vida se entrefecundam. Artaud estabelece uma relação 
dúbia com o movimento, do qual faz parte oficialmente por apenas dois anos (1924-
1926). Difícil imaginar Artaud, espírito imenso, sob a sombra de André Breton. Não 
demoraria para divergirem. E o rompimento foi inevitável. 
Não obstante, Artaud se considerava um surrealista antes, depois e maior que 
todos os surrealistas. Mesmo fora do grupo, levou suas experiências ao limite da 
experimentação, do pensamento e do corpo. Temos aqui dois pontos importantes. 
Primeiro, com Morin (2013b), tomamos consciência de que o homem habita a Terra 
poeticamente, de modo que a própria noção de realidade é tecida de imaginário, daí a 
dimensão semi-imaginária da realidade. Junte-se a isso o fato de que a porção poética da 
 25 
 
existência está sendo progressivamente absorvida pela parte prosaica, enquanto a 
própria imaginação passa por um processo de captura pelo capital.  
Em segundo lugar, o termo surrealismo hoje encontra-se, como diz Morin, 
despoetizado, esvaziado, trivializado, desvitalizado. Artaud propõe, portanto, a 
revitalização da noção de sonho por meio do cinema e o resgate de suas potências 
criativas. Mas quando falamos de surrealismo em Artaud, estamos falando de um 
surrealismo ampliado, como sendo qualquer coisa capaz de por em questão todas as 
relações entre os objetos e entre as formas e suas significações. Ponhamos na conta do 
surrealismo ampliado de Artaud, por exemplo, o humor-destruição da poesia anárquica, 
como nos filmes dos irmãos Marx ou mesmo Charles Chaplin.  
Na quinta e sexta sequências trazemos exemplos de filmes tanto do próprio 
Artaud quanto de diretores da vanguarda europeia para mostrar como a ideia artaudiana 
de cinema não se resume ao movimento surrealista (que, de resto, nunca deu a devida 
atenção ao cinema) e pode ser encontrada em diversas outras produções, inclusive 
contemporâneas. O mais importante é constatar que a libertação e retomada da 
experiência com o corpo, preso nos dispositivos disciplinares e de controle, 
transformado em mero suporte de imagens, podem ser pensadas a partir destes dois 
instrumentos: o sonho como o resgate de um enriquecimento da via imaginária e a ética 
da crueldade como ampliação de um campo de experimentação da vida. É quando 
estabelecemos a relação cinema-corpo-pensamento.  
As sequências doravante dispostas podem ser lidas de forma independente. 
Pode-se entrar por qualquer parte, pois nenhuma deve valer mais que a outra. Por isso 
evitamos dividir o ensaio entre capítulos teóricos e práticos. Todos eles têm um pouco 
dos dois. No final, seja qual for a porta de entrada, surgirá uma ideia de conjunto mais 
ou menos ordenada. Talvez devamos admitir que o presente trabalho aproxima-se mais 
a uma experiência de pensamento, e que não ambiciona extrair conclusões peremptórias 
que possam mudar alguma coisa no status quo do mundo. Isso implica assumir 
inconsistências, erros e limitações, pelos quais não abdicaremos da responsabilidade.  
Textos são como chaves velhas guardadas num antigo baú esquecido no quarto 
dos fundos: podem abrir alguma coisa, não sabemos o quê, ou talvez aquilo que elas 
poderiam abrir já não exista mais; ou como garrafas com mensagens lançadas ao mar: 
não se sabe se um dia alguém vai encontrá-las; se encontrar, se poderá lê-las; se puder, 
não imaginamos se fará algum sentido; se fizer, não sabemos se esse sentido ajudará em 
alguma coisa. Pelo menos o gesto foi feito: lancemos nossa garrafa. Au revoir.  
 26 
 
SEQUÊNCIA I: IMAGENS DA CRUELDADE 
 
 Se pudéssemos resumir a ideia de crueldade em Antonin Artaud em poucas 
palavras, poderíamos dizer que a crueldade existe simplesmente porque a vida é cruel. 
Cruel por ser uma luta constante contra os princípios que contra ela se levantam desde o 
nascimento (que constitui uma espécie de primeiro trauma), como a entrada no mundo 
do desamparo, a entropia, a inércia paralisante, a luta pela sobrevivência no reino da 
necessidade, a melancolia, a acídia, as constantes frustrações, em suma, o próprio 
princípio da realidade, a crueldade como um primeiro impulso que põe em movimento a 
maquinaria das relações do homem consigo mesmo, os outros e o mundo, funcionando 
em perpetuum mobile. Uma agonística interminável e implacável, ―a consciência que dá 
ao exercício de todo ato da vida sua cor de sangue, sua nuance cruel‖ (ARTAUD, 
2006b, p. 118).  
 Por isso, antes de tudo, a crueldade não se resume ao gosto do suplício, do 
sadismo ou masoquismo, da maldade, da dor, do sangue derramado, da violência 
gratuita, da carne rompida e corroída, do horror, do medo, da angústia dilacerante, do 
pessimismo da vontade, das pulsões destruidoras, embora possa também recorrer 
ocasionalmente a estes elementos para efeitos de problematização artístico-existencial 
ou ético-estético-política. Pelo contrário, a noção de crueldade seria uma poderosa arma 
de afirmação da vida. E para compreendê-la e aplicá-la em toda sua potencialidade seria 
preciso um trabalho ascético rigoroso e consciente.  
Como explica o autor, a palavra crueldade é usada  
 
no sentido de apetite de vida, de rigor cósmico e de necessidade 
implacável, no sentido gnóstico
1
 de turbilhão de vida que devora as 
trevas, no sentido da dor fora de cuja necessidade inelutável a vida 
não consegue se manter; o bem é desejado, é o resultado de um ato, o 
mal é permanente (2006b, p. 119).  
 
                                                          
1
 O gnosticismo possui várias correntes e definições. Em suma, podemos dizer tratar-se de uma reflexão 
acerca da presença do mal no mundo. A concepção maniqueísta, por exemplo, assevera que a vida é, 
desde o início, uma luta costante entre forças de luz e trevas. Como resultado dessa contenda, as trevas 
inicialmente apoderam-se da luz, restando a nós a tarefa de separar os dois elementos, ou seja, extrair a 
luz das sombras. Zizek (2010), por sua vez, explica o gnosticismo como uma rejeição da “exterioridade 
da verdade”, característica fundamental do universo judaico-cristão. Isto é, a verdade advém de um 
encontro com um grande Outro desejante e impenetrável (o chamado de Deus, por exemplo) que 
aponta o caminho a ser seguido. Já no gnosticismo, o caminho para a verdade parte de uma jornada 
interior da autopurificação espiritual. Artaud, como o compreendemos, coloca-se a meio caminho desta 
jornada, sua arte servindo como um grande Outro por meio do qual é possível aproximar-se dessa 
redescoberta do eu. Todos esses sentidos contribuem para a ideia gnóstica em Artaud.  
 27 
 
Pois mesmo se reconhecemos a crueldade da vida, é preciso também saber 
―devorar as trevas‖ e manter-se em riste para além das adversidades do ―turbilhão de 
vida‖, aprender a movimentar-se em meio à dor da angústia e do desamparo que jamais 
nos abandona do nascimento à morte.  
Mesmo o amor pode ser cruel 
 
 Dentre os autores contemporâneos que melhor discutiram essa noção, podemos 
destacar pelo menos dois: Clément Rosset (1989) e Camille Dumoulié (1996a). Rosset, 
em O Princípio de Crueldade, explica que desejar a crueldade é desejar o que é, a 
realidade em sua plenitude, única e inapelável, mesmo que desconfortante. Nesse 
caminho, a ―ética da crueldade‖ desenvolvida por ele tem como pilares ―o princípio da 
realidade suficiente‖ e o ―princípio da incerteza‖. Ambas as bases nos retirariam o 
abrigo metafísico das certezas e verdades seguras e nos deixariam expostos ao real em 
toda a sua crueza, de modo que nossa intolerância às incertezas e a busca por um pouco 
que seja de segurança sejam substituídas por uma atitude mais afirmativa em relação ao 
próprio real no que ele tem de inelutável, e, por consequência, em relação à própria 
vida.  
 Sobre a crueldade da realidade, Rosset a exemplifica relacionando-a com a 
crueldade do amor (em seu sentido estendido, como amor a outra pessoa, amor à vida, 
amor a si mesmo). No primeiro caso, o amor à outra pessoa, Alain de Botton, em seu 
Ensaios de amor (2012), entende que ―para os que amam a certeza, a sedução não é 
território em que se deva entrar‖ (p.22), pois cada sorriso, gesto, palavra ou expressão 
do ser amado podem levar a milhares de possibilidades. Possibilidades abertas pelo 
princípio da liberdade que é também cruel. Aquele que ama presta atenção a todos os 
menores sinais que respondam a questão central de suas investidas: saber se é ou não 
desejado. O amor é, antes de tudo, território da incerteza, do imprevisível, do mistério, 
da dúvida; território do ser e/ou não ser.  
A questão, diz Rosset, é que a verdade do amor não se coaduna com a 
experiência do amor. Alain de Botton observa algo semelhante quando fala sobre as 
contradições do amor: ―Nos apaixonamos porque desejamos escapar de nós mesmos 
com alguém que seja tão ideal quanto somos caídos. Mas, e se um ser tão perfeito um 
dia se virasse e decidisse que nos amaria? Só podemos ficar um tanto chocados‖ (2012, 
p. 44), pois se amamos a idealização de um ser que nos supera de algum modo, o 
paradoxo cruel surge quando esse mesmo ser retribui o amor a ele dirigido, e assim 
 28 
 
passamos a duvidar de sua própria capacidade de discernimento e a ilusão começa a ruir 
quase que imediatamente.  
Rosset (1989), no entanto, vai mais longe. Para ele, o amor a si mesmo, aos 
outros e à vida tende a perecer progressivamente quando nos damos conta de que somos 
todos um projeto inacabado fadado à desaparição total, que algumas coisas que amamos 
irão durar provavelmente mais que nós, que o amor pelo outro está destinado a acabar, 
por decisão nossa ou não. Nesse sentido,  
 
A crueldade do amor (como a da realidade) reside no paradoxo ou 
nessa contradição que consiste em amar sem amar, em afirmar como 
durável o que é efêmero – paradoxo cuja forma mais simples seria 
dizer que algo, ao mesmo tempo, existe e não existe (p. 44).  
 
Como se o amor fosse dar o que não se tem; como se o amor fosse dotado de 
uma capacidade alquímica cruel de transformar algo em nada ou nada em algo.  
Se no mesmo arco de crueldade experimentamos desde o princípio de realidade 
às incertezas do amor é para mostrar como a noção mesma de crueldade é complexa e 
carregada de sutilezas que podem ecoar em diversos domínios da vida, do mais 
superficial ao mais profundo. Consciente ou inconscientemente, Artaud vivia no cinema 
alguns dos papéis que desempenhava na própria carne. Os diretores, conhecendo seu 
caráter conturbado e tipo físico singular, o convidavam para trabalhos nos quais toda a 
sua genialidade pudesse aflorar em contato mesmo com sua existência atribulada.  
 
Graziella e o amor não correspondido  
 
Mesmo as experiências de crueldade afetiva Artaud transportava para as telas, 
como nos filmes Surcouf, roi des corsaires (1924), Le juif errant (1926) e Graziella 
(1925). Os três filmes constituem uma espécie de trilogia romântica à qual Artaud 
oferece um rosto conjugando uma melancolia insondável, uma ternura infinita e um 
ardente e sombrio terror. No último, filmado na Itália, dirigido por Marcel Vandal e 
baseado na obra do poeta Alphonse de Lamartine, Artaud é convidado para representar 
o personagem do jovem pescador Cecco, noivo de Graziella, recebendo um certo 
destaque em um papel razoavelmente importante, no qual é focalizado em uma boa 
quantidade de grandes planos, ganhando alguma visibilidade no meio cinematográfico. 
Os diretores sabiam como explorar, a cada vez, seu rosto e corpo cheios de expressão e 
 29 
 
sofrimento, para deles extrair o sentimento que desejavam: amor, ódio, ansiedade, 
desprezo, medo etc.  
Em Graziella (Figura 1), Artaud interpreta um homem apaixonado tendo que 
lidar com angústia de ver-se encurralado entre seguir a tradição familiar e casar-se com 
a moça escolhida pelo pai ou deixá-la ir para os braços daquele a quem verdadeiramente 
ama. Graziella, novela de Lamartine, conta a história do poeta e um amigo que, um belo 
dia, cansados da entediante vida cultural francesa de inícios do século XIX e 
vislumbrando aventuras em terras distantes, nas quais pudessem flanar livremente, 
conhecer novas pessoas, paisagens e costumes, tal qual andarilhos em busca de uma 
existência poética e uma educação sentimental, decidem embarcar como trabalhadores 
em um barco pesqueiro. Ao chegar à costa italiana, Lamartine encontra Graziella, por 
quem se apaixona perdidamente. A recíproca é verdadeira, mas Graziella, noiva de 
Cecco (Artaud), hesita em partir, abandonar a família e se entregar ao seu destino (a 
mesma decisão que Francesca Johnson (Meryl Streep) teria de enfrentar tempos depois 
em As pontes de Madison (1995)).  
 
Figura 1. Fragmentos de Graziella (1925), no qual Artaud interpreta o pescador Cecco. 
 
 30 
 
Angustiado pela intuição de um sentimento novo e não revelado que paira como 
nuvem carregada em sua relação, com olhos alucinados e uma expressão ao mesmo 
tempo diabólica e inocente, frágil e poderosa, cabe a Cecco tomar a dolorosa iniciativa 
de tornar sua amada feliz, mesmo que isso signifique deixá-la livre para ir. Por essa 
época Artaud já enfrentara as desventuras do amor por meio de sua relação atribulada 
com a atriz romena Génica Athanasiou, e mais tarde conheceria mais a fundo outras 
crueldades amorosas com a escritora Anaïs Nin e a também atriz Cécile Schramme.  
 
As três cocotes 
 
Com a primeira manteve provavelmente a relação amorosa mais consistente de 
sua vida. Escreve-lhe constantemente cartas nas quais relata desde banalidades do 
cotidiano, seus projetos, encontros, trabalhos, até questões mais sérias como suas crises 
ciclotímicas, as internações e o grau de sua opiomania. Ela se preocupa cada vez mais 
com os delírios resultantes das aplicações de ópio, do qual ele era declaradamente 
dependente, chegando a fazer publicamente a defesa de sua liberação. Mas Génica é seu 
porto seguro, aquela que escolheu para compartilhar as angústias existenciais. 
Permaneceram juntos durante quase toda a década de 1920, rompendo definitivamente 
em 1928. Em 1940, quando Artaud é internado em Ville-Évrard, ela ainda parece 
permanecer desesperadamente em suas lembranças.  
Em março de 1933 conhece a escritora Anaïs Nin, por quem manifesta uma 
paixão fulminante. Anaïs alimentava uma certa imagem ilusória de Artaud a partir dos 
textos aos quais tivera acesso e da fama de homem genial e genioso que o precedia. Ela 
não cede aos apelos apaixonados de Artaud. Prefere viver no universo de sonho 
construído para si, infensa aos tormentos e delírios do jovem ator, que ao mesmo tempo 
absorve e repele, fascinante e inquietante que é. Vivem uma aventura mais intelectual e 
poética que propriamente afetiva e corporal, um amor abstrato. No universo de Anaïs, 
Artaud sente-se arrastado para um enredo de intrigas amorosas, ciúmes, incesto, tortura 
psíquica e crueldade, e não encontra estrutura emocional para investir no 
relacionamento. Rompem no mesmo ano.  
Um par de anos depois conhece a jovem atriz belga Cécile Schramme, com 
quem enceta um relacionamento tão intenso quanto breve, no contexto de um não raro 
momento de muita perturbação na vida do ator, cercado de mais delírios e internações. 
As palavras de Mèredieu sobre esse caso mostram um Artaud cada vez mais 
 31 
 
atormentado: ―O relacionamento que ele procura é mais abstrato, mais desesperado do 
que nunca e muito amplamente marcado por um horror à sexualidade‖ (2011, p. 565), 
pois à essa época ele elaborara uma visão da mulher como marcada pela predominância 
dos instintos sexuais. Não há dados objetivos que sugiram uma certa homossexualidade 
latente em Artaud. Ele apenas parecia desviar seus desejos para outros projetos, ou 
talvez apostasse numa erotização difusa e geral no mundo, sem ligação específica com o 
apelo sexual. Artaud pretende seriamente casar-se com Cécile. Para isso, tenta mais uma 
desintoxicação por 33 dias, mas não resiste. Seu cortejo de internação e sua vida 
instável eram, na visão de uma família conservadora belga, inaceitável. Mais um amor 
que se acaba.  
 
A crueldade é uma vontade de potência 
 
Mas se, apesar de tudo, continuamos amando, essa é uma questão, talvez, de 
(boa) crueldade, pois as pequenas ou grandes marcas de vida que o corpo carrega e 
assimila podem significar um ganho de potência existencial e um sinal de abertura (e 
não de fechamento, o que seria uma má crueldade) para o outro e para o princípio da 
realidade. A crueldade como afirmação da vida que é – e, para evitar mal-entendidos, 
podemos dizer que a vida que é, em Artaud, não se confunde com uma substância, mas 
com um devir – pode ser facilmente identificada com uma questão nietzschiana por 
excelência. É nessa conjunção que trabalha Camille Dumoulié em seu livro Nietzsche y 
Artaud: por una ética de la crueldad (1996a), reconhecendo a influência do escritor 
alemão no pensamento artaudiano.  
Artaud advertiu, certa vez, para não o culparem pela utilização da crueldade em 
sua arte; culpem antes ao mundo, que é cruel, da mesma forma que Picasso havia 
culpado Franco e seu regime fascista e sanguinário por tê-lo inspirado a pintar a 
Guernica. Artaud viveu o drama de duas guerras, ouviu sobre os campos de 
concentração, foi internado diversas vezes em clínicas psiquiatras e submetido a 
dezenas de tratamentos de eletroconvulsoterapia (ECT). Mas, da mesma forma que 
tratamos, mais acima, de uma boa e uma má crueldades, Dumoulié pensa em termos de 
uma crueldade perversa e outra pura. A primeira se caracterizaria por uma ausência de 
rigor, uma entrega e um esmorecer frente ao sofrimento, um fechamento, dentro de uma 
estabilidade artificial, para o mundo, o outro e suas possibilidades, formando, assim, 
sujeitos ressentidos e incapazes de viver, tragados por uma vontade de nada.  
 32 
 
A crueldade pura, por sua vez, seria rigorosamente consciente (não existe 
crueldade sem consciência), natural e inocente, o que não quer dizer ingênua. Segundo 
Alexandre de Oliveira Henz (2012, p. 105), ―os movimentos inocentes afirmam uma 
potência criadora (...) A ênfase da vida se volta à criação, ela é o foco‖, enquanto a 
ingenuidade opera na esperança despótica de um mundo girando em torno de demandas 
narcísicas. De novo, uma funcionando na abertura, a outra, no fechamento.  
Assim, para Dumoulié (1996), a crueldade artaudiana é equivalente à ―vontade 
de poder‖ em Nietzsche, os dois termos expressando uma lógica da vida. Segundo o 
autor, a crueldade como metáfora da vida representa a impossibilidade constante para o 
homem de estar de acordo consigo mesmo e com mundo, e essa impossibilidade de 
acordo revelar-se-ia pelo excesso. A angústia do ser lançado ao mundo, seu desamparo 
estrutural, esconderiam, na verdade, um ―excesso cruel‖ como dimensão constitutiva do 
homem, mesmo quando opera no registro de um nada de vontade.  
Tal condição seria responsável por manter uma abertura para um mais além, o 
qual seria alcançado por meio de uma ascese (rigor) e uma ética da crueldade que 
animariam nossa vontade de acesso ao real. Dessa forma, os dois autores pensavam a 
crueldade ―como o signo de uma necessidade metafísica de reconciliação com um real 
que havia sido ocultado: sonho de uma harmonia recobrada cuja expressão primeira foi 
o desejo de reconciliação entre a natureza e a cultura‖2 (DUMOULIÉ, 1996a, p. 33). E é 
justamente o excesso que impede a reconciliação total (mas apenas provisória, por meio 
do êxtase ou da arte) em um uno primordial e mantém aberta a possibilidade do devir 
permanente.  
Por outro lado, o perigo do excesso é que ele pode levar ao risco da dissolução 
completa dos limites do sujeito e conduzí-lo à beira do abismo da loucura (ou mesmo lá 
atirá-lo), como de fato aconteceu com Nietzsche e Artaud. Por dois motivos. Como 
aponta Rosa Dias (2011), em sua obra Nietzsche, vida como obra de arte, para o 
pensador alemão, existir é criar, e para que a criação ocorra é indispensável a condição 
da embriaguez (força dionisíaca). Essa condição fisiológica prévia age como uma tensão 
de forças que cresce sem parar e produz um estado de plenitude e superabundância de 
vida que explode em ações criadoras. Por outro lado, se a criação parte de uma vontade 
criadora,  
                                                          
2
 Todas as traduções serão de nossa responsabilidade, caso indicação em contrário. No original: “como 
el signo de uma necesidad metafísica de reconciliación con un Real que había sido ocultado: sueño de 
uma armonía recobrada cuya expresión fue el deseo de reconciliación entre la naturaliza y la cultura”. 
 33 
 
Para que haja criação constante, para que haja vida, é preciso que a 
forma se desfaça, não dure infinitamente, e que o movimento de vir à 
forma não cesse jamais. Nada escapa à destruição, nem mesmo o 
devir, mas a destruição do devir é condição de sua durabilidade (p. 
82).  
 
 
 Em outras palavras, a vontade criadora nietzschiana necessita tanto da força 
dionisíaca quanto da apolínea, que aquela chama em seu socorro para fixar as formas 
mesmo que provisoriamente, de modo que ordem e desordem, construção e destruição 
permanentes, territorialização e desterritorialização, caos e cosmos, vida e morte sejam 
elementos inseparáveis no processo criador. São, portanto, forças de crueldade. 
Heliogábalo encontra Dionísio. Como diz Artaud sobre seu anarquista coroado,  
 
"Nada há de gratuito na magnificência de Heliogábalo, nem em seu 
maravilhoso ardor pela desordem, que não é senão uma aplicação de 
uma ideia metafísica e superior de ordem, quer dizer, de unidade‖ 
(OC, vol. VII, 1982, p. 94)
3
. 
 
 O espírito dionisíaco comunica com o ser que se esconde sob a aparência e para 
além das formas individuais, provocando um êxtase, uma identificação mística com 
uma potência misteriosa, uma embriaguez. Os sofrimentos de Dionísio representam 
uma variante mitológica daquilo que Antonin Artaud chama de crueldade cósmica, 
cujos elementos Artaud - assim como Nietzsche - vai buscar nas tragédias gregas, tais 
como a representação de tudo aquilo que há de terror, de crueldade, de mistério, de 
negação e de fatalidade no transfundo do curso da vida.   
Não obstante, segundo Gouhier (1974), se podemos reconhecer facilmente o 
espírito dionisíaco em Artaud, o mesmo não se pode dizer do espírito apolíneo. Nesse 
sentido, Artaud é mais radical no delineamento de sua noção de crueldade. E aqui se 
revela sua originalidade frente ao pensamento do filósofo alemão: aquilo que o espírito 
apolíneo introduz na tragédia, de acordo com Nietzsche, ou seja, a necessidade de 
controlar a embriaguez e definir os seus limites, é precisamente o que Artaud pretende 
eliminar para encontrar a tragédia em sua pureza.  
Se a vida é uma constante luta entre forças cósmicas, entre princípios de bem e 
mal ou instintos e pulsões, lá onde Nietzsche vê um antagonismo no seio mesmo da 
natureza como um imperativo da vontade de viver, Artaud observa justamente o efeito 
                                                          
3
 « Rien de gratuit dans la magnificence d’Héliogabale, ni dans cette merveilleuse ardeur au désordre 
que n’est que l’application d’une idée métaphysique et supérieure de l’ordre, c’est-à-dire de l’unité ». 
 34 
 
de uma cultura que oprime essa natureza e uma astúcia da razão histórica em uma 
civilização na qual a arte caminha na contracorrente da vida. Em suma, embora o 
espírito apolíneo esteja presente nos dois autores, para Artaud, o espírito apolíneo nada 
mais é que uma personificação da cultura ocidental. É nesse ponto que Heliogábalo e 
Dionísio se separam: este precisa do efeito de cultura para fabricar algum grau de 
ordem, enquanto o primeiro empreende uma desmoralização sistemática e alegre da 
consciência ocidental, e teria levado ao extremo esta subversão se pudesse ter vivido 
mais tempo
4
 (OC, vol. VII, 1982).  
Para Artaud, trata-se de utilizar a crueldade e as forças destrutivas a serviço da 
existência. Se viver é um processo constante de criação, não deixa de ser uma violência 
contra alguma coisa, seja o mundo ou o pensamento instituído e naturalizado. A 
crueldade é inerente e necessária à vida: os crimes, a violência, os cataclismos são 
normais e indispensáveis. Mas para não ser destruído por eles é preciso canalizá-los por 
meio da arte, nos planos abstratos do teatro e do cinema, da escritura e da pintura 
(Dumoulié, 1996b). A isso Comte-Spomville (2000) chama de sabedoria trágica, a 
única aceitável hoje em dia: uma atitude frente ao mundo que não finge que o pior não 
existe, como se Auschwitz não tivesse existido, como se o sofrimento das crianças e a 
decrepitude dos velhos não existisse. O importante, em meio a tudo isso, é tentar viver 
com um doce desespero.  
 
Crueldade e violência: entre mortos e alucinados 
 
Do ponto de vista mais prático, Alain Virmaux (1984) observa que, embora 
pouco solicitado, é difícil instituir um discurso sobre a violência que não se refira, direta 
ou indiretamente, a Antonin Artaud. Em primeiro lugar, diz Virmaux, pelos sinais 
exteriores oferecidos pelo seu comportamento, impressões registradas e disseminadas 
no imaginário coletivo pelas suas confissões, testemunhos de amigos, intervenções em 
eventos públicos, textos publicados desde o período surrealista em meados dos anos 
1920 (contra as religiões, as instituições, a família, a medicina, às universidades etc.), 
mas, principalmente, por meio de suas aparições no cinema, marcadas pela 
representação de personagens heroicos como Marat (Napoleão, 1925-1927), alucinados, 
como Savonarola (Lucrécia Bórgia, 1935) e loucos, como o soldado de A cruz de 
                                                          
4
 Heliogábalo reinou sobre Roma entre 218 e 222 D.C. Foi assassinado aos 18 anos numa operação 
envolvendo familiares e a guarda pretoriana. 
 35 
 
madeira (1930-1932), apenas para citar alguns. São trabalhos que parecem ilustrar bem 
a ideia que dele faziam seus contemporâneos, não raro convidado para atuar em papéis 
de louco, furioso, delirante, profeta do apocalipse, muito próximos daquele do grande 
blasfemador que ele naturalmente encarnava, 
 
Porque os testemunhos abundam sobre seu comportamento social, e 
todos eles convergem: Artaud aparece como um homem 
desconcertante, crepitante, temperamental, imprevisível, um homem 
que injuriava mulheres e casais em plena rua – ―fornicação e putaria, 
cadelas no cio, ai de ti!‖ (segundo Michel Leiris) – ou que brandia em 
público um cajado de ferro ou uma faca trançada
5
 (VIRMAUX, 1984, 
p. 34). 
 
 Em suma, um homem em luta constante contra a ordem estabelecida. Mas não 
apenas. Por isso, em segundo lugar, Virmaux (1984) aponta a violência que retroage 
sobre o próprio autor e se aplica igualmente a ele mesmo e à sua produção artística. 
Nenhum autor foi menos complacente em relação a sua obra do que o próprio Artaud, 
criticando severamente desde os textos da juventude até aqueles que acabara de 
escrever. Nesse sentido, embora tenha 
escrito 400 cadernos, é difícil mensurar 
quanto de sua obra não se perdeu 
devido a seu violento órgão de controle 
interno.  
Se nada nem ninguém são 
poupados, se a própria vida é colocada 
em questão em seus fundamentos, é 
porque a violência tem raízes profundas 
no pensamento artaudiano (Figura 2). 
Longe de ser uma ressentida acusação de 
uma sociedade que não reconhece o 
lugar e a importância do poeta e ator, ela 
aparece como uma exigência radical de 
                                                          
5
 “Car les témoignages abondent sur son comportement social, et ils convergente tous: Artaud y 
apparaît comme un individu déconcertant, rugissant, emporté, imprévisible, un homme qui invectivait 
femmes et couples em pleine rue – « fornication et putasserie, chiennes en rut, malheur à vous ! » 
(d’après Michel Leiris) – ou qui brandissait em public une canne ferré ou un couteau acéré ». 
Figura 2. Artaud interpreta um intelectual em Verdun, 
visões da história (1927). A estupidez da guerra o revolta, 
e irá matá-lo antes que possa entendê-la. 
 36 
 
sublevação absoluta, que procede ela mesma de uma tragédia interior sentida como 
maldição.  
 E aqui temos uma importante ligação com o terceiro ponto da ideia de violência 
em Antonin Artaud. Se há o reconhecimento por parte deste de uma ameaça externa 
permanente, fruto de um período conturbado da história, o qual Eric Hobsbawn 
denominou de Era dos extremos (1995), há também, sobretudo, a guerra travada dentro 
dele e contra ele.  É impossível para Artaud conceber a existência e o universo que não 
seja em termo de conflito generalizado: ―tudo o que age é uma crueldade‖, afirma em O 
teatro e a crueldade (2006b, p. 96), pois a vida como criação e afirmação é sempre um 
correr riscos, um nadar contra a corrente. O sofrimento que a ele foi infligido torna-se o 
reconhecimento de um mal universal contra o qual é preciso lutar sem descanso.  
 É como se toda sua vida e obra derivassem, portanto, de sua própria situação 
angustiante de estar no mundo. Seus escritos são, do começo ao fim, uma tentativa de 
denunciar esse sofrimento e ao mesmo tempo fugir da impotência criadora que dele 
resulta. A dor pessoal (física e existencial) vai pouco a pouco impor a ideia de um 
princípio do mal que o atinge desde fora, vindo de cada vez mais longe, da guerra, do 
universo, de um deus vingativo. Seu conflito com o mundo torna-se então ontológico, 
metafísico e gnóstico.  
Artaud se considerará como um ser de vocação crística, designado ao sacrifício, 
eleito para assegurar a redenção da humanidade. Pensa-se como um vidente: 
 
Porque eu prevejo a Destruição total [da Terra] pela Água, a Terra, o 
Fogo, e por uma estrela que ocupará a superfície total do Ar onde o 
Espírito do Homem se banhou, eu prego assim a Destruição total, mas 
Consciente e Revoltada‖6 (OC, vol. VII, 1982, p 143, grifo do autor), 
 
diz o autor, como quem forja progressivamente a necessidade de uma revolta 
permanente, uma violência destinada a assegurar sua própria sobrevivência como 
também a de todos os homens. Porém, trata-se de uma violência perfeitamente 
assimilável, com método, consciência e rigor, à qual ele chamará de crueldade.  
 
As “sutilezas metafísicas” da crueldade 
 
                                                          
6
 « Parce que je prévois la Destruction totale par l’Eau, la Terre, le Feu, et par une Étoile qui occupera la 
surface totale de l’Air où l’Esprit de l’Homme a baigné, je prêche aussi la Destruction totale, mais 
Consciente et Révoltée. » 
 37 
 
Para tentar interpretar a aplicação da crueldade no cinema artaudiano é preciso, 
portanto, partir das sutilezas da noção utilizada pelo autor. Michel Erman, eu seu La 
cruauté – Essai sur la passion du mal (2009), adverte que, na história do pensamento, a 
crueldade foi sempre considerada não como uma realidade, mas como uma paixão 
inexplicável, até mesmo escandalosa, objeto de comentários sumários que a exclui da 
ordem do humano, um ponto cego do pensamento, próprio do estado de natureza,  
loucura ou barbárie.  
Nos ensaios de Primo Levi (1988), Hannah Arendt (1999) ou Giorgio Agamben 
(2010), apenas parar citar três, a crueldade é revelada como a recusa de reconhecimento 
do outro como um igual em dignidade. As vítimas da crueldade totalitária, por exemplo, 
são excluídas de toda humanidade, relegadas a categorias de coisas passíveis de serem 
desumanizadas e em seguida exterminadas. No limite, elas receberam aquilo que 
mereciam. Os traços de burocratização, racionalização e banalização do mal, vistos mais 
recentemente nos atentados e ameaças terroristas que pairam sobre Oriente Médio, 
Europa e Estados Unidos permitem a Erman questionar se ainda é possível, hoje, definir 
a crueldade como uma violência gratuita e cega transbordando toda e qualquer razão.  
No entanto, se levarmos em consideração a origem etimológica do termo e seus 
usos na história, perceberemos as variações em sua construção e a complexidade da 
noção: cruor designa inicialmente sangue derramado; a derivação crudus é associada 
aquele que ama o sangue; crudelis diz-se do caráter inumano de uma ação, e enfim 
crudelitas, que deságua em crueldade, implicando a vontade de fazer sofrer. Por outro 
lado, ―Os autores latinos opõem em geral a cruor o termo sanguis, que pode designar 
tanto o sangue que circula no corpo quanto força vital‖ (ERMAN, 2010, p. 22), uma 
distinção que remonta a ideia freudiana de pulsões de vida e de morte, mas que também 
pode levar a considerações de caráter psíquico, moral, político, antropológico e 
ontológico.  
Artaud, por sua vez, reúne todas essas abordagens em uma categorização 
metafísica real da crueldade. Em que pese a materialidade da crueldade humana – pois o 
anjo nunca está muito distante da besta –, o poeta francês encontra uma idealidade que 
se constitui entre o real e o imaginário. Do ponto de vista metafísico, portanto, a 
crueldade pode ser tida como a tentativa de encontrar a harmonia de uma unidade 
perdida, que o autor tenta desenvolver ao longo de sua obra. Isso significa que, se a 
consciência é estruturada pela linguagem, para fugir de seus limites e encontrar a 
potência de uma origem encoberta sob camadas de civilização é importante fazer apelo 
 38 
 
a certas ideias incomuns e de ordem cósmica, ―cujo destino é exatamente o de não 
poderem ser limitadas, nem mesmo formalmente esboçadas‖ (ARTAUD, 2006b, p. 
102). Ideias essas referentes à Criação, ao Devir e ao Caos original, com o objetivo de 
criar uma espécie de equação apaixonante entre o Homem, a Sociedade, a Natureza e os 
Objetos. Trata-se, aqui, de explorar uma intelectualidade nova e mais profunda, 
escondida por trás dos gestos, do corpo, da palavra, do pensamento racional, do sonho, 
do inconsciente, das imagens e dos espaços, em suma, da vida e da cultura.   
Inevitavelmente Artaud aproxima-se de um certo ateísmo integral apregoado 
pelo Marquês de Sade, no sentido de libertar o pensamento de toda e qualquer razão 
normativa pré-estabelecida (KLOSSOWSKI, 2008), o que seria um pressuposto para a 
desintegração do homem tal qual a racionalidade ocidental o concebe. Esse é o fio 
condutor que percorre obras artaudianas como Heliogábalo, o anarquista coroado 
(ensaio histórico-filosófico), Os Cenci (teatro), Lucrécia Bórgia e A concha e o clérigo 
(cinema).  
A crueldade interroga o princípio de todo julgamento moral, ao mesmo tempo 
em que coloca em questão as distinções absolutas entre, de um lado, a natureza e suas 
pulsões e, do outro, a cultura e seus interditos. Seria o caso de admitir, em Sade, de uma 
vez por todas, que o mal é irredutível ao homem em sua relação com o outro, sem que 
isso se refira a uma falta moral ou metafísica, e assim, constatar a fragilidade do estado 
da civilização, um mal-estar permanente escondido por baixo de um véu de Maya.  
 
Freud no divã de Artaud 
 
Se voltarmos à ideia da memória transgeracional pensada por Freud (2012), 
compreenderemos que ―na vida psíquica nada do que uma vez se formou pode perecer‖ 
(p. 50), pois tudo permanece conservado de alguma forma e pode ser recuperado 
novamente sob condições apropriadas. Seria, talvez, o caso de usar a crueldade como 
meio de recriar essas condições. Freud mesmo revela as contradições quase insuperáveis 
da civilização moderna: vivemos pelo princípio do prazer e, no entanto, o prazer mais 
intenso provém da satisfação dos impulsos não domesticados. Mas a própria cultura, 
que pretende nos proteger das ameaças oriundas das fontes de sofrimento, é a mesma 
que estabelece as regras para que a vida, sob a égide do princípio do prazer, seja 
refreada, causando, assim, mais sofrimento.  
 39 
 
Nesse sentido, a crueldade artaudiana pode ajudar a responder três questões 
importantes colocadas por Freud em seu clássico O mal-estar na cultura. Para o médico 
e psicanalista vienense, as três fontes de nosso sofrimento estão: 1) no reconhecimento 
do poder superior da natureza; 2) na consciência da fragilidade do nosso próprio corpo; 
e 3) na deficiência das disposições que regulam os relacionamentos dos seres humanos 
na família, no Estado e na sociedade (2012, p. 80).  
Nesse diálogo imaginário que ora entabulamos entre os dois autores, Artaud 
propõe, em primeiro lugar, por meio de sua arte, a reconciliação entre Homem e 
Natureza, ou entre Natureza e Cultura. Alex Galeno (2005), lendo em chave complexa a 
obra artaudiana, alerta para uma  
 
revolta que tratará dos dramas da cultura e da natureza ou, ainda, do 
embelezamento psíquico e estético da vida para ajudar a enfrentar, 
com determinação e leveza, os dilemas de nosso tempo trágico e a 
trágica incerteza da morte (p. 98),  
 
numa tentativa de refazer a sutura entre sapiens e demens, o ser racional e o intuitivo, 
uma poética existencial contra a hipertrofia do prosaico da vida.  
É em sua viagem ao México, em 1936, que Artaud procura realizar esse 
encontro com mais radicalidade, quando parte em busca dos Tarahumaras, os homens 
da Raça Princípio. Segundo seu relato,  
 
Se os Tarahumaras são fisicamente fortes como a Natureza, não será 
porque vivam materialmente perto dela, mas são feitos do mesmo 
tecido que a Natureza e, como todas as manifestações autênticas da 
Natureza, nasceram de um primitivo amálgama (2000, p. 73), 
 
estabelecendo com ela uma espécie de Inconsciente Natural. E se não construíram uma 
civilização tal qual a conhecemos, com suas comodidades físicas e materiais, é porque a 
desprezam, ao mesmo tempo em que mantêm o mais elevado conceito do movimento 
filosófico da natureza.  
Problematizando a questão dos saberes científico e da tradição, Maria da 
Conceição de Almeida (2010) adverte que, ao lado do conhecimento científico, as 
populações tradicionais,  
 
ao longo de sua história, têm desenvolvido e sistematizado saberes 
diversos que lhe permitem responder a problemas de ordem material e 
 40 
 
utilitária tanto quanto têm construído um rico corpus da compreensão 
simbólica e mítica dos fenômenos do mundo (p. 48).  
 
Manter e recuperar a diversidade de culturas e saberes é, portanto, um processo 
de resistência contra o estabelecimento de uma monocultura da mente levado a cabo 
pelo Ocidente desde o início das grandes navegações. 
Em segundo lugar, Artaud propugna um resgate das potencialidades de um 
corpo preso em modernos dispositivos disciplinares e de controle. O que há é uma 
necessidade inelutável de fazer o corpo dançar, pois ―No estado de degenerescência em 
que nos encontramos, é através da pele que 
faremos a metafísica entrar nos espíritos‖ 
(ARTAUD, 2006b, p. 114). É como se tudo 
começasse e terminasse no corpo, no 
domínio da experimentação, e para isso é 
preciso reabilitar a dimensão corporal do 
humano e salvá-lo da disjunção que 
privilegia o elemento ―alma‖ em detrimento 
do ―corpo‖. O homem se insere na vida por 
meio do corpo, superior e anterior à 
consciência, um corpo pensador. Michel 
Serres (2004) chega a afirmar que o corpo é o próprio inconsciente. Artaud vai pensar 
na ideia da criação de um corpo superior, a partir da experimentação do corpo sem 
órgãos
7
, bem como por meio de uma poética espacial que explore gestos, música, 
movimento, palavras, luzes, enfim, tudo aquilo que possa contribuir para fazer um 
corpo pensador.   
A partir do refazimento do corpo Artaud pretende também reinventar o homem, 
sua anatomia, liberar o corpo das amarras que o prendem ao organismo, ao juízo, às 
máquinas julgadoras. Para se fazer uma revolução a partir do plano corporal seria 
preciso reencontrar as possibilidades esquecidas do corpo, buscar reatar laços com o 
corpo do começo, o corpo da terra, experimentá-lo, recriá-lo em um conjunto de práticas 
(Figura 3).  
Como observa Daniel Lins (2011), o projeto artaudiano é o de destruir o corpo 
original, imperfeito, escravizado, domesticado:  
 
                                                          
7
 Trataremos dessa questão com mais detalhes na última sequência. 
Figura 3. Hans Bellmer e os "anagramas do corpo". 
 41 
 
o corpo deve ser modificado, refeito pelo homem que, ao dar-lhe uma 
forma nova, escolherá a realidade. Mais ainda: é necessário reinventar 
o rosto humano, visto que Deus fracassou, se enganou na sua tarefa (p. 
64).  
 
Experimentar o corpo como zonas de intensidades, colocando-o em relação com 
forças imperceptíveis, inapreensíveis, inefáveis, intoleráveis, é uma das tarefas do 
cinema da crueldade.  
Portanto, a ideia de revolução em Artaud está intimamente ligada a 
transformação do corpo, desarticulando os condicionamentos e disciplinas corporais aos 
quais estamos enredados e cujos ecos reverberam no mais profundo do organismo. A 
noção de crueldade aplicada ao cinema, teatro, literatura ou à própria posição da vida 
frente à cultura poderia justamente ser mobilizada na desconstrução do organismo 
produzido pelos dispositivos disciplinares, permitindo uma modificação integral da 
condição ontológica do homem na terra e a produção de estados de ser passíveis de agir 
na constituição de uma nova cultura e sociedade (QUILICI, 2004).  
 A reconstrução do corpo passa por um processo de reformulação da 
alma/espírito, que retroage na construção de um novo corpo, convocando tanto a 
materialidade da transcendência quanto a espiritualidade da imanência conjugadas numa 
espécie de ciência das paixões: ―Saber que uma paixão é matéria, que ela está sujeita às 
flutuações plásticas da matéria, dá sobre as paixões um domínio que amplia nossa 
soberania‖ (ARTAUD, 2006b, p. 154). Significa dizer que todas as emoções têm bases 
orgânicas, e a importância do teatro e do cinema, cada qual à sua maneira, é saber qual o 
melhor método para tocar o corpo do espectador a fim de lançá-lo num estado de transe 
e abertura.  
No terceiro momento do diálogo Freud-Artaud, que trata da deficiência das 
disposições que regulam os relacionamentos dos seres humanos na família, no Estado e 
na sociedade, relembremos uma passagem de Daniel Lins (2011) esclarecedora: 
―Artaud queria repensar o corpo, experimentando-o, longe da polícia das famílias, do 
olhar do Censor, isento de uma interpretação que se compraz com uma série de 
constatações sob o domínio dos signos e significados‖ (p. 63). Artaud, embora 
inconscientemente, alinhavava as três questões elaboradas por Freud: uma cultura que 
não se opõe à natureza, permeada por um corpo sem órgãos em constante 
territorialização-desterritorialização e capaz de transformar a sociedade a partir deste 
movimento de construção de um plano de consistência própria do desejo.  
 42 
 
Nesse diapasão, a crueldade poderia servir como ―cura cruel‖ para o mal-estar da 
cultura, principalmente se levarmos em conta a advertência de Joel Birman (2012), para 
quem  
O corpo é o registro antropológico mais eminente no qual se anuncia 
na atualidade o mal-estar. Todo mundo hoje se queixa de que o corpo 
não funciona a contento. Algo não está bem com o corpo, que se 
transforma na caixa de ressonância privilegiada do mal-estar (p. 69).  
 
Em Surrealismo e Revolução (WILLER, 1983), palestra pronunciada no México 
em 1936, Artaud declara sua revolta contra todas as formas de opressão material ou 
espiritual, seja o pai, a pátria, o patrão, a família, a religião, o capital ou os valores da 
burguesia francesa.  E se as aparências permaneciam intocadas, é porque a revolta 
preconizada pelos surrealistas pretendia atingir as coisas naquilo que elas tinham de 
mais secreto, liberando e descongestionando fisicamente a vida. É nesse sentido que 
podemos pensar numa revolta que começa e termina no corpo, no que há de mais íntimo 
e ao mesmo tempo universal. Pois todos nós possuímos um corpo, seja qual for, e com 
ele construímos singularidades e resistências a partir das nossas experiências individuais 
ou coletivas.  
 
Crueldade integral  
 
Daí a pertinência do apelo à crueldade, ―mas num plano vasto, e cuja amplidão 
sonda nossa vitalidade integral, nos coloca diante de todas as nossas possibilidades‖ 
(ARTAUD, 2006b, p. 97, grifo nosso). Para que essas possibilidades de vitalidade 
integral (que inclui o corpo, os sentidos, as paixões, as emoções, os afetos, o 
pensamento, as ideias, crenças etc.) possam ser desenvolvidas, seria preciso vencer o 
obstáculo que o próprio corpo enfermo pode representar. Portanto, mais importa destruí-
lo que encontrá-lo, e inventar um novo corpo a partir da guerra que será travada contra 
ele mesmo. Esse novo corpo traria em si uma renovação da linguagem e uma semiótica 
do corpo. Pois, como observa Artaud em Cartas sobre a linguagem (2006b), ao lado da 
cultura pelas palavras há uma cultura pelo gesto.  
A dificuldade reside no fato de a semiótica do corpo não poder constituir jamais 
uma significação: o mais ―próprio‖ dele seria o mais próximo do incomunicável, pois 
no momento em que se fala já não há mais corpo. Quando diz ―crueldade‖, Artaud está 
falando de ―vida‖, ou seja, movimento, ato e emanação perpétuos, diferente da 
 43 
 
ossificação da palavra. De modo que, como anotaram Deleuze e Guattari (2010), o 
corpo sem órgãos não pode ser concebido como um conceito ou uma noção, mas um 
conjunto de práticas, algo perto do irrepresentável. No poema Post-scriptum, vemos 
uma imagem aproximada dessa ideia:  
 
Quem sou eu?/De onde venho?/Eu sou Antonin Artaud/e basta eu 
dizê-lo/ como sei dizer/e imediatamente/ vocês verão meu corpo 
atual/voar em pedaços/refazendo/sob dez mil aspectos notórios/um 
corpo novo/no qual vocês não poderão/jamais/me esquecer‖ (OC, vol. 
XIII, p. 118, 1974). 
 
É apenas em 1932, três anos antes de abandonar o cinema, que Artaud utiliza 
pela primeira vez o termo crueldade para nomear seu projeto de teatro
8
, meio 
privilegiado para expressão de sua linguagem cruel. Nunca lançou mão dele para 
denominar qualquer outra de suas práticas artísticas, seja cinema, pintura, desenho ou 
literatura. No entanto, a ideia da crueldade já o havia escolhido
9
 desde os seus primeiros 
escritos - devido aos temas e obsessões que o perseguirão até o fim da vida - e espalhou-
se por todos os domínios criativos de sua obra, vazando para sua vida mesma e à 
condução de suas atitudes frente à cultura.  
Por isso, o uso da palavra não acrescenta muito à sua visão de mundo, que 
sempre pressentiu nas forças obscuras que animam o universo um mal inerente ao ser, 
reenviando ao problema da ―crueldade cósmica‖. Trata-se da ideia de que a lei do 
universo é um movimento permanente. É nesse sentido que Dumoulié (1996a) localiza 
o corpo sem órgãos no entre-dois-corpos: o do corpo formado e que não é mais e aquele 
que ainda não é corpo, mas está a ponto de criar-se. É como morrer vivendo em lugar de 
viver morto.  
 
Cioran e o homem orgânico  
 
Emil Cioran, em seu Nos cumes do desespero (2011) parece, por vezes, trabalhar 
na mesma chave da crueldade utilizada por Artaud: o caos, o devir, a luta entre o bem e 
                                                          
8
 Outros nomes como Teatro Alquímico ou Teatro Metafísico também foram aventados, mas logo 
descartados.  
9
 Lembremos de Edgar Morin (2010), quando afirma que a ideia de complexidade o perseguia desde a 
infância.  
 44 
 
o mal
10
 e contra a forma ideal, um desesperar de quem não mais espera e faz da vida 
uma força ativa no sentido da criação, em direção a uma criação de sentido, mesmo que 
provisório
11: ―Não há em mim nenhuma vontade na direção da forma, de cristalização, 
ou de um ideal. Por que não saio voando, por que não crio asas? (...) Sinto em mim tanta 
fluidez, que me surpreendo como não derreto e escorro‖ (p. 103).  
Seu pessimismo implacável canaliza suas forças para a vida vivida na 
intensidade da experiência corporal e espiritual do instante
12
, sem ressentimentos do 
passado, sem uma memória de Funes, praticando o esquecimento como uma força 
plástica regeneradora, sem ilusões de um futuro que só existe em hipótese.  
Fórmula do amor fati (NIETZSCHE, 2003) para a grandeza do homem: não 
apenas suportar ou dissimular aquilo que é necessário, mas amá-lo mesmo assim. O 
Theatrum philosoficum de hoje exibe o espetáculo da crueldade, apresentado com a 
participação especial de três dos grandes poetas-filósofos da crueldade: Artaud, Cioran e 
Nietzsche. Os três, em comum, dispõem do apetite de vida para a criação em meio ao 
caos que constantemente destrói e reconstrói a existência; os três, ao contrário dos que 
vivem na temperatura normal da vida, se consomem em temperaturas em que a vida não 
resiste, em que só se pode respirar estando com um pé do outro lado da vida; os três, 
seres líricos profundos, lutam diante do refinamento de uma cultura aprisionada em 
formas e limites que mascaram tudo, e assim fazem do lirismo uma expressão bárbara, 
cujo valor é de ser só sangue, sinceridade e chamas; os três entram na classe do homem 
orgânico, daqueles que experimentam a vida e o corpo, em contraposição ao homem 
abstrato (CIORAN, 2011): 
 
Diante do homem abstrato, que pensa pelo prazer de pensar, surge o 
homem orgânico, que pensa sob a determinação de um desequilíbrio 
vital que está além da ciência e da arte. Gosto do pensamento que 
mantém o aroma de sangue e de carne e prefiro mil vezes, à abstração 
vazia, a reflexão gerada por uma efervescência sexual ou por uma 
depressão nervosa (p. 34). 
 
Artaud vai um pouco além quando, em sua busca da fecalidade, da organicidade 
humana, pretende acabar com o julgamento de Deus, e declara: ―Onde cheira a merda/ 
                                                          
10
 Segundo Nietzsche (2003), “Zaratustra foi o primeiro a ver na luta entre o bem e o mal a verdadeira 
roda motriz na engrenagem das coisas (...)” (p. 146). 
11
 Diz Cioran: “Criar significa salvar-se provisoriamente das garras da morte” (p. 21).  
12
 Lembrando que a experiência do instante não se limita à superfície do presente, mas ressoa em 
camadas profundas da existência, liberando suas várias temporalidades. 
 45 
 
cheira a ser‖13 (OC, vol. XIII, p. 83, 1974). Além do gosto de sangue, de carne, das 
vísceras, existe o que há de próprio a todos os homens orgânicos, o fato de que, apesar 
da diferença, a fecalidade nos une a todos, experiência primordial que compartilhamos 
como um segredinho sujo. Como observa Peter Sloterdijk (2012), temos uma relação 
mais ou menos conturbada com nossa própria merda: ―A dissociação de nossa 
consciência de sua própria merda é o mais profundo adestramento em nome da ordem; 
ela nos diz o que deve acontecer de modo escondido e privado‖ (p. 214).  
Aquele que se recusa a se admitir como um produtor de dejetos não pode 
praticar a crueldade, justamente por não ter sido tocado por uma consciência da natureza 
que avalia de maneira positiva o lado animal do homem. Se Nietzsche não poderia crer 
que num deus que não dançasse (dançar com os pés, as mãos, a cabeça, o corpo, mas 
também com o pensamento e as palavras), Artaud, à sua maneira, prefere formular a 
questão de deus da seguinte forma: ―É deus um ser?/Se o for, é merda./ Se não o for, 
não é.‖ (in: WILLER, 1983, p. 153). Em sua metafísica imanente, a questão primordial 
do ser é relacionada diretamente com os movimentos do corpo e da carne. Por isso que 
onde cheira a merda cheira a ser. Preferir cagar é escolher viver, e essa seria uma bela 
imagem da crueldade.  
A merda é capaz de promover a ruptura com o idealismo e a abstração puros e 
inspirar nossa competência para aquilo que é indesejado, inútil, improdutivo, ativando o 
reconhecimento para a nossa parte maldita
14
. Em uma sociedade voltada para o 
consumo, na qual as leis do mercado penetraram verticalmente quase todos os domínios 
da vida, até mesmo o do sonho
15
, praticar a atividade improdutiva, desprovida de 
finalidade em si mesma é quase um ato de resistência. De modo que podemos pensar a 
noção de crueldade também como um ato de resistência.  
 
Rumo à estação crueldade 
 
                                                          
13
 « Là où ça sent la merde/ça sent l’être ».  
14
 Segundo Georges Bataille (2013), grosso modo, a atividade humana pode ser dividida em duas partes 
distintas: a primeira visa a atividade produtiva para a conservação da vida, enquanto a segunda, a parte 
maldita, é representada pelos dispêndios ditos improdutivos, como luxo, jogos, guerras, artes, atividade 
sexual perversa (desviada de sua finalidade genital), enfim, aquelas atividades que têm seu fim em si 
mesmas.  
15
 Sobre isso, ver CRARY, Jonathan. 24/7. Capitalismo tardio e os fins do sono. São Paulo: Cosac Naify, 
2014. 
 46 
 
Tudo o que foi exposto acima nos autoriza a elaborar uma demarcação segura de 
crueldade segundo Antonin Artaud? Dificilmente. Jamais chegaríamos perto de esgotar 
o assunto, embora tenhamos estabelecido alguns princípios importantes para se abordar 
o tema. Além disso, aprisionar Artaud em alguma definição, qualquer que seja, seria 
uma traição com o autor. Como dito anteriormente, Artaud pensa mais detida e 
sistematicamente a relação da crueldade com o teatro, mas o nosso problema, como 
veremos no decorrer do texto, consiste em desdobrar a ideia de crueldade para a questão 
das imagens no cinema, o que significa explorar outros elementos pouco desenvolvidos 
por ele e por meio dos quais Artaud tentou elaborar, embora de maneira incipiente, em 
traços e vestígios, outras possibilidades para exprimir a força da poesia.  
Assim, a crueldade artaudiana é sobretudo uma metafísica da carne
16
, ligada ao 
sofrimento de existir, uma luta contra aquilo que nos impede de criar. Enquanto o corpo 
anatômico, articulado, organizado e sexuado faz barreira à carne, que é também uma 
matéria espiritual, espaço orgânico atravessado pela pulsão de vida, da mesma forma a 
linguagem articulada faz barreira à continuidade do sentido e do pensamento, que se 
experimentam também na carne (DUMOULIÉ, 1996a).  
Podemos, sem prejuízo, comutar o termo ―metafísica da carne‖ em ―metafísica 
em atividade‖ ou ―metafísica do gesto‖, todos vez ou outra utilizados por Artaud. Ou 
seja, uma linguagem que desenvolve ao limite todas as suas consequências físicas e 
poéticas tanto na consciência quanto no corpo. Quando utilizada de modo excepcional e 
incomum, religiosa e mística, articulando espaço, gesto e voz, essa linguagem seria 
capaz de causar comoções comparadas a um grande medo metafísico. É a isso que ele 
chama linguagem sob a forma de Encantamento e destinada aos sentidos num nível 
superior, pois ―Esta ideia de arte desligada, de poesia-encantamento que só existe para 
encantar o lazer, é uma ideia de decadência e demonstra claramente nossa força de 
castração‖ (ARTAUD, 2006b, p. 87).  
O mal está principalmente no corpo humano tal como existe e funciona. Artaud 
proclama a necessidade de negar o corpo atual para reconstruir um novo corpo 
purificado. Mas para purificá-lo é preciso antes destruir tudo aquilo que o aprisiona: 
religiões, doutrinas, instituições, individualismo etc. A crueldade artaudiana, portanto, 
                                                          
16
 Conforme observa Dumoulié (1996a), quando Artaud afirma que “há um espírito na carne” (OC, I**, p. 
50, 1976), seu axioma encerra três pontos importantes sobre sua ideia de metafísica: trata-se de 1) uma 
técnica espiritual, 2) uma estratégia de conhecimento e 3) uma poética, que visa a produzir no seio da 
linguagem uma semiótica do corpo.  
 47 
 
apregoa a exigência de uma revolução total, não somente política ou socioeconômica, 
mas na integralidade do homem em sua multidimensionalidade.  
Outra característica importante da crueldade foi captada por Kuniichi Uno 
(2000): cruel é antes de tudo o pensamento. ―Pensar, que consistiria no fato de dividir, 
compor, associar, determinar, diferenciar, identificar, se transforma em um processo 
estranho, indeterminado‖17 (p. 42). Mas Artaud vai mais além. Pensar é cruel porque 
quando (e se) pensamos, o pensamento nos chega como uma invasão, penetra no ser, 
rasgando toda a espessura da vitalidade, o enredamento sem fim de nossas sensações e 
memórias, tudo o que está registrado na superfície do corpo. Por isso, o pensamento 
seria uma forma de violência. Mas o pensamento é cruel sobretudo porque jamais 
pensamos como deveríamos. E é nessa impossibilidade ou paralisia terrível do 
pensamento que Artaud descobre e redescobre a crueldade.  
Trata-se da eficácia intelectual da arte, que é mais do que é um simples 
estetismo, mais do que o seu valor de recreação e repouso. Não se trata de pensar sobre 
a arte mas, a partir dela, pensar sobre alguma coisa, servindo-se assim das forças vivas 
da poesia, entendida aqui como poisesis, uma força criadora. O puro jogo formal da arte 
acompanhado de seu esclarecimento pela palavra esconderia o verdadeiro sentimento, 
que na verdade é intraduzível. O sentimento forte provocaria em nós a ideia de vazio, aí 
onde vem instalar-se a consciência de si, o questionamento do ser, o encontro com a 
náusea.  
Ainda uma forma de crueldade no pensamento consiste em jamais chegar a 
pensar, na medida em que um pensamento não significa fazer funcionar o espírito a 
partir de certas regras conhecidas, mas ―reencontrar a cada vez os materiais e corpos 
desconhecidos, e os cortar, escavar, bater, minar, acumular, com uma infinidade de 
variações: é um ato forçosamente interminável, incontornável‖ (UNO, 2000, p. 42). Por 
esse motivo, pensar e não poder pensar
18
 são quase coextensivos, mas é o que torna o 
pensamento cruel. Essa questão está bem colocada na correspondência de Artaud com 
Jacques Rivière (OC, vol. I, 1984). É como se o pensamento necessitasse sofrer uma 
                                                          
17
 « Penser, qui consisterait dans le fait de divisier, composer, associer, déterminer, différencier, 
identifier, se transforme en processus étrange, indéterminable ».  
18
 De forma semelhante, Sartre (2015), em debate com membros proeminentes do Partido Comunista 
Italiano (PCI), em 1961, afirma que “há uma subjetividade sustentada por algo que escapa ao saber e 
que, não só não é conhecida, mas cujo conhecimento seria até, em certos casos, prejudicial à ação” (p. 
32, grifo do autor), de certa forma retomando a conhecida ideia hegeliana de que a Coruja de Minerva 
só levanta voo ao entardecer. 
 48 
 
violência exterior, um arrombamento, para poder fugir à grade da representação e 
desenvolver sua potência transformadora.  
Se Deleuze (1992) propõe que o essencial da criação são os intercessores 
(pessoas, coisas, plantas, animais etc.), que precisamos deles para nos exprimir, um ou 
vários, visíveis ou invisíveis, podemos dizer que, no caso Artaud, o sofrimento do 
pensar e não pensar que o assalta com frequência seria um dos seus maiores conectores 
durante toda a sua vida. O sofrimento como intercessor. Esse tema é importante porque 
abre a possibilidade para Artaud de elaborar uma ideia de religação entre cinema, 
pensamento, impossibilidade de pensar, criação e, por fim, o sofrimento como resultado 
de um trabalho cruel de transformação do pensamento. Quem pensa? Quem sofre da 
impossibilidade de pensar: o eu, o espírito, o corpo, os nervos? A crueldade alia a esses 
questionamentos o do colapso daquele que seria um sujeito pensante.  
Sartre (2015) fala de uma ―densidade obscura‖ no modo como alguém 
compreende a si mesmo. Diz ele: ―faz parte do princípio da subjetividade ativa ser ela 
não conhecida, ignorada, e, na medida em que o artista projeta, ele não se conhece, 
mesmo que, em outro plano, ele se conheça muito bem‖ (p. 104). Isso significa que um 
artista, embora antecipando tendências e captando um algo de novo na cultura que a 
todas as outras pessoas escapa, nem sempre tem plena consciência (ou apenas uma 
consciência parcial) daquilo que o leva a criar qualquer coisa de surpreendente, pois é a 
partir da objetivação do processo criativo que é possível retroagir sobre (e conhecer a) 
subjetividade, num movimento intermitente de interiorização e exteriorização. Beckett, 
por exemplo (partindo do pressuposto de que não tenha sido uma simples boutade), 
quando perguntado quem seria esse Godot que até hoje muitos esperam, afirma que se 
soubesse teria deixado muito claro desde a primeira linha de sua famosa peça. (HENZ, 
2012). 
 
Artaud, meu próximo-distante 
 
É amplamente conhecida a noção de Giorgio Agamben (2009) sobre o 
contemporâneo. Se levarmos em conta suas considerações, podemos constatar que 
Artaud nunca foi tão contemporâneo (o que não significa atual, e pode até mesmo ser o 
seu contrário) quanto hoje. Suas ideias permanecem mais necessárias que nunca e sua 
obra vai sendo paulatinamente recuperada para ajudar a pensar justamente o mal-estar 
 49 
 
na contemporaneidade. Nesse diapasão, podemos mesmo falar de uma inatualidade 
radical de Antonin Artaud.  
Essa lembrança veio a propósito da ideia de que o conhecimento não se faz ao 
meio-dia, mas no lusco-fusco do tempo, no claro-escuro das horas, quando a coruja de 
Minerva alça seu voo. A primeira indicação de Agamben (2009), no sentido de delinear 
alguns traços da noção de contemporâneo, afirma que o verdadeiro contemporâneo não 
coincide perfeitamente com seu tempo, mantendo com ele uma relação de dissociação e 
anacronismo, mas é por meio dessas duas instancias que ele é capaz de perceber e 
apreender seu tempo. Nesse ponto, Artaud era tão contemporâneo quanto o 
intempestivo Nietzsche, seu igual, seu irmão.  
A segunda indicação talvez seja mais importante para os nossos propósitos. Para 
Agamben, ―contemporâneo é aquele que mantém fixo o olhar no seu tempo, para nele 
perceber não as luzes, mas o escuro‖ (p. 62). Seguindo essa linha de ação, podemos 
concluir que o pensamento cruel significa ainda qualquer coisa que excede a dimensão 
não apenas do pensamento, mas também do tempo, da época, das luzes e da atualidade. 
Ele afronta aquilo que vem do exterior dele mesmo, o que não é pensável, que não cessa 
de ameaçar se manifestando como caos ou desordem, ou seja, significa deixar-se invadir 
pelo outro, pelo estrangeiro, pelo fora, pelas forças e fluxos que atravessam o corpo e a 
matéria. E essa violência aplicada ao pensamento assestará seus canhões contra a 
linguagem, os conceitos, a palavra, as imagens, o corpo, o teatro, o espaço e as formas.  
 
Artaud e suas (im)possibilidades 
 
Quase todos os comentadores de Artaud afirmam que sua teoria é tão abstrata, 
tão extrema que não seria realmente aplicável, realizável, objetivável em uma criação 
artística, ficando sempre aquém da proposta do autor. De fato. Mas aqui é preciso, como 
recomenda Agamben, procurar perceber a luz no escuro do pensamento artaudiano, 
mesmo sendo uma luz que se distancia de nós infinitamente. Por isso Kuniichi Uno 
(2000) sugere que, para ler Artaud é necessário um outro tipo de razão ou de desrazão 
que introduza a catástrofe no pensamento, na arte e na vida.  
No caso do teatro, diz Uno (2000), ele (o teatro) ―não existe nem dentro das 
salas do teatro nem sobre a cena. Artaud descobre o teatro sobre o plano da crueldade 
 50 
 
que não cessa de trabalhar o pensamento e a impossibilidade de pensar‖19 (p. 46), e 
temas privilegiados para a crueldade como a guerra e o incesto agiriam sobretudo no 
sentido de redescobrir e refundar o corpo no jogo terrível das forças de vida e morte: 
―Trata-se de fazer vibrar o corpo fora de seus limites orgânicos, socialmente e 
historicamente organizados‖20 (p. 47) 
Por ora, nosso movimento tem sido o de cercar a ideia de crueldade, 
acompanhando seu desenvolvimento até sua extensão ao que chamamos de cinema da 
crueldade, noção que, por não ter sido tão claramente formulada pelo autor, exige certa 
paciência e persistência. Escrevendo sobre o teatro da crueldade, Artaud descobre a 
imagem de um outro corpo que vive sem órgãos e nervos, ou seja, um outro modo de 
relação com o fora. Em suma, a crueldade seria não somente identificada com o terrível, 
a catástrofe, mas também com a criatividade como modo de abertura para o mundo e 
suas possibilidades.  
Portanto, a crueldade como abertura face ao fora não poderia, devido às suas 
próprias necessidades internas e incontornáveis (e não estamos entrando numa espécie 
de teleologia artaudiana), resumir-se somente ao plano do teatro. Uno (2000), por 
exemplo, constata que, mesmo após deixar os palcos, anos depois, até seus últimos dias 
de vida, Artaud não para de ampliar a ideia de crueldade, mesmo sem nomeá-la 
diretamente:  
 
Durante o período de internamento que conhecemos, sobretudo, pelas 
cartas e cadernos de Rodez e, em seguida, por ocasião de sua última 
temporada em Paris, a crueldade não cessa de trabalhar corpo e alma 
de Artaud. Ele mesmo não para de trabalhar a crueldade (p. 47). 
  
Compulsando sua obra é possível encontrar os traços e rastros dessa ampliação 
da noção de crueldade, que é primeiramente praticada sem a plena consciência e adquire 
depois uma objetivação para, em seguida, ser interiorizada e subjetivada de forma mais 
consciente, ou seja, retotalizada, antes de ser novamente lançada ao mundo, num 
processo de territorialização e desterritorialização constantes. Todo seu trabalho vai no 
sentido de uma invenção/reinvenção incansável, buscando redescobrir e refazer um 
corpo verdadeiro com seu dinamismo puro e sua vitalidade nua, por meio das palavras 
                                                          
19
 « Le théâtre n’existe ni dans la salle du théâtre ni sur la scène. Artaud découvre le théâtre sur le plan 
de a cruauté qui ne cesse de travailler la pensée et l’impossibilité de la pensée ». 
20
 « Il s’agit de faire vibrer le corps em dehors de ses limites organiques, socialement et historiquement 
organisées » 
 51 
 
(glossolalias, por exemplo), desenhos, gritos, experimentações, viagens, uso de drogas, 
imagens, pensamento, cinema, silêncio... 
Tudo se passa como se a noção
21
 artaudiana de crueldade constelasse (ou 
atravessasse) todo o seu pensamento, fazendo com que as outras noções (dentre elas 
corpo sem órgãos, acaso objetivo, surrealismo, atletismo afetivo, duplo etc.) com ela se 
articulassem ou dela não pudessem ser dissociadas. Mas seu objetivo é fazer com que a 
vida humana, suas forças vitais, a libido e o desejo possam ser libertos dos moldes das 
redes sociais de vigilância, organização e exclusão. Estado, sociedade, exército, escola, 
medicina e cultura são inimigos do corpo. Mas não teria Artaud ido longe demais, ao 
ponto de chegar à imagem de um corpo irrealizável, vazio de todas as possibilidades 
reais? Para Uno (2000), é preciso pensar a ideia de corpo em Artaud a partir de sua 
―flutuação infinita‖, qualquer coisa que se diferencia de um objeto determinado, que se 
abre aos agenciamentos e conexões. Para Artaud, diz Uno: 
 
O que é infinito é o mais concreto, o mais real. O corpo em sua 
crueldade não se fecha para as questões da vida (...) mas se abre à 
virtualidade de uma comunicação aberta e densa ao máximo. A 
crueldade em sua investigação do corpo se dirige assim no sentido de 
uma comunidade realizada por meio dos corpos, como novos vasos 
comunicantes
22
 (p. 49, grifo nosso). 
 
Inferimos que Uno, a partir de uma leitura de Artaud, pretende introduzir um 
tema importante, mas pouco discutido e infelizmente logo abortado. Trata-se da 
discussão, que foge ao nosso objetivo, entre realidade e objetividade ou realidade e 
finitude em Artaud. Compreendemos que, nesse caso, realidade se confunde com 
infinitude por trazer em si todas as possibilidades virtuais de acontecimentos, enquanto 
objetividade ou finitude ligam-se somente àquela parcela da realidade objetivada em 
ação. 
 
As três fases do cinema artaudiano 
 
                                                          
21
 Evitamos falar de conceitos em se tratando de Artaud, já que ele mesmo os criticava como a 
cristalização do pensamento.  
22
 « Ce qui est infini est le plus concret, le plus réel. Le corps dans sa cruauté n’enferme pas toutes les 
questions de la vie (...) mais s’ouvre à la virtualité d’une communication ouverte e dense au maximum. 
La cruauté dans sa recherche du corps se dirige ainsi vers une communauté réalisée à travers ce corps, 
comme de nouveaux vases communicants. » 
 52 
 
 Adentrando mais propriamente na chamada sétima arte, Francis Vanoye (2000) 
pergunta-se o que entendemos exatamente por crueldade em se tratando do cinema 
artaudiano e se o cinema é ele mesmo compatível com a noção de crueldade. Segundo 
Vanoye, inicialmente, é preciso considerar a relação de Artaud com o cinema seguindo 
três etapas (ou estados). Em primeiro lugar, encontra-se a fase do entusiasmo, dos 
discursos críticos e teóricos acerca da potência criativa e subversiva trazida pela 
invenção do cinematógrafo, uma arte revolucionária articulando o real e o sonho, um 
instrumento revelador de coisas escondidas no mundo
23
, do funcionamento do 
pensamento, das profundezas psíquicas.  
Sobre isso, há que se fazer uma pequena digressão. A relevância ético-política 
dessa dimensão esquecida da mente destaca-se quando levamos em conta a constatação 
de Morin (2011b) de que ―A segunda industrialização, que passa a ser a industrialização 
do espírito, e a segunda colonização, que passa a dizer respeito à alma, progridem no 
decorrer do século XX‖ (p. 3), e prosseguem aparentemente com ainda mais força no 
século que ora se inicia. Ainda seguindo o pensamento de Morin (2012), em termos de 
números, ―as vias de entrada e de saída do sistema cerebral, que conectam o organismo 
e o mundo exterior, só representam 2% do conjunto, enquanto que 98% dizem respeito 
ao funcionamento interior‖ (p. 131).  
Ou seja, a concepção de homo sapiens-faber-economicus oculta a enorme parte 
do imaginário humano e do mundo psíquico, carregados de necessidades, sonhos, 
desejos, ideias, pulsões, vontades, mitos, imagens e fantasias, geralmente mal 
recuperados e mal explorados nos momentos de sono, aos quais nos entregamos todas 
as noites, como simples intervalos, para deles sairmos e começarmos mais um dia de 
trabalho. No entanto, prossegue Morin, a substância do sonho mistura-se com a da 
realidade sem que disso tenhamos consciência, pois o tecido da vida é feito de sonhos e 
vice-versa, criando assim uma realidade semi-imaginária. Fim da digressão. 
 Nesse primeiro momento, portanto, embriagado pelo entusiasmo, Artaud (assim 
como alguns de seus colegas surrealistas como Aragon, Soupault e Cendrars, por 
exemplo) chega a acreditar no cinema como sendo uma obra de arte total
24
, capaz de 
                                                          
23
 Uma bela metáfora para esta última ideia está no filme Blow up - Depois daquele beijo (1966), de 
Michelangelo Antonioni.  
24
 Artaud não deve ter se dado conta, mas a ideia de obra de arte total consistiria na própria paralisação 
do seu pensamento criativo e do movimento que lhe é próprio, pois a totalidade poderia ser 
considerada como da ordem da completude, do fechamento e, principalmente, da interrupção do 
Tempo. E o Tempo, como diz Deleuze (1992, p. 76) citando Bergson, é o Aberto. Talvez a noção 
 53 
 
reunir música, pintura, teatro e poesia, uma arte moderna por excelência, 
compreendendo velocidade, montagem e interioridade, capaz de escapar à influência da 
literatura (romance, teatro psicológico) e criar uma linguagem própria passível de 
percorrer com mais abrangência, eficácia e potência destrutivo-construtiva o universo 
interior que nos habita.  
 Num segundo momento, há a confrontação com o real, a materialidade do 
cinema em seus aspectos técnicos e econômicos: as atuações, os roteiros, as tentativas 
malogradas de constituir uma empresa autofinanciada e produzir seus próprios filmes. 
Nesse ponto, gostaríamos de introduzir uma dicotomia que, embora não tenha sido 
elaborada clara e conscientemente por Artaud
25
, não dista sobremaneira de suas 
concepções sobre o cinema. De qualquer forma, a partir das possibilidades abertas pelo 
distanciamento temporal e crítico, consideramos que as contingências materiais 
enfrentadas por ele para a concretização de sua obra fílmica
26
 nos permitam concluir 
que tal dicotomia pode explicar em parte a não consolidação de seus planos para o 
cinema.  
Trata-se, portanto, da relação de dualidade nem sempre óbvia, percebida ou 
trabalhada entre as concepções de filme e cinema, pensadas pelo filósofo Julio Cabrera 
(TIBURI; CABRERA, 2013), ideia segundo a qual há cinemas abstratos que dispensam 
filmes concretos (daí a dificuldade de Artaud em realizar filmes concretos a partir de 
uma noção abstrata), e filmes concretos que dispensam a história do cinema construída 
em livros e enciclopédias (daí a nossa dificuldade em enquadrar a trajetória de Artaud 
em alguma fase do cinema, sendo a mais próxima a surrealista, mas que de nenhuma 
forma se resume a ela, bastando observar algumas de suas participações em filmes ou 
alguns de seus roteiros).  
Quem poderia imaginar que haveria um cinema sem filmes? É essa a primeira 
proposição de Cabrera (2013), quando diz: ―creio que o cinema seja um mecanismo 
predicativo abstrato que oferece todo o tipo de potencialidades que os filmes concretos 
que aparecem de fato na história do cinema realizam apenas parcialmente‖ (p. 108). O 
cinema tomado em sua concepção abstrata, ou seja, naquilo que vincula a imagem ao 
                                                                                                                                                                          
deleuziana de todo, ou seja, aquilo que atravessa todos os conjuntos e os impede de se fecharem 
“totalmente” seja mais adequada para compreender o pensamento de Artaud.  
25
 Cremos que essa dicotomia pode ser extraída das entrelinhas de seu pensamento geral para a arte, 
embora, como dissemos, pode ter quedado no plano do inconsciente.  
26
 De resto, se levarmos em conta sua teoria, tal ideia de cinema é quase irrealizável, assim como muitos 
de seus projetos para o teatro. Por vezes ele parece absolutamente lúcido em relação a isso; por vezes, 
não.  
 54 
 
movimento seria então mais antigo do que a própria filosofia ocidental, já presente nos 
primeiros desenhos humanos nas cavernas, portanto, antecede e ultrapassa a sua 
objetivação em filmes
27
.  
Quando Artaud propõe, a partir de uma ideia de ―cinema verdadeiro‖ ainda 
longe de atingir seu ponto exato
28
, que o cinema pode admitir apenas um certo tipo de 
filme, aquele onde todos os meios de ação sensual tiverem sido utilizados, implicando 
uma subversão total de valores e uma desorganização completa da visão, da perspectiva 
e da lógica, vemos aí duas constatações importantes para a nossa reflexão. Primeiro, que 
o cinema precisa criar uma nova linguagem de ―subversão‖ e ―desorganização‖. Ao 
entrarmos numa sala de cinema qualquer, para ver um filme qualquer, a maioria de nós 
não tem acesso ao cinema como linguagem, da forma como é hoje construída 
(iluminação, fotografia, montagem, planos e contraplanos, panorâmicas, travellings 
etc.), diminuindo nossa capacidade de relação com ele, o que implica dizer que, em 
geral, estabelecemos um compromisso mais fácil com o filme que com o cinema. Da 
mesma forma, quando lemos um romance raramente nos damos conta da estrutura 
narrativa elaborada pelo autor e é apenas o enredo que mais ou menos permanece em 
nossa memória por um certo período de tempo; ou, ainda, quando observamos os 
quadros de diversas épocas em museus e terceirizamos as análises estruturais e de 
linguagem para os críticos e especialistas, enquanto nos deixamos apenas tomar pelos 
afectos e perceptos que a arte nos proporciona
29
.  
Não obstante, o conhecimento dos códigos permite uma fruição mais completa 
do objeto de arte ao qual dedicamos nossa apreciação. Mas ao pensar em uma nova 
linguagem para o cinema, Artaud se insurge contra essa dominação estética. Chegamos 
então à segunda constatação. Artaud propõe uma nova linguagem, mas que, ao mesmo 
tempo, contraditoriamente, não apareça ao público como linguagem, criando um 
córrego, um vazo comunicante, uma comunicação direta com o espectador, com o que 
                                                          
27
 Sem falar que alguns filmes parecem ter sido feitos para não serem vistos, mas apenas observados vez 
por outra, em meio a outros afazeres, enquanto são exibidos, aproximando-se mais da dinâmica dos 
happenings contemporâneos e das instalações artísticas que propriamente da ideia de cinema. Parece 
ser esse o caso, por exemplo, do filme Ambiancé, do cineasta e videoartista sueco Anders Weberg. O 
projeto, que deverá ser finalizado e apresentado ao público no final de 2020, terá 720 horas de duração, 
o maior longa-metragem da história do cinema, e será apresentado durante 30 dias ininterruptos. 
Depois da experiência, segundo o autor, o filme será destruído. Sobre isso ver 
http://oglobo.globo.com/cultura/filmes/cineasta-videoartista-sueco-cria-longa-com-duracao-de-30-
dias-ser-destruido-apos-exibicao-13540094, acesso em 7 nov. 2015.  
28
 Pensamos que esse ponto exato, na perspectiva de Artaud, é por definição e contraditoriamente 
inatingível, contrariando a própria ideia do autor e, ao mesmo tempo, sendo fiel a ela.  
29
 Poderíamos estender essa lista indefinidamente, incluindo teatro, música, fotografia etc.  
 55 
 
ele chama de ―espírito‖, sem a necessidade de passar pelo crivo do intelecto em 
nenhuma instância:  
 
Essa espécie de poder virtual das imagens vai buscar no fundo do 
espírito possibilidades até agora não utilizadas. O cinema é 
essencialmente revelador de toda uma vida oculta, com a qual nos 
coloca diretamente em contato (...) Fazê-lo servir para contar histórias, 
uma ação exterior, é privar-se do melhor de seus recursos, ir contra 
sua finalidade mais profunda. Por isso o cinema me parece feito, 
sobretudo, para exprimir as coisas do pensamento, o interior da 
consciência e não somente pelo jogo das imagens, mas por alguma 
coisa de mais imponderável que nos devolve as coisas em sua matéria 
direta, sem interposições, sem representações (2006a, p. 172, grifo 
nosso).  
 
  
 Talvez essa seja a chave para compreender sua ideia de cinema como obra de 
arte total, ou seja, ―um meio de ação sensual‖ capaz de ser apreendido (e não 
racionalizado) imediatamente por ação de uma força que atua diretamente sobre o 
organismo, as sensações, o corpo, os nervos, a pele, o espírito, a fauna de 
imponderáveis, de não ditos e não pensados que habitam essa realidade semi-imaginária 
dentro de cada um de nós.  
 A segunda proposição de Julio Cabrera é a de filmes sem cinema, menos 
prolífica em relação à primeira no sentido de prover desdobramentos teóricos, mas que 
pode ser encontrada com mais densidade em Deleuze (1983) quando afirma, no seu 
Cinema 1, não estar fazendo uma história do cinema, mas uma taxonomia, um ensaio de 
classificação de imagens e signos. Este pode ser um bom caminho para se pensar a obra 
cinematográfica de Artaud sem cair na armadilha de enquadrá-lo em alguma escola ou 
movimento, introduzindo uma série de articulações arbitrárias, quando o mais 
importante seria captá-lo em meio ao movimento.  
No mais, como já colocado acima, existe a dificuldade de agrupar o cinema 
artaudiano em um conjunto compreensível. Talvez Cabrera tenha razão quando afirma 
que só há filmes, o resto é invenção de eruditos e estudiosos de cinema. Ao insistirmos 
nessas classificações, seria o caso pelo menos de trabalhar cada tendência no que elas 
têm de múltiplo. Não um Neorrealismo, mas Neorrealismos; não um Cinema Novo, mas 
Cinemas Novos; não um Cinema da Crueldade, mas Cinemas da Crueldade.  
Finalmente, retomando e finalizando as três etapas propostas por Vanoye (2000) 
sobre a relação de Artaud com o cinema, chegamos à fase da desilusão. Em 1933, 
 56 
 
Artaud denuncia (precocemente, a nosso ver) o que chamou de A velhice precoce do 
cinema, acusando o cinema falado de reduzir a nada a poesia e os poderes mágicos do 
cinema, fazendo com que ele duvidasse mesmo da existência desses poderes. O objeto 
idealizado, percebido à luz da realidade com toda a sua capacidade de decepcionar, é 
rejeitado em bloco. O cinema mudo seria uma espécie de objeto perdido; o desejo de se 
apossar do cinema, tocar, educar e emocionar as massas seria a ilusão perdida.  
Perseguindo a trilha da dicotomia cinema/filme, podemos imaginar que a 
categoria cinema abrange as produções mais heterodoxas, experimentais, estranhas, com 
o objetivo de ensaiar a utilização de outras linguagens não necessariamente ligadas ao 
dispositivo sensório-motor (DELEUZE, 1983) ou às estruturas de consolação dos 
roteiros construídos quase como em linha de montagem. Nesse contexto, quanto mais 
de vanguarda for um filme, quanto mais nos aproximamos de uma ideia de cinema sem 
mediações, mais o autor se interessará por potencializar e renovar a linguagem 
cinematográfica, mesmo que o preço a pagar seja a incompreensão e o fracasso de 
público e crítica. Como afirma Cabrera (2013), a maioria de nós ―não sabe mesmo o que 
fazer com o cinema quando se defronta com ele sem a mediação de um filme‖ (p. 127).  
 
Voos e Os 32: a deseducação do olhar 
 
 A importância dessa discussão reside não em um debate elitista acerca de quem 
domina ou não os códigos e, consequentemente, tem acesso às chaves do castelo que 
guarda o mapa do tesouro onde é possível encontrar a quintessência da arte. Há uma 
questão política de fundo que diz respeito a todos nós e pode influenciar na forma como 
nos posicionamos perante a cultura: a experimentação no cinema pode gerar filmes que 
fogem da prática de um olhar capturado pelos dispositivos de dominação e controle.  
Eduardo Pellejero (2015) considera que o cinema pode contribuir para o que ele 
chama de uma ―(des)educação‖ e desnaturalização do olhar e dos modos incorporados 
que temos de ver, sendo esse um caminho possível para uma verdadeira experiência 
estética - pois a faculdade da visão mantém uma relação íntima com a afetividade, a 
memória e a imaginação - e uma proteção contra o bombardeamento diário de imagens 
lançadas por publicitários e ideólogos. É nesse sentido que Artaud propõe uma ideia de 
cinema da crueldade, nem sempre agradável (melhor que não o seja), mas expansivo e 
insólito, capaz de solicitar a dúvida, a interrogação e a especulação, erodindo o terreno 
mais ou menos estável de nossas percepções.  
 57 
 
Artaud não costumava elaborar scripts precisos sobre questões mais técnicas, 
com marcações bem definidas sobre fotografia, enquadramento, indicações de planos ou 
contraplanos, tipos de imagens, movimentação de câmera etc., mas seus textos para 
cinema sugeriam quase sempre a perturbação das cenas, a sobreposição e rapidez das 
imagens, movimentos frenéticos, enfim, a inquietação do olhar e dos sentidos. Vejamos 
esse exemplo tirado do roteiro Voos (1982, p. 116-117), de 1928: 
 
O homem pérfido correndo de igual maneira que os pedestres sobre 
um terreno deserto, depois pela ladeira de uma colina, depois por um 
pequeno vale – impressão de sobrevoa-lo, ou de vê-lo descer ao vale 
desde um ponto elevado. – De novo por uma janela de táxi: a rua, um 
cartaz: ―CORREIO AÉREO‖, passa rapidamente na rua – mais ruas – 
pedestres que desfilam rapidamente e se tornam árvores e postes 
telegráficos – vista de um trem a toda velocidade – De novo a 
realidade – o taxi para (...)30. 
 
 Em Os 32 (1982, p. 100), escrito um ano mais tarde, destacamos a seguinte 
passagem: 
 
Todo um mundo parece desfilar pelo espelho, como uma respiração 
marinha, um mundo aquático cheio de filamentos e bolhas de ar que 
estouram. Garras nervosas parecem arranhar o vidro, saídas da 
virtualidade do espelho. Aparece uma cabeça bestial. Uma infinidade 
de máscaras, de bestas de olhos fosforescentes, todas plenas de uma 
inquietude, de uma ansiedade incomensurável. Muitas destas cabeças 
bestiais estão coroadas por tiaras, com grinaldas, ornadas com flores 
trançadas. Mas todo este mundo se move, se agita, treme como se 
houvesse quebrado o cimento das coisas. E ainda mais cabeças que se 
abrem, que explodem. Olhos que cintilam, correm, na borda da água. 
31
 
 
 
 As duas passagens acima citadas são ilustrativas do pensamento cinematográfico 
elaborado por Antonin Artaud. Vemos o tempo todo imagens incomuns que escorrem 
                                                          
30
 El hombre pérfido corriendo de igual manera que los viandantes sobre um terreno desierto, despúes 
por la ladera de uma colina, después por um pequeno valle – impresión de sobrevolarle, o de verle 
descender al valle desde um punto elevado. – De nuevo por uma ventanilla del taxi: la calle, um cartel: 
“AVIONES CORREO”, passa rapidamente em la calle – más calles – viandantes que desfilan rapidamente 
y que se vuelven árboles y postes telegráficos – vista de um tren a toda velocidade – De nuevo la 
realidade – el taxi se detiene (...). 
31
 Todo um mundo parece desfilar por el espejo, como uma respiración marina, um mundo acuático 
lleno de filamentos y de burbujas de aire que estallan. Garras nerviosas parecen arañar el vidrio, salidas 
de la virtualidade del espejo. Aparece uma cabeza bestial. Una infinidade de máscaras, de bestias de 
ojos fosforescentes, todas llenas de una inquietude, de una ansiedade inconmensurable. Muchas de 
estas cabezas bestiales está coronadas con tiaras, con guirnaldas, ceñidas con flores trenzadas. Pero 
todo mundo se mueve, se agita, tiembla como si se hubieran roto los cimientos de las cosas. Y aún más 
cabezas que se abrem, que estallan. Ojos que centellean, corren, al borde del agua. 
 58 
 
em choques, sobreposições, justaposições, metamorfoses, desenquadramentos e 
acelerações. Tais recursos teriam o objetivo de denunciar, desmobilizar e desestabilizar 
os mecanismos que contribuem para a construção de um certo olhar, abrindo a 
possibilidade para a experimentação de outros modos de ver.  
 No primeiro trecho imaginamos uma sucessão de câmeras objetivas e subjetivas 
(quando parecem assumir a perspectiva do personagem) seguindo o desenrolar 
vertiginoso das paisagens, uma após outra, rapidamente, em tomadas térreas ou 
panorâmicas, planos fechados e abertos, closes no rosto do homem pérfido, cujo 
desespero é denunciado por um olhar maníaco, a respiração curta, músculos faciais 
contraídos, o suor que escorre em fios de água a partir da testa proeminente, enquanto 
os pedestres sobrevêm com tamanha rapidez até que, de uma hora para outra, já não são 
mais gente, mas postes, árvores.  
 Não há tempo para formular uma ideia clara, pois o que há são vestígios, 
fragmentos de uma realidade estilhaçada em milhões de pedaços para ser remontada de 
uma maneira que não esteja sujeita aos condicionamentos da percepção visual, fazendo 
nascer a possibilidade de um corpo novo, de uma vida nova. A própria realidade ganha 
em complexidade. Pessoas não são apenas pessoas, mas plantas, postes, objetos, olhos 
injetados, velocidade, trem, avião, carro, um sentimento de angústia, um afeto, o 
impessoal, o imponderável, transmutação entre coisas e seres, a lógica e a hierarquia 
parecem retroceder ou ganhar outra configuração.  
 No segundo trecho, os mesmos olhos cintilam, olhos que procuram uma saída, 
um novo olhar, ao mesmo tempo em que o espelho reflete uma outra realidade, 
distorcida, transformada, reconfigurada, enriquecida com outra associações, uma 
realidade busca ganhar vida própria por meio de garras nervosas tentando quebrar o 
vidro das representações. Cabeças bestiais colocadas em contrastes com flores, tiaras, 
grinaldas, a junção daquilo que não se imagina, cabeças que explodem como bolhas de 
ar em meio ao caos e ao turbilhão da desordem.  
 É como se Artaud estivesse propondo, a partir do cinema, a ideia de retorno ao 
caos, no sentido da ―desintegração organizadora‖ da qual fala Edgar Morin (2013a), 
para quem os tempos de caos não são passados e ultrapassados e tenhamos chegado, 
enfim, ao reino da ordem; pelo contrário, a Gênese não cessou, e é preciso mostrar a 
presença permanente e atual do caos, como ―uma ideia de indistinção, de confusão entre 
poder destrutor e poder criador, entre ordem e desordem, desintegração e organização 
(...)‖ (p. 80), em suma, em sua plenitude energética, vibrátil e turbulenta.  
 59 
 
 E se levarmos em conta a constatação de Jacques Aumont (2012) de que, no 
cinema (assim como na fotografia, desenho ou pintura), o enquadramento estabelece 
uma relação entre um olho fictício e um conjunto organizado de objetos no cenário a 
partir de uma certa composição elaborada por um dispositivo desnaturalizante de 
captura do olhar, percebemos, pelo contrário, como o olho humano, no dia a dia, 
enquanto caminhamos pelas ruas da cidade, trabalha mais frequentemente na 
perspectiva da câmera subjetiva, do descentramento, ou seja, esvaziamento do centro: 
não fixamos grandes planos por muito tempo, não compomos imagens buscando 
ângulos perfeitos e mais apropriados; nosso olho trabalha acompanhando o turbilhão 
das imagens que nos atravessam, mais próximo das paisagens evanescentes dos roteiros 
de Artaud do que da perfeição técnica dos filmes de Alfred Hitchcock. Estamos sempre 
desenquadrando, como também enquadrando de outra maneira, como nos filmes de 
Jean-Marie Straub e Danièle Huilet.  
 
A alma transhistórica 
 
 É nesse tom que Artaud vai buscar, tanto no teatro quanto no cinema, 
reencontrar a atualidade do mito, do arcaico, do sonho, da origem, do rito, da magia 
como aquilo que permanece e nos atravessa, mas carregados de todos os horrores do 
século XX, o que não significa conservadorismo nem vontade de retorno a um tempo 
idílico ou harmônico, mas potencialização da força criadora por meio daquilo que é 
impróprio e incomum. A partir desse trabalho arqueológico sobre a cultura e o olhar 
seria possível refundar a civilização ocidental bem como criar um humanismo 
revolucionário que ultrapasse a ideia de individualismo capitalista moderno, ―uma vez 
que a alma é um bem de todos‖32 (ARTAUD, OC, vol. VIII, p. 241, p. 1980), embora 
pareça estar passando por um processo inédito de apropriação pelas forças do mercado.  
 Tudo se passa como se a imaginação individual derivasse necessariamente de 
outra imaginação, mais vasta e antiga do que nós, pertencente a uma trama complexa de 
relações, e precisasse de exercícios para ganhar musculatura, recuperando sua energia 
de criação a partir de uma ampliação de suas potencialidades e percepções sobre o 
mundo, ultrapassando a realidade visível e palpável a qual fomos acostumados, 
reconquistando a força do que Artaud chama de ―valores incorporais‖, atingindo uma 
                                                          
32
 Puisque l’âme c’est le bien de tous. 
 60 
 
espécie de estado místico sem transcendência, pois ―O místico é aquele que crê nos 
valores incorporais capazes de superar pouco a pouco os valores deste mundo – e que 
colocou todas as suas esperanças na emergência de um estado incriado‖33 (ARTAUD, 
vol. XXV, p. 29, 1990). 
 
Desfazendo mal-entendidos: a crueldade de Bazin a Artaud 
 
 Em 1975, François Truffaut reúne, em livro, alguns artigos do crítico de cinema 
francês André Bazin sob o signo do que ele chama de crueldade. A coletânea, intitulada 
O cinema da crueldade (1989), traz pequenos ensaios sobre Eric Von Stroheim, Carl T. 
Dreyer, Preston Sturges, Luis Buñuel, Alfred Hitchcock e Akira Kurosawa. No 
prefácio, Truffaut revela sua motivação um tanto vaga afirmando que os textos agrupam 
―cineastas que têm em comum o fato de haverem imposto um estilo bem particular e um 
modo de expressão subversivo‖ (p. XI).  
 Embora não fazendo nenhuma menção a Artaud, os escritos de Bazin trazem 
algumas características da crueldade vista pela sua perspectiva: o rompimento do verniz 
de civilidade humana, o furor sexual, a encantação carnal, a objetiva crueldade do 
mundo, a pulsação ardente do sonho, o sangue pesado do inconsciente que nos inunda, a 
crueldade da criação e o desvelamento do fundo de realidade que nos habita. 
 Os textos de Bazin editados por Truffaut por vezes se aproximam e se 
distanciam das Cartas sobre a crueldade (ARTAUD, 2006b) de Antonin Artaud, nas 
quais ele tenta elucidar as questões nebulosas que cercam a noção de crueldade. Para 
Artaud, trata-se de considerar a crueldade em um sentido amplo, sem ligação necessária 
e exclusiva com o sadismo, o gosto de sangue, o cultivo sistemático do horror, o 
dilaceramento carnal, os suplícios. Do ponto de vista do espírito, Artaud pensa a 
crueldade como rigor, aplicação e decisão implacáveis, determinação irreversível, 
absoluta, apetite de vida.  
Portanto, para manter-se próximo de Artaud é preciso excluir tudo o que é pura e 
simplesmente representação da crueldade reduzida à violência. Caso contrário, boa parte 
das produções cinematográficas de hoje que fazem da crueldade objeto de representação 
para o delírio e conforto do espectador, no sentido da simples purgação de suas paixões, 
                                                          
33
 Le mystique est celui qui croit en des valeurs incorporelles capables de supplanter peu à peu les 
valeurs de ce monde-ci – et qui ont mis leurs espoirs en l’avènement d’un état incrée. 
 61 
 
teria que entrar nessa conta (incluindo diretores classificados de cult, como Quentin 
Tarantino)
34
.  
É necessário, portanto, deslocar a ideia de crueldade para outra seara (mantendo 
alguns pontos essenciais levantados por Bazin): em primeiro lugar, para que ela não se 
confunda somente com as denúncias sociais (muito fortes em se tratando de Buñuel), 
explosões, violências e assassinatos gratuitos que grassam na produção cinematográfica 
atual, de Hollywood a Bollywood; depois, para que não perca sua potência radical de 
contestação e transformação.  
Artaud se preocupa em criar um espetáculo que se dirige a todo o organismo, 
abordando temas direcionados às questões coletivas, mais urgentes e inquietantes que as 
individuais. Em O teatro da crueldade (2006b, p. 98), ele propõe outros aspectos da 
crueldade: ―A participação reduzida do entendimento leva a uma compressão enérgica 
do texto; a participação ativa da emoção poética obscura obriga a signos concretos. As 
palavras pouco falam ao espírito; a extensão e os objetos falam; as imagens novas 
falam, mesmo que feitas com palavras‖. Nesse sentido, há mais dilaceramento interno 
na crueldade silenciosa das imagens eloquentes de Dolls (2002), do japonês Takeshi 
Kitano, que em todo o sangue escorrido nos estímulos explosivos da produção 
mainstream mundial
35
.  
                                                          
34
 Edgar Morin (2011) afirma que “Hollywood já proclamou sua receita há muito tempo: a girl and a gun. 
Uma moça e um revólver. O erotismo, o amor, a felicidade, de um lado. De outro, a agressão, o 
homicídio, a aventura” (p. 104).  Mas ao filósofo francês não escapa a questão mais ampla e primordial 
que cerca a representação da violência: “há um fundo de violência no ser humano que precede nossa 
civilização, qualquer civilização, e que não pode ser reduzido definitivamente por nenhum dos modos 
atualmente conhecidos pela civilização” (p. 111). Essa segunda noção se aproxima mais da crueldade em 
sentido amplo elaborada por Artaud. Morin chega a resgatar o Artaud de O teatro e seu duplo: “Toda 
liberdade verdadeira é negra” (p. 107).  
35
 Uma das tantas indicações de que a relação que Artaud entretém com a crueldade não passa 
necessariamente pela violência, dor, sangue, sofrimento, embora possa ocasionalmente fazer usos de 
tais elementos, está em seu Van Gogh: o suicidado da sociedade: “E prefiro, para sair do inferno, as 
naturezas desse tranquilo convulsionário [Van Gogh] do que as efervescentes composições de Brueghel, 
o Velho, ou de Jérôme Bosch...” (2006a, p. 272), que são, essas últimas, justamente marcadas por um 
espírito apocalíptico. 
 62 
 
Da mesma forma, A paixão de Joana 
d’Arc (1928), do dinamarquês Carl T.  Dreyer, 
é um filme quase que inteiramente composto 
por rostos em close, intensidades, sensações, 
linhas de força (Figura 4). São eles, os rostos, 
o campo de guerra onde a crueldade dos 
sentimentos trava sua batalha infinita, um puro 
combate de almas, uma luta entre forças 
internas, uma tragédia exclusivamente espiritual. 
Mas ao mesmo tempo, tanto Joana d‘Arc quanto 
o irmão Massieu, interpretado por Artaud, se 
entregam a uma relação de complementaridade entre o realismo e o misticismo. Bazin 
relata que ―Dreyer proibiu qualquer maquiagem, 
os crânios dos monges são efetivamente raspados 
e foi diante de toda a equipe em lágrimas que o 
carrasco cortou realmente os cabelos de 
Falconetti
36
 antes de conduzi-la à fogueira‖ (1989, 
p. 18).  
 Artaud descreve o irmão Massieu (Figura 
5) como um santo ―pleno de paroxismos e 
perpetuamente arrancado de si mesmo, mas ainda 
assim tranquilo‖37 (OC, vol. III, 1978, p. 306), 
enquanto Dreyer é tido como um homem 
comprometido em elucidar um dos problemas mais angustiantes que existem: 
demonstrar em Joana d‘Arc uma vítima da deformação dolorosa de um princípio divino 
que desfigura os cérebros dos homens, seja na forma de Governo, Igreja ou outra 
instituição qualquer. Em A paixão de Joana d’Arc, filme mudo, a crueldade não está na 
violência concreta, mas simbólica, dos sentimentos conflitantes que assomam à tela por 
meio das expressões faciais, dos objetos (lanças, cruzes, rodas de suplício e 
instrumentos de tortura), dos espaços e do cenário ligeiramente abstrato, com fundos 
                                                          
36
 Renée Jeanne Falconetti, atriz francesa que interpreta Joana d’Arc.  
37
 Plein de paroxysmes et perpétuellement arraché de lui-même, mais calme au contraire. 
Figura 4. Joana d’Arc, interpretada por  
Falconetti. Dilaceramento, misticismo, luz, 
sobras, closes e desenquadramento da 
visão. 
Figura 5. O irmão Massieu, interpretado 
por Artaud, questiona o juízo de Deus. 
Vida e obra se conjugam. 
 63 
 
claros e depurados, inspirado em iluminuras medievais e no expressionismo alemão, 
dando ao filme a espessura de uma criação mística almejada pelo diretor.  
 Dreyer era um dos poucos diretores (além de Abel Gance e Marcel l‘Herbier) 
com quem Artaud sentia certa afinidade eletiva, uma irmandade espiritual, interesses 
estéticos semelhantes. Para Artaud, dotado de um olhar místico expressivo e uma 
silhueta alongada, não era difícil apreender essa atmosfera de misticismo solicitada pelo 
dinamarquês. Era, de certa forma, o seu normal. Artaud acabara de filmar Napoleão, 
cujo personagem interpretado por ele, 
Jean-Paul Marat, carregava uma aura 
místico-revolucionária. Artaud entendia-se 
com estes tipos alucinados e desviantes. 
Interpretava-os com muita naturalidade.  
 Por todo o tempo, em A paixão de 
Joana d’Arc, o irmão Massieu construído 
por Artaud tenta se diferenciar da 
arrogância dos juízes e do alto clero, 
sublinhando sua própria compaixão pelo 
sofrimento de Joana (Figura 6). Daí a percepção de uma comunhão extática e invisível 
entre ambos, principalmente por ocasião de uma das últimas cenas, quando Massieu 
pergunta a Joana se ela ainda se crê como uma enviada do céu. Surge ali uma emoção 
cortante, segundo Artaud, proporcionada pelos fatos e pelo clima da produção, um 
acontecimento não previsto pelo diretor (teríamos aqui um exemplo de acaso objetivo), 
mas que ele não poderia impedir que acontecesse. - É curioso notar que, embora 
interpretando o papel de um religioso, Artaud depara-se com um tema que o perseguirá 
por toda a vida como uma tomada de consciência a partir de Joana d‘Arc: a necessidade 
de acabar com o julgamento de Deus.  
 Seria o caso, portanto, de relocalizar o cinema da crueldade artaudiano 
recuperando sua força artística de deslocamento e dilaceramento, pois uma ideia de 
crueldade que circula hoje constitui o ordinário da indústria cinematográfica, articulado 
na cultura tecnológica e midiática, mesmo se incluirmos aqui o cinema considerado ―de 
arte‖.  
 Amor (2013), de Michael Haneke, por exemplo, pode ser considerado, à primeira 
vista, um filme acerca da crueldade da existência. Escrito em sangue, amargura, 
despotismo, angústia, sofrimento, impotência e abandono, conta a história de dois 
Figura 6. Massieu consola Joana d'Arc. Afinidade 
espiritual. 
 64 
 
prisioneiros da condição humana em um ser-para-a-morte partilhado. Anne (Emanuelle 
Riva) e Georges (Jean-Louis Trintignant), dois amados professores de música, 
encontram-se na situação paradoxal na qual o amor é o último recurso para uma 
disposição de matar e morrer, pois só ele pode proporcionar a vida, mas também a 
possibilidade de uma morte digna.  
 De fato, é uma obra de difícil digestão, muito pouco sentimental. Mas, do ponto 
de vista da crueldade em Artaud, é um filme sem cinema, pois sua emoção vem mais do 
mundo do que das inexistentes inovações formais: atuações e direção ortodoxas, roteiro 
linear, montagem tradicional etc. Muito distante da intenção artaudiana de pensar um 
cinema no qual as imagens se desenvolvem no sentido de sua significação essencial, 
íntima, interior.  
 Da mesma forma, se pensarmos em um filme de qualidade inegavelmente 
superior e de inspiração surrealista, podemos citar Os esquecidos (1950), da fase 
mexicana de Buñuel, uma história de infância, miséria e violência. Inicialmente, é 
preciso reconhecer em Artaud e Buñuel mais pontos de contato do que o próprio Artaud 
estava disposto a reconhecer. Ambos preocupavam-se em atingir uma realidade 
metafísica transcendente à moral e próxima da brutalidade da condição humana. No 
entanto, trilhavam caminhos diferentes.  
 No filme acima citado, Buñuel segue a vereda da denúncia social numa tentativa 
de sondar a crueldade da criação. Segundo Bazin (1989, p. 53), os seres de Os 
esquecidos ―não têm outra referência além da vida, essa vida que pensamos ter 
domesticado pela moral e pela ordem social, mas que a desordem social da miséria 
restitui às suas virtualidades primeiras, a uma espécie de paraíso terrestre infernal‖, cuja 
saída é interditada.  
 Uma vida restituída às suas virtualidades primeiras: eis um bom exemplo de 
interseção entre os dois autores; mas o recurso à desordem social da miséria, o gosto 
pelo horrível, os paroxismos do horror, a representação dos aspectos extremos do ser, da 
decadência humana, da guerra, da doença, são soluções as quais Artaud não adere 
completamente.  
 Nesse caso específico, Buñuel, aparentemente contra a sua vontade, acaba 
criando um cinema visto a partir de uma perspectiva moral, no qual o espectador sente 
contra o peito o fio frio da lâmina que o incita a sentir-se culpado e responsável pela 
crueldade e pelo desencadeamento do mal no mundo, uma postura puritana ou cristã não 
isenta de perversidade. Embora possamos encontrar no cineasta espanhol, assim como 
 65 
 
em diretores como Ingmar Bergman, David Lynch, Jean-Luc Godard, R. W. Fassbinder, 
Akira Kurosawa e Marguerite Duras, apenas para citar alguns, fortes traços 
característicos da crueldade, não se trata necessariamente, do nosso ponto de vista, da 
crueldade própria de Antonin Artaud.  
 Sobre o que seria um cinema da crueldade puramente artaudiano, alguns autores 
divergem amplamente. Para estudiosos como Virmaux (2009) e Mèredieu (2011), nem 
o próprio Artaud obteve sucesso em executar aquilo que elaborava teoricamente no 
campo da sétima arte, em que pese o fato de ele mesmo ter considerado A concha e o 
clérigo, à época, como o único filme revelador de uma concepção verdadeiramente nova 
e profunda de cinema, apenas para renegá-lo depois.  
 Vanoye (2000), por outro lado, está convencido de que, até o começo deste 
século, apenas um filme foi feito inteiramente dentro das características da crueldade no 
quadro que aqui tentamos desenvolver: trata-se de Saló ou os 120 dias de Sodoma 
(1976), adaptação do Marquês de Sade feita pelo cineasta italiano Pier Paolo Pasolini. A 
obra alia a impassibilidade do ritual de morte e prazer, a cenografia fantasmagórica e a 
estilização do horror, apresentando o êxtase como inseparável da morte e conjugado ao 
êxtase do espectador, constrangido a viver a experiência de desejar o ponto de vista dos 
libertinos-assassinos sem assumir uma perspectiva moral ou moralizante, mas 
simplesmente no sentido de experimentar no mais profundo aquilo que significa o gozo.  
 Bazin (1989), por sua vez, avalia que a tradição da crueldade no cinema não 
passa por Artaud, mas inicia-se com o cineasta austríaco Eric Von Stroheim. Se Bazin 
desconhece completamente a influência de Artaud nesta seara, esta parece ser uma 
lacuna estratégica para contornar a difícil comparação: são duas visões de crueldade 
que, senão opostas, pelo menos conflitantes em diversas questões.  
 A obra de Stroheim é dominada pela obsessão sexual, sadismo, violência e 
crueldade, fazendo dele ―o símbolo do cinema maldito‖. Para Artaud, esse seria um 
recurso fácil para promover um choque nos espectadores. Principalmente se avaliarmos 
essa postura à luz do que Lipovetsky e Serroy (2009) caracterizam como o imperativo 
da ultraviolência na era do hipercinema ou cinema hipermoderno, em sua busca 
incessante para aumentar o impacto visual e emocional no público, a essa altura já 
anestesiado e infenso às cada vez maiores investidas dessa droga que lhe é administrada 
diariamente, hoje com a ajuda da televisão. 
 Não obstante, tal como Artaud, Stroheim insistia na negação dos valores 
cinematográficos da época e pretendia destruir a linguagem do cinema para construir 
 66 
 
uma outra por  sobre os escombros. Mas, principalmente, ambos eram umbilicalmente 
ligados por uma questão que aos dois afligia permanentemente: a limitação do aparato 
tecnológico restringia as possibilidades de criação ao ponto de a tela não conseguir 
exprimir aquilo que eles queriam fazer o cinema dizer.  
 
Crueldade: a cura pela contaminação geral 
 
 Essa busca obstinada da linguagem cinematográfica própria revela, de certa 
forma, um vício de origem no pensamento de Artaud. O próprio fato de imaginar a 
existência de um ―cinema verdadeiro‖ restringiu suas possibilidades de dedicar-se a um 
―cinema real‖, capaz de realizar-se simplesmente com aquilo que o autor tinha em 
mãos. Artaud pode não ter se dado conta, ou apenas parcialmente, mas essa busca 
estaria fadada ao fracasso. Por dois motivos. Primeiro, porque o ―específico 
cinematográfico‖ pode não existir, dado que ―o cinema é, visceralmente, desde o 
nascimento, uma mistura impura, incapaz de qualquer especificidade‖ (TIBURI; 
CABRERA, 2013, p. 170). Segundo porque, como constataremos em várias 
oportunidades no decorrer deste trabalho, a própria ideia do cinema da crueldade na 
obra de Artaud já nasce contaminada pelo teatro da crueldade.  
 As duas reflexões são contemporâneas e organicamente ligadas. 1927, por 
exemplo, ano de A concha e o clérigo, é igualmente o ano no qual ele funda o Teatro 
Alfred Jarry. Mas não apenas. Todas as dimensões da vida de Artaud devem ser 
colocadas no mesmo plano numa dinâmica de recursividade incessante, seja no âmbito 
da droga, da poesia, do cinema, do teatro, suas peregrinações ao México e à Irlanda, 
seus textos inqualificáveis, suas investidas no desenho, na pintura e no rádio. Todas 
estas atividades teriam sido um meio para alcançar um pouco da realidade que lhe 
escapa, não uma finalidade.  
 O homem está doente porque é mal construído, dizia ele, e o cinema, o teatro, e 
a poesia seriam um meio terapêutico, ortopédico e cirúrgico na direção de uma cura 
cruel. Trata-se de desconstruir e reconstruir. Se as ideias artaudianas de cinema não 
resultaram em grandes desdobramentos, é porque ninguém as ouviu. Desse ponto de 
vista é possível dizer que a difusão e o relativo sucesso de suas elaborações sobre o 
teatro prejudicaram a justa apreciação de sua obra, mais particularmente de suas 
intuições relativas ao cinema.  
 67 
 
 Talvez todos estes autores tenham um pouco de razão; o cinema da crueldade é 
impossível; ele existe em estado puro em apenas uma ou duas obras do cinema mundial; 
seus traços estão diluídos em um punhado de filmes, mas não com todos os 
pressupostos elencados por Artaud. Trabalharemos com todas as hipóteses e mais uma 
outra: a realização do seu cinema talvez esteja em sua própria impossibilidade, no seu 
imponderável, no não-dito, no incapturável, no impensável do pensamento. Se o cinema 
de Artaud não vem até nós, nos propomos em ir até ele, mesmo que o tenhamos de 
procurar em outro lugar, provavelmente o menos óbvio e mais difícil de ser atravessado, 
feito de areia movediça, fluxos, sonhos e matéria instável.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 68 
 
SEQUÊNCIA II: VIDAS CRUZADAS 
  
 A biografia de Artaud cruza-se, de certa forma, com o nascimento e 
desenvolvimento da chamada sétima arte na Europa. A história dessa última começa, se 
é possível determinar uma data para o seu aparecimento
38
, numa quase sempre fria, mas 
nem sempre estrelada, noite parisiense, mais precisamente em um 28 de dezembro de 
1895, um ano antes de romper a concha maternal aquele que se chamaria Antoine Marie 
Joseph Artaud, ou simplesmente Antonin Artaud. Nesse dia coberto por estrelas de 
brilho pálido e uma tímida lua crescente, dezenas de pessoas, aglomeradas em frente ao 
Salon Indien, localizado no subsolo do Grand Café, no boulevard de Capucines, 
pagaram o equivalente a um franco para sentar-se em frente a uma tela branca, onde 
seria exposta a mais nova invenção dos irmãos Auguste e Louis Lumière, a projeção de 
um sonho, o espetáculo do cinema. Dez filmes de aproximadamente 50 segundos cada, 
chamados por eles de ―Visões‖39, são projetados nesta mesma noite, o primeiro 
intitulado La sortie des usines Lumière à Lyon.  
Os irmãos Lumière tentavam tornar a experiência do cinema um espetáculo de 
massas. Dentre os motivos que levaram os espectadores àquele local, poderíamos 
imaginar a curiosidade, a estranheza, o desejo de ver em primeira mão a projeção de 
imagens animadas em um grande écran, mas, sobretudo, a consciência de pertencer ao 
―espírito do tempo‖, de se estar a par dos grandes acontecimentos da época, de 
testemunhar aquela que seria uma das maiores invenções da história, embora o próprio 
Louis Lumière demonstrasse apenas uma confiança relativa em seu instrumento, ao 
confidenciar a um dos seus funcionários: ―... não é uma situação de futuro que nós 
oferecemos, é mais uma forma de comércio, que pode durar seis meses, um ano talvez, 
ou até menos...‖ (JEANCOLAS, 2012, p. 12).40 É clássica, por exemplo, a imagem do 
trem que se aproxima da tela e surpreende os expectadores, alguns fecham os olhos e 
outros saltam em suas cadeias, ainda tentando adaptar-se àquela inovação, àquela nova 
experiência subjetiva.  
                                                          
38
 Consta que já em 1890, Thomas Edison fazia experiências com projeções  de imagens em uma 
máquina chamada Black Maria, mas em pequenas telas e para uso privado, de uma ou duas pessoas.  
39
 “De vues”. As traduções são livres e de nossa responsabilidade, salvo caso em contrário, quando a 
fonte será devidamente citada. Além disso, para ajudar na fluência da leitura, decidimos manter as 
traduções no corpo do texto e os originais em nota de roda pé, para cotejamento do leitor.  
40
 Ce n’est pas une situation d’avenir que nous offrons, c’est plutôt un métier de forain, cela peut durer 
six mois, unne anné peut-être, peut-être moins...  
 69 
 
 Os irmãos Lumière eram, de fato, comerciantes, industriais de Lyon, e seu tipo 
de cinema será qualificado como cinema documentário. Seu projetor visava rentabilizar 
os negócios, embora Louis possuísse claramente uma sensibilidade cinematográfica que 
o permitiu antecipar tendências fartamente utilizadas pelos realizadores seguintes, como 
senso de imagem, enquadramento, iluminação, movimento, travelling e tensão no 
interior dos planos.  
 O final do século XIX lega à humanidade dois inventos revolucionários. O 
primeiro, o avião, pretendia realizar o sonho de Ícaro de conquistar os céus; o segundo, 
o cinematógrafo, redescobrir a própria terra, no sentido de reproduzi-la e examiná-la 
com um olho de laboratório, como diz Morin (1958). Nos estertores de 1896, o cinema 
já era mundialmente conhecido, tornando-se uma espécie de espelho do mundo, 
invadindo o real, reproduzindo imperceptíveis fragmentos da vida, criando fantasia, 
produzindo sonhos, introduzindo uma nova forma do olhar, amplificando as sutilezas 
do cotidiano. O cinema não nasce como espetáculo, mas logo se percebe sua capacidade 
de ir além de um simples instrumento técnico-científico para sugerir emoções, relatar 
histórias, mostrar uma vida surreal. Percebe-se então tratar-se de uma nova linguagem, 
uma linguagem de ideias, uma forma de pensamento, um encantamento das imagens.  
No entanto, era considerado digno apenas da classe operária, pois ainda muito 
incipiente, um tipo de diversão rasa e ausente de sofisticação. De fato, mesmo 
amplamente divulgado, apenas a França, inicialmente, atenta para o potencial dessa 
indústria em explorar sonhos, sensações e emoções. Pretendia levar os Lumière para o 
mundo como um dia o fizeram com as Luzes da Revolução Francesa.  
 Diferentemente de seus predecessores, Georges Mèlies era tido como um 
profissional do espetáculo, prestidigitador e ilusionista. Naquela noite histórica de 1895, 
ele era um dos primeiros da fila. Ávido espectador e pesquisador dos processos de 
encantamento do público, decidiu que ali estaria o seu futuro. No dia 10 de junho de 
1896 ele apresenta seu primeiro filme, constrói uma sociedade de produção e dois 
estúdios, onde roda entre 600 e 800 películas e alguns documentários.  
E casualmente eleva o cinema para outro patamar. Uma falha em seu aparelho 
faz com que, como mágica, pessoas e carros aparecessem e desaparecessem de cena, 
sendo assim, por acidente, o primeiro diretor de efeitos especiais da história. Mas estes 
são apenas alguns dos nomes que alavancaram a indústria cinematográfica francesa no 
final do século XIX, junto com Charles Pathé, Léon Gaumont entre outros, que 
 70 
 
ajudaram a transformar o mundo por meio de uma arte até hoje em franco crescimento, 
cujos limites são impossíveis de determinar. Uma indústria global multimilionária.  
 
Caldo de cultura 
 
 Portanto, é ainda na aurora do cinema, quase concomitantemente ao seu 
alvorecer, que nasce, ao dia 4 de setembro de 1896, em Marselha, Antonin Artaud, 
sexto de uma família de oito irmãos, filho de Antoine-Roi, comerciante de origem 
provençal e marselhesa, e Euphrasie Nalpas, filha de família abastada e culta nascida 
em Esmirna, antiga cidade porto ligada ao então Império Otomano.  
Louis Nalpas, tio de Artaud por parte de mãe, comerciante do ramo de 
importação e exportação de luxuosos produtos europeus, é um dos primeiros, pela sua 
influência no ramo das artes, a inseri-lo no mundo do cinema. Artaud participa então de 
um ambiente familiar no contexto de uma burguesia rica e cultivada (na qual os idiomas 
grego e francês eram fluentes, além de italiano e turco), que provavelmente compreende 
a revolução artística que se passa em Paris, embora isso não seja determinante para a 
carreira do recém-nascido, mas que não o retira das condições sócio-econômico-
culturais do momento vivido. É preciso não esquecer que seus primeiros 14 anos de 
vida coincidem com o início e o apogeu do cinema francês no mundo.  
Mas o começo do século XX foi movimentado também por outros motivos: o 
primeiro voo de avião, o anúncio feito pelo físico teórico alemão Albert Einstein de que 
a luz, matéria prima do cinema, era a única constante no universo; a construção e o 
afundamento do Titanic e a Primeira Guerra mundial. No cinema, surgem ideias 
inovadoras sobre edição, cortes, novos planos, montagens, e o início do que depois seria 
conhecido como star system, o universo quase mítico das estrelas de cinema
41
. 
Nesse período inicial de sua vida, que se confunde com o começo deste mesmo 
século cheio de atribulações, Artaud já demonstrava tendência aos estudos, 
principalmente latim e grego, no internato do Sacré-Coeur, onde estudara boa parte da 
infância e conquistara diversos prêmios em história da França, Geografia, recitação 
clássica, instrução religiosa, história natural, língua inglesa e francesa, entre outros.  
                                                          
41
 Sobre isso, ver A história do cinema : uma odisseia. Inglaterra, 2011. Dir. Mark Cousins. Cor – 15h e 
MORIN, Edgar. As estrelas : mito e sedução no cinema. 3ª ed. Rio de Janeiro : José Olympio, 1989, que 
trata do fenômeno do star system no cruzamento de suas dimensões econômicas, sociais, culturais,  
estéticas e míticas.  
 71 
 
Portanto, recebe uma formação humanista clássica. Por volta dos 12 anos, em 
1908, evidenciava-se cada vez mais seu pendor para a arte da representação, como nos 
teatrinhos de infância apresentados à família, embora frequentemente estes espetáculos 
tivessem ―ressonâncias macabras‖ (MÈREDIEU, 2011), como encenar seu próprio 
velório, com a ajuda dos primos, ou instalar caveiras e velas acesas no quarto de um 
deles no intuito de assustá-lo (sem o conhecimento de ninguém), enquanto vaporiza 
perfumes exóticos e recita poemas de Baudelaire, uma de suas mais fortes influências 
poéticas até o fim de sua vida, ao lado de Edgar A. Poe, Gerard de Nerval, Arthur 
Rimbaud e outros malditos.  
Enquanto isso, entre 1907 e 1910, pequenos cinemas para a classe operária 
começam a surgir na França e várias experiências cinematográficas são levadas a efeito 
em diversas partes do mundo, principalmente na Escandinávia, mais precisamente em 
Dinamarca e Suécia. O cinema, antes mais aparentado ao teatro, passa a ganhar certa 
autonomia e mostrar o mundo exterior, como demonstram os complexos e 
megalomaníacos experimentos fílmicos de D.W. Griffith, exemplificado em seus 
projetos intitulados O nascimento de uma nação e (1915) Intolerância (1916), obras 
ainda hoje consideradas esteticamente monumentais, em que pese seu conteúdo 
demasiadamente racista e anacrônico.  
Mas na França, o período entre 1908 e 1912 marca o apogeu do cinema francês e 
as primeiras ideias acerca de um cinema de arte, feito para um público mais 
intelectualizado. Até 1905 (mesmo ano de nascimento e morte de Germaine Marthe, 
irmã de Artaud, evento que o traumatiza para o resto da vida), não havia salas dedicadas 
especialmente para a projeção de filmes, que era feita dentro de cafés, cervejarias e 
espaços improvisados, em meio a algazarras. Na primeira década do ano de 1900, entre 
60% e 70% dos filmes vendidos no mundo, inclusive no mercado americano, eram 
franceses, mas era sobretudo um cinema dito cômico.  
O ano de 1912 prenuncia o início do colapso, que se dará finalmente em 1914 
por dois motivos principais: a concorrência dos mercados americano e dinamarquês e o 
início da Primeira Guerra mundial (1914-1918). Nos primeiros dias de agosto deste ano, 
a mobilização para o confronto confisca estúdios e máquinas e convoca os principais 
atores dos maiores estúdios franceses. As usinas de filmes transformam-se em usinas de 
armamento. Os astros vestem uniforme militar, viram soldados e deslocam-se para o 
front, onde as balas não são de festim, nem a morte é cenográfica. A produção é 
interrompida de um dia para o outro. Mas, paradoxalmente, os anos de guerra foram 
 72 
 
também aqueles da conversão ao cinema de uma geração de jovens intelectuais nutridos 
de poesia simbolista, que frequentemente se interrogam sobre a sétima arte, tais como 
Louis Delluc, Abel Gance e Marcel L‘Herbier (JEANCOLAS, 2012, p. 23). Artaud 
inclusive chega a trabalhar com os dois últimos em duas grandes produções, Napoleão e 
O Dinheiro (1928) respectivamente.  
 
Artaud e o espírito do tempo 
 
O ano de 1914 é marcante também para o jovem Artaud, agora com 18 anos. 
Segundo Florence de Mèredieu (2011), esse ano é triplamente marcado pela puberdade, 
pela doença e pela guerra. Época conturbada que marcará as mentalidades europeias e 
se incorporará definitivamente ao pensamento artaudiano, assumindo uma dimensão 
estrutural ou até mesmo metafísica. A partir de então, sua própria configuração 
psicológica é a de um ―guerreiro‖, uma máquina de guerra, que trava um combate de 
princípios contra o mundo, seja o Pai, o Padre, o Patrão, a Política, a Medicina e seus 
tratamentos, enfim, um ser humano em eterno conflito consigo mesmo e com os outros, 
fabricando inimigos, travando batalhas, sempre em movimento de transformação 
(MÈREDIEU, 2013). Em suma, uma catástrofe íntima do ser, um primeiro encontro 
com uma espécie de crueldade do mundo, de mal primordial. 
Foram meses de incerteza, angústia e ociosidade. Seu comportamento muda. 
Torna-se sombrio, hostil, introvertido e com acessos bruscos de selvageria. O jovem 
Artaud é recrutado e dispensado meses depois, com sintomas de neurastenia aguda e 
fortes dores físicas. Começam os transtornos de saúde e os périplos por diversas clínicas 
e casas de repouso que o seguirão eternamente como uma sombra. Em 1915 é 
diagnosticado com neurastenia aguda, aparentemente relacionada a um esgotamento do 
sistema nervoso (no ano de 1900 o pequeno Artaud, então com quatro anos, já havia 
sido medicado com sintomas de meningite por causa de fortes dores de cabeça). Em 18 
de dezembro de 1917 é definitivamente reformado. Até 1919, neurastênico, passará seus 
dias entre casas de tratamento para nervosos e alienados. Era o seu front particular, sua 
guerra privada apenas começava. O inimigo estava por toda parte.  
Os impactos da primeira guerra vão repercutir por toda a vida e obra de Artaud, 
mesmo quando, já dobrando uma das últimas esquinas da existência, em fevereiro de 
1945, começa a redigir os Cadernos de Rodez. Segundo o estudo detalhado no qual 
retoma a influência dos dois conflitos mundiais sobre a psique artaudiana, Florence de 
 73 
 
Mèredieu (2013) admite que seu 
esquema corporal e psíquico é de um 
ser eternamente em choque, abismado 
(Figura 7). O que faz Mèredieu, 
portanto, é uma releitura da obra de 
Artaud levando em conta os 
dispositivos médico-psiquiátricos de 
higiene mental montados a partir de 
1914 para cuidar dos traumatizados de 
guerra. O próprio Teatro da Crueldade 
reenviaria ao processo dos conflitos 
bélicos presenciados por ele nos campos de batalha.  
Mas, de outro modo, podemos dizer ainda, partindo da mesma releitura, dessa 
vez particular, que o intolerável dos horrores presenciados ou mesmo sentidos por 
Artaud entre as duas guerras fez com que seus escritos assumissem um caráter de amor 
fati nietzschiano, um dizer sim a vida incondicionalmente, uma procura eterna de uma 
existência em busca de uma essência do ser, mesmo que para isso seja necessário o uso 
de uma certa violência cênica, exercida por meio de um choque sensorial no sentido de 
curar a vida da própria impotência de possuí-la.  
Portanto, diz ele no prefácio do Teatro da Crueldade, em 1931: ―Nós temos 
sobretudo uma necessidade de viver e de crer naquilo que nos faz viver...‖42 (OC, vol. 
IV, 1978, p. 9). Ou ainda: ―Todas as nossas ideias sobre a vida estão por serem 
retomadas em uma época em que nada mais adere à vida‖43 (Idem, p. 10). Mas embora a 
questão da guerra seja bastante relevante e transversalize toda a sua obra, do teatro ao 
cinema, passando pelos poemas e sortis, estamos nos adiantando um pouco e há ainda 
outros problemas a considerar.  
Em 1919, no pós-guerra, os cinemas francês e europeu em geral passam por um 
processo de retomada. Na França, particularmente, introduzem-se elementos artísticos e 
intelectuais mais fortes do que nunca, atingindo um status de nobre expressão, 
marcando uma forma de cinema singular e estabelecendo uma tradição de vanguarda 
cinematográfica, inicialmente em torno do jornalista Louis Delluc.  
                                                          
42
 « Nous avons surtout besoin de vivre et de croire à ce que nous fait vivre ». 
43
 « Toutes nos idées sur la vie sont à reprendre à une époque où rien n’adhère plus à la vie ».  
Figura 7. Artaud interpreta o soldado Vieublé em A 
cruz de Madeira (1931). Os traumas de guerra foram 
estruturantes para a formação de sua psique e, 
consequentemente, na elaboração de sua obra. 
 74 
 
Em Los Angeles, o mito de Hollywood acabava de nascer, atraindo estrelas e um 
desejo de perfeição. Uma fábrica de sonhos pela qual o mundo se apaixonou. 
Conhecedor da estética americana, Delluc militava por um cinema verdadeiramente 
francês, advogando uma arte que falasse a linguagem das imagens, ou seja, roteiros 
originais não adaptados do teatro ou da literatura. Uma ideia que, como veremos depois, 
Artaud desenvolve e tenta utilizar em sua própria teoria do cinema. 
Em torno de Louis Delluc poderemos encontrar, por exemplo, Germaine Dulac, 
com quem futuramente Artaud estabelece conexões para a realização de um dos seus 
roteiros, A concha e o clérigo. Dulac orienta-se iniciamente para uma vanguarda 
impressionista, mesma via prenunciada por Delluc, e seus filmes são bastante 
reconhecidos entre a intelectualidade da época.  
Em um segundo círculo em torno do qual um novo cinema francês se mobiliza, 
estarão os já experientes Marcel L‘Herbier e Abel Gance, com os quais Artaud também 
trabalhará. Gance é o responsável, em 1927, por um dos filmes mais ambiciosos jamais 
empreendidos na França, o já citado Napoleão, no qual Artaud interpreta o jornalista 
Jean-Paul Marat (sem dúvida uma das atuações mais marcantes de sua carreira), filme 
tido na época como genial, hiperbólico, obra de um megalomaníaco, mas de uma 
potência expressiva única no cinema francês.  
L‘Herbier, com quem Artaud trabalhará em O dinheiro (1928), assume seu lugar 
no panteão dos grandes diretores pela sua preocupação obsessiva na plasticidade dos 
filmes, convocando arquitetos, pintores, decoradores para, juntos, trabalharem as formas 
de luz e espaços geométricos, que deveriam estar detalhadamente ao seu gosto, pois 
qualquer gesto dos atores e atrizes, qualquer mudança de cor ou ambiente guarda 
relação com a história contada.  
É nessa escola, nesse contexto e com esses autores, que Artaud vai montando o 
arcabouço de sua teoria do cinema. Delluc morre em março de 1924, mesmo mês e ano 
em que Artaud participa do seu primeiro papel na indústria cinematográfica, Fait divers 
(1924), curta-metragem experimental de Claude Autant-Lara. A morte de Delluc 
―fecha‖ o período impressionista, abrindo espaço para outras experiências 
vanguardistas.  
Entre 1923-1924, aparece uma segunda experiência de vanguarda na França, 
forjada nas ideias do dadaísmo e do surrealismo, provocante ou insolente, que não 
alcança jamais o grande público, mas influencia uma nova geração que marcará a 
história do cinema, incluindo Antonin Artaud, que bebe das novas ideias direto da fonte. 
 75 
 
Keaton, Chaplin e cia. 
 
Os anos 1920 e o início dos anos 1930 são auspiciosos para a sétima arte. 
Cineastas do mundo todo rebelam-se contra a ideia de cinema como simples forma de 
escape, de entretenimento. Era necessário explorar todas as suas possibilidades, ir além 
da fórmula hollywoodiana do cinema romântico, idealizado, superficial e cheio de 
pudores, enquadrada numa espécie de produção fordista, desde a concepção do roteiro à 
sua finalização. Em meados da década de 1920 eram produzidos cerca de 700 filmes por 
ano em Hollywood. Mas mesmo nos EUA as renovações aconteciam. Buster Keaton e 
Charles Chaplin (Artaud admirava a ambos) elevaram a comédia ao status de clássico.   
Keaton ajudou a definir o cinema mudo. Era obcecado pela câmera, grandes 
planos e montagens cômicas inovadoras. Chaplin humanizou as comédias com sua 
inclinação para compreender os pobres, um mundo que foi o dele mesmo na infância. 
Conseguia misturar fascismo e balé, e algumas de suas cenas, como nos filmes Tempos 
modernos (quando engolido pelas engrenagens da máquina, fazendo de ambos uma 
coisa só, ou seja, a própria alienação do homem) e O grande ditador (seu discurso 
antifascista, por exemplo) se eternizaram no cinema.  
Mas outros diretores preferiram sabotar a visão fantasiosa que Hollywood fazia 
do mundo. Alguns partiram para a não-ficção, como Flaherty e o seu Nanook, o 
esquimó (1922), que se propôs a mostrar a vida real de um esquimó no Alasca sem 
brilho ou figurino. Eric Von Stroheim, nascido em Viena, mas trabalhando toda a sua 
vida nos EUA, despreza a dimensão romântica de Hollywood. Com uma visão 
ultrarrealista do mundo, seus filmes se tornaram uma espécie de símbolo do cinema 
maldito, e ele conhecido como um poeta sarcástico e insolente, com uma obra dominada 
pelo sadismo e a negação de todos os valores cinematográficos, conforme diz André 
Bazin (1989).  
Da Dinamarca vem uma das maiores dissonâncias contra os clichês americanos, 
acabando com o excesso de emoção do cinema mainstream. Carl Theodore Dreyer 
purifica o cinema de todos os seus penduricalhos e objetos cênicos desnecessários, 
tentando dar mais realismo na composição dos planos. Denecessário dizer que Artaud 
não está imune ao ―ar do tempo‖, a tudo que se passa ao redor. Ele participa e reflete 
atentamente sobre o momento e as inovações do cinema. 
Enquanto o cinema romântico era otimista, os filmes russos eram lamentos, 
cheios de pessimismo, e falavam do realismo da tristeza, da perda e da saudade. 
 76 
 
Destacam-se diretores como Pudovkin, Eisenstein, Dovjenko e Vertov. Eisenstein 
talvez tenha sido um dos maiores renovadores do cinema de todos os tempos. A cena da 
chacina na escadaria de Odessa, em O encouraçado Potenkim (1925), é uma das 
imagens mais marcantes que a sétima arte já produziu. Para criar certa impressão no 
espectador, Eisenstein usa o que ele chamou de ―montagem de atrações44‖ (o que 
significa dizer que a contraposição de duas imagens forma uma terceira com qualidade 
alterada e superior, cujo mecanismo agiria também sobre a consciência do espectador, 
despertando-o para uma determinada situação, ou seja, desvelando a essência por detrás 
da aparência), diferentemente da ―montagem paralela‖ elaborada por Griffith. Por 
exemplo, enquanto em uma cena o exército pisoteia um garoto, em outro, sua mãe 
desesperada dispara um grito primal, evocando uma poderosa imagem e uma forte 
sensação de poder, inocência e injustiça.  
Já na Alemanha, o chamado expressionismo alemão pretende mostrar os 
aspectos mais profundos da mente, influenciado pelo teatro e a pintura expressionistas. 
Menos de trinta filmes foram feitos seguindo tal estética, mas alguns deles marcaram 
definitivamente a história da arte da projeção de imagens. Um dos mais influentes foi, 
sem dúvida, O gabinete do doutor Caligari (1920), de Robert Wiene, cuja ambientação 
sombria, angulosa e perturbadora sugere o medo e a loucura a partir da tensão entre o 
jogo de luzes e sombras e uma narrativa cheia de assassinatos aterrorizantes.  
Trata-se de um sonâmbulo induzido e hipnotizado que, à noite, desperta para 
matar os inimigos de seu mestre. A luz natural é substituída por uma pintura cenográfica 
representando luzes e sombras bem planejadas no sentido de propor uma ideia de 
consciência e inconsciência, dominação e servidão, um estado mental alterado. A 
proposta política parece clara: uma Alemanha dominada e uma massa subalterna 
manipulada. Em Metropolis (1927), um dos filmes mais icônicos da história da sétima 
arte, Fritz Lang trabalha a ideia tanto do inconsciente quanto da luta de classes. O 
expressionismo chega também aos EUA, com King Vidor e seu A Turba (1928).  
Ainda nas décadas de 1920 e 1930, os intelectuais começam a perceber a 
potência do cinema para pensar e transformar o mundo, radicalizando cada vez mais o 
seu uso e levando suas possibilidades técnicas às suas fronteiras (sempre ultrapassadas), 
                                                          
44
 Sobre isso, diz Deleuze: “Il n’y a pas seulement opposition de la terre et de l’eau, de l’un et de 
multiple, il y a passage de l’un dans l’autre, et surgessiment soudain de l’autre à partir de l’un ». « Não 
há somente oposição da terra e da água, do um e do múltiplo, há a passagem de um dentro do outro, e 
o surgimento repentino do outro a partir do um”. DELEUZE, Gilles. Cinema 1:  Image-Mouvement. Les 
éditions de minuit, Paris, 1983.  
 77 
 
explorando e reinventando suas propriedades específicas de montagem, percepção, 
reprodutibilidade, linguagem e projeção, sobre as quais não vamos nos deter por 
extrapolar os limites deste trabalho
45
.  
Indo além dos expressionistas alemães, o dadaísmo descobre no cinema um 
movimento de anarquia, zombaria e contestação social. Francis Picabia, René Clair, 
entre outros, pretendem renovar a estética cinematográfica. Na França, o brasileiro 
Alberto Cavalcanti realiza, em 1934 (um ano antes de Artaud abandonar 
definitivamente o cinema), um filme experimental sobre o domínio do olho e da 
imagem, sobre poder e vigilância, sobre a força reveladora do próprio olhar, sobre uma 
sociedade em vias de espetacularização, com suas dezenas de olhos sobrepostos e 
espalhados pelo écran perseguindo o espectador
46
.  
No campo do surrealismo, surgido na esteira do dadaísmo, Buñuel e Dali fazem 
um cinema de livre associação, com o objetivo de decifrar o funcionamento do 
inconsciente humano. Uma nuvem que risca a lua e o corte para uma mão que 
transpassa um olho com uma navalha; formigas que saem da mão de um homem e um 
pulo abrupto para uma axila não depilada de uma mulher, imagem seguida de um ouriço 
do mar e, logo após, a cabeça cabeluda de um homem, formam uma das sequências 
mais clássicas da chamada escola surrealista, no filme Um cão andaluz (1929).  
Sobre esta escola em particular, Artaud reivindica, com certa razão, o seu 
surrealismo avant la lettre, seu pioneirismo frente ao movimento, a partir do seu roteiro 
A concha e o clérigo, de 1927, considerado por alguns críticos como o primeiro filme 
surrealista e que dará origem posteriormente a outros filmes do gênero, como o próprio 
Cão andaluz (1928) e  A idade do ouro (1930), de Buñuel, e O Sangue de um poeta 
(1932), de Jean Cocteau, embora sem o mesmo espírito. Mas antes de anunciar 
definitivamente sua ruptura com o cinema, em 1935, com um texto chamado A velhice 
precoce do cinema, Artaud deixou uma obra considerável de roteiros, atuações em 
filmes e teorias sobre o cinema. 
  
Primeiros contatos 
 
                                                          
45
 Ver, sobre isso, BRENEZ, Nicole. Cinémas d’avant-garde. Collection Cahiers du cinéma, Paris, 2006. 
46
 A história do cinema : uma odisseia. Inglaterra, 2011. Dir. Mark Cousins. Cor – 15h.  
 
 78 
 
Dentre os pensadores rebeldes que buscaram renovar o cinema, Artaud, 
mergulhado no denso ambiente artístico-intelectual acima descrito, absorvendo diversas 
influências, trabalhando com alguns dos mais importantes diretores, atentos às 
possibilidades técnicas da sétima arte e refletindo fortemente sobre elas foi, certamente, 
um dos mais radicais, cuja densa teoria cinematográfica ainda está por ser descoberta, 
estudada e, se possível, realizada, pois que ele mesmo não a pode fazer, embora sua 
concepção do Teatro da Crueldade ainda tenha forte ressonância nos dias atuais.  
Como vimos anteriormente, as décadas de 1920 e 1930 foram muito produtivas 
para o cinema mundial. O contexto do pós-guerra permite aos intelectuais pensarem, a 
partir do cinema, a relação do homem com o mundo e as imagens. São também anos 
importantes para Artaud. É quando ele começa a travar contato com os grandes artistas 
da época e conhece mais profundamente o teatro, a literatura, as artes plásticas e o 
cinema. O ano de 1920 é justamente o de sua chegada à Paris, sob a supervisão médica 
do Dr. Toulouse e, posteriormente, Dr. Allendy, manifestando o desejo de uma vida 
artística ativa e boêmia.  
A referência aos doutores Toulouse e Allendy não é sem relevância. Pelo 
contrário, trata-se de duas influências importantes para Artaud, devido ao interesse de 
ambos pelo cinema em sua relação com o subconsciente, embora em registros 
diferentes. Como observa Mèredieu (2011), a psiquiatria e a medicina veem na técnica 
cinematográfica uma nova possibilidade de explorar a mente e o corpo. Segundo a 
autora, para Allendy, ―o que domina é a potência alucinatória das imagens e dos objetos 
que não possuem nada de real e que sentimos, no entanto ‗como‘ reais‖. No caso de 
Toulouse, o cinema aparece como uma linguagem fortemente emotiva, ―Sua ‗ação 
psíquica‘ e seu poder de sugestão são muito intensos‖ (p. 197), atingindo e comovendo 
o público muito mais que o teatro, por exemplo.  
As questões de partida do Dr. Toulouse eram duas, e ainda bastante atuais: que 
ação o cinema pode ter sobre as massas e como pode ele ser integrado aos processos 
educativos e terapêuticos. Hoje sabemos da importância do tratamento que tanto Lênin 
quanto Hitler e, atualmente, com muito mais recursos, o império americano, deram e 
dão ao poder das imagens para promover suas respectivas ideologias. Uma das 
experiências de Toulouse com alguns espectadores, por exemplo, se empenhava em 
monitorar as reações respiratórias no decorrer das projeções, trabalho que chegou a ser 
apresentado em congresso científico no ano de 1920, sugerindo inclusive que algumas 
pessoas devem se abster, por motivos de saúde, de frequentar salas de projeção. Em 
 79 
 
comum, ambos interessavam-se em examinar a ação do cinema sobre o organismo, 
como mudança de frequência cardiorrespiratória, apneias, vertigens etc.; em comum, 
ambos cuidaram de Antonin Artaud em suas passagens por clínicas psiquiátricas em 
Paris; em comum, ambos vislumbravam em Artaud uma genialidade a ser trabalhada e 
compreendida. 
 
A intervenção de Louis Nalpas 
 
No mesmo ano de sua chegada a Paris, vindo de Marselha, o jovem poeta inicia 
os seus primeiros contatos com o teatro e a arte da 
atuação. Lugné-Poe oferece a Artaud um papel em uma 
peça no Théâtre de l‘Ouvre, que estreia no ano seguinte, 
em fevereiro de 1921. Em outubro transfere-se para a 
Companhia teatral de Charles Dullin. Apenas em 1924, 
por intermédio do tio Louis Nalpas, irmão de sua mãe, 
diretor artístico da Societé des Cine-romans e, portanto, 
com certa influência no meio cinematográfico francês, é 
que Artaud consegue o seu primeiro papel no cinema, vindo 
de uma experiência de pelo menos quatro anos no teatro. Foi por meio de Louis Nalpas 
que Artaud fora apresentado ao diretor Claude Autant-Lara.   
Mèredieu (2011) narra esse encontro no mínimo curioso. Diz o cineasta: ― 
 
Eu me encontrei diante de um personagem estranho, um pouco 
ausente. Ele parecia sempre flutuar a um ou dois metros acima da 
terra. Dava a impressão de nunca escutar. Na realidade, ele escutava 
muito bem. Minha proposta o seduziu, e imediatamente ele aceitou 
fazer o filme comigo‖ (p. 248).  
 
O filme era Fait divers (1924), obra de caráter experimental, no qual ele 
interpreta o papel de Senhor 2. Autant-Lara é, nessa época, um jovem cineasta 
vanguardista ainda familiarizando-se com as técnicas cinematográficas. O roteiro trata 
de ciúmes e narra uma relação amorosa triangular entre um homem, sua esposa e o 
amante, no caso, Antonin Artaud. O plano que associa marido, mulher e amante em 
sobreposição (figura 8) evoca Picabia, que à época trabalhava um procedimento pictural 
chamado transparência, significando tanto a tensão quanto a fusão entre os personagens. 
Figura 8. Artaud interpreta o 
Senhor 2, seu primeiro filme em 
que participa como ator. 
 80 
 
Mas o mais surpreendente foi o uso feito pelo diretor de uma obscuridade da qual 
emerge o rosto pálido e fantasmagórico de Antonin Artaud.  
A crítica ressaltava sobretudo a utilização dos planos abertos, a supressão dos 
subtítulos, o ritmo por vezes rápido, por vezes lento, ziguezagueante, a organização do 
roteiro, o ralenti e o detalhe da cena final de estrangulamento feita em câmera lenta, 
considerada uma inovação estética. O Paris Journal de 21 de novembro descrevia a 
atuação artaudiana como a de um ―sistemático e satânico gigolô de Paris, com um não-
sei-o-quê de ressuscitado, tal como um Fausto do parque Monceau
47‖ (FAU, 2006).  
Em uma carta endereçada à mademoiselle Yvone Gilles, em março de 1924 (OC, 
vol. III, 1978), portanto durante as filmagens, Artaud informa que participa do projeto 
no intuito apenas de tornar-se conhecido e ganhar algum dinheiro para sobreviver, pois, 
nas condições em que se encontrava não possuía recursos sequer para alugar um quarto, 
buscando abrigo noturno no teatro da trupe Pitoëff: ―Eu participo deste filme onde faço 
meu primeiro papel para tentar ser mais reconhecido e ganhar logo algum dinheiro. Faz 
dois messes que sequer tenho um quarto(p. 114)‖48. À época o cinema não era já uma 
indústria potente e de cachês milionários, criador de mitos e semideuses, sendo ainda 
considerado uma forma de divertimento menor, um espetáculo de variedades, mas 
servia para familiarizar alguns rostos, e o modelo do star system apenas engatinhava.  
 
Artaud: entre Édipo e Sísifo 
 
Mas frases como esta acima citada, proferidas por Artaud mais de uma vez em 
suas epístolas aos amigos, deram margens a interpretações, acreditamos, em parte 
equivocadas sobre sua relação com a sétima arte. Artaud era, antes de tudo, um artista 
completo. Interessava-se por tudo: poesia, prosa, teatro, cinema, dança, desenho ou 
pintura. Com todas essas manifestações artísticas teve seus altos e baixos, seus arroubos 
e decepções, suas dores e delícias, e a elas dedicou igualmente tempo, trabalho e saúde. 
Não atuava por atuar, não escrevia por escrever, não desenhava por desenhar. Todo esse 
universo fazia parte de sua vida inteira, não aos pedaços.  
Lendo sua obra, é difícil organizá-las em ordem de importância. Talvez em 
fases. Por isso, concordamos com Camille Dumoulié (1996) quando afirma que o 
                                                          
47
 « systématique et satanique gigolo de Paris, avec un je ne sais quoi de ressuscité, tel un Faust du parc 
Monceau ». 
48
 « Je tourne ce film où je fais un premier rôle pour tâcher d’être mis en vedette et gagner bientôt un 
peu d’argent. Voilà deux mois que je n’ai même plus une chambre. » 
 81 
 
cinema, para Artaud, não era uma arte secundária em relação ao teatro ou a poesia, mas 
pelo contrário, mobilizou um interesse considerável por parte do jovem marselhês. A ele 
dedicou doze anos de sua vida e refletiu sobre todos os seus aspectos com a mesma 
determinação e o mesmo espírito engajado e inovador. Foi ator, crítico, roteirista e, com 
afinco, tentou realizar suas ideias. Fracassou, assim como teria fracassado em sua ideia 
de Teatro da Crueldade? Dependendo do ponto de vista a resposta pode ser sim ou não. 
Virtude e Fortuna tiveram aqui o seu papel, como sói acontecer com todos nós. Artaud 
é meio Sísifo, rolando diariamente pedra acima; meio Édipo: morre se não decifra o 
enigma da esfinge, ou sofre mesmo que o consiga. Conheceu o período fértil do cinema, 
pelo qual se encantou. Mas também conheceu seus revezes e desilusões.  
Com pouco mais de 30 anos de idade, a arte do cinema, até então mudo, recebe 
um duro golpe, transformando seu modo de produção. A 6 de outubro de 1927 surge o 
primeiro filme falado, O cantor de jazz, de Alan Crossland, que chega a Paris quase 2 
anos depois junto com o crash de 1929, mesmo ano em que aparece o primeiro filme 
100% francês, Les trois masques. Para alguns era a oportunidade de renovar a produção 
fílmica; para outros, tratava-se de um verdadeiro desastre.  
O advento da fala foi impiedoso para uma grande parte dos atores do período 
mudo. São assim os períodos de transformação. Alguns seguem a vaga enquanto outros 
naufragam no meio do caminho. Há uma necessidade premente de renovar a linguagem 
cênica. Os estúdios precisam recrutar novos rostos com belas vozes, sobretudo no 
teatro.  
Paradoxalmente Artaud, homem dos palcos, encontra dificuldades em adaptar-se 
ao novo meio, sobre o qual escreve em 1933 em um texto chamado Os sofrimentos do 
dubbing
49
 (OC, vol. III, 1978), pois inicialmente os filmes estrangeiros (principalmente 
americanos) exibidos na França eram todos eles dublados. Era penoso assistir ao 
descompasso entre falas e expressões faciais. Logo ele que vislumbrava constituir uma 
nova estética teatral ou cinematográfica para além da palavra, com uma linguagem 
própria, condizente com seus recursos e possibilidades, nada devendo à literatura. 
Não demoraria a aparecerem a cor, as telas cada vez maiores, as grandes estrelas 
e outras inovações, enquanto Hollywood vai se estabelecendo como uma usina de 
sonhos por excelência, onde o público vai buscar sua ração diária de imaginação e 
evasão. Nesse quadro, os filmes obedecem a um sistema narrativo clássico e simples, 
                                                          
49
 Palavra francesa para “dublagem”. 
 82 
 
fluido, uma estrutura de consolação na qual o espectador, apesar de todos os percalços 
pelos quais passam seus heróis, sabe que eles sairão vencedores no final. O 
encadeamento de imagens e a rígida estrutura narrativa fazem com que as histórias se 
contem quase que por si mesmas. 
Ora, era justamente isto o que Artaud condenava no cinema. Fazia-se necessário 
encontrar a sua própria linguagem, um espetáculo não como meio de catarse, mas, pelo 
contrário, de deslocamento, perturbação dos sentidos, excitação do organismo, um 
incômodo aos nervos, um desafio ao pensamento, à comodidade, ao status quo. E tudo 
isso seria feito por meio do que é próprio ao cinema: a manipulação da imagem levada 
ao limite. Mas a aparição do cinema falado, com suas novas dificuldades e maiores 
custos, acentua a crise do cinema francês e confirma a hegemonia da indústria de 
sonhos americana.  
Para os estúdios franceses, a saída é multiplicar os filmes comerciais em 
detrimento da chamada vanguarda. E Artaud vive em pleno contexto destas mudanças 
radicais. Compreende o cinema como meio poderoso de atingir multidões, mas o uso 
que se faz dele é equivocado. Pensa em arte não como diversão, mas choque, 
deslocamento. Em meio a tais dificuldades e consciente da realidade, tem como projeto 
criar uma firma destinada a produzir curtas-metragens baratos e autossustentáveis.  
Cabe aqui dizer que Artaud não tinha uma ideia elitista de criar o que se 
convencionou chamar de um ―cinema de arte‖, elaborado para mentes cultivadas, 
aquelas que dominam os códigos e sinais emanados por uma chamada arte superior, 
capazes de compreender o que a maioria não compreende. Aliás, todos os seus 
empreendimentos no campo da arte vão no sentido contrário, o de atingir o maior 
número possível de pessoas, pois o choque destinado ao organismo vai além da 
compreensão, passa pelo intelecto e atinge diretamente o corpo, sem o intermédio da 
razão. Lembremos, quando falávamos dos impactos da primeira guerra na psique e na 
teoria artaudianas, que a concepção de vanguarda pertence, inicialmente, ao léxico 
militar, sendo introduzido no vocabulário da estética por volta de 1820 (BRENEZ, 
2006).  
Em 1925, Artaud considera o cinema como a única forma verdadeiramente 
poética e revolucionária, não no sentido de que ele precise tratar de revolução, mas por 
revolucionar alguma coisa no mundo, como a organização das ideias, a confrontação 
com os limites do pensamento, do desconhecido, do impensável, do inadmissível, do 
intolerável, enfim, lutar contra a resignação a uma ordem superior. Seu desafio maior é 
 83 
 
romper com a lógica comercial corrente para reinventar e renovar a linguagem 
propriamente cinematográfica, explorando as propriedades específicas do cinema. As 
imagens precisam necessariamente passar por uma verbalização ou possuem elas uma 
semântica própria? É possível reorientar ou mesmo reinventar o cinema? Perguntava-se. 
 Para Artaud, existe uma especificidade da linguagem cinematográfica, mas que 
está por ser inventada, pois, ao invés de fazer falar sua linguagem própria, os cineastas 
utilizam o cinema em função de uma estética e de temas que lhes são exteriores. Quer se 
fale do teatro, do cinema ou da pintura, a ideia de Artaud é sempre a mesma: é preciso 
encontrar os meios de expressão próprios a cada arte. Por isso acreditamos em um 
Teatro da Crueldade, um Cinema da Crueldade ou uma Pintura da Crueldade, por 
exemplo, pois que são atravessados pelas mesmas preocupações. No caso do cinema, a 
relação entre as imagens desencadearia um poder revelador, uma capacidade de elevar 
corpo e espírito a um nível superior. Mas antes é preciso saber como revelá-la, não se 
deixando trair pela técnica ou pelas comodidades do meio. 
 
A concha e o clérigo ou o Cinema verdadeiro 
 
Quando Virmaux (2009) analisa e enumera as obsessões artaudianas presentes 
em sua obra teatral (o incesto, a roda, os manequins, as dissonâncias e a atualidade) 
poderíamos, da mesma forma, classificar os temas recorrentes no cinema artaudiano, da 
preocupação com a imagem, o corpo, o duplo, o espírito, o ser, a violência, a impotência 
e, principalmente, a paralisia do pensamento, que geralmente aparecem relacionados. 
Em Fragmentos de um diário do inferno, por exemplo, Artaud explica que  
 
faz muito tempo que eu não comando mais meu espírito, e que meu 
inconsciente todo inteiro me comanda com impulsos que vem do 
fundo de minhas raivas nervosas (...). Imagens espremidas e rápidas, e 
que não pronunciam a meu espírito nada além de palavras de cólera e 
ódio cegos... (OC, I*, p. 115, grifo nosso)
50
.  
 
São questões que levam Artaud a um cinema da crueldade quase que por ato 
contínuo, ou por desafio. Em 15 de março de 1923, o cineasta René Clair acredita, como 
Artaud, que poucos são os cineastas que sabem tirar proveito dessa nova forma de arte. 
                                                          
50
 « ... mais voilà longtemps que je ne comande plus à mon esprit, et que mon inconsciet tout entier me 
commande avec des impulsions qui viennent du fond de mes rages nerveuses et du tourbillonement de 
mon sang. Images pressées et rapides, et qui ne prononcent à mon esprit que des mots de colère et de 
haine aveugle... ». 
 84 
 
E, por isso, Clair lança uma enquete para artistas de várias áreas com duas perguntas: 1) 
De que gênero de filme você gosta; e 2) que gênero de filme você gostaria que fosse 
criado. Artaud, em resposta, afirma gostar de todos os gêneros, mas o mais importante é 
que o cinema possuía uma vasta área descolonizada onde praticamente tudo ainda 
estava por ser feito, uma grande álea vazia e plena de possibilidades a serem exploradas. 
Como se o cinema de verdade ainda não existisse. E dos dois caminhos que, para 
ele, estavam abertos ao cinema no momento, nenhum era o verdadeiro. De um lado, o 
cinema puro e absoluto, tão abstrato que restaria insensível mesmo às mais apuradas das 
sensibilidades, pois a origem da emoção implica o reconhecimento, o mínimo que seja, 
de algo substancial que faça vibrar o espírito; por outro lado, o filme de fundamento 
psicológico, histórias que poderiam perfeitamente permanecer nas páginas de um livro. 
Artaud, por sua vez, advogava a ideia de um cinema verdadeiro, ―de situações 
puramente visuais, cujo drama decorreria de um choque infligido aos olhos, tirado, se 
ousamos dizê-lo, da própria substância do olhar‖ (2006a, p. 159), sem a necessidade de 
recorrer às circunstâncias discursivas, textuais, mas uma ação imagética intraduzível 
pela palavra e agindo diretamente sobre o cérebro.  
Artaud procurou concretizar essas ideias principalmente em seu roteiro A concha 
e o clérigo (1927). Filmado pela cineasta de vanguarda Germaine Dulac, esse filme 
gerou discussões e querelas que se desenrolaram anos a fio e que retomaremos no 
momento oportuno. Mas, à guisa de introdução, podemos dizer que, para o autor do 
texto, trata-se não da reprodução de um sonho, como anunciado por Dulac quando de 
sua exibição, em 1928, mas de buscar ―a verdade sombria do espírito através de 
imagens originadas exclusivamente delas próprias, que não extraem seu sentido da 
situação em que se desenvolvem, mas de um tipo de necessidade interior e poderosa...‖. 
(2006a, p. 160).  
Ora, segundo Artaud, iniciado nas questões candentes da psicanálise da época, 
os sonhos têm sua lógica, sua própria vida, e não é o caso de seguir nenhuma lógica que 
não seja a da própria imagem. Se os sonhos possuem suas camadas de significação, o 
cinema lida com a pele humana das coisas, a derme da realidade. Por quê? Artaud não 
chega a ser claro sobre esse ponto, mas podemos inferir disso tudo uma espécie de 
elogio da superfície. É possível, se se considerar que a pele é o mais profundo e o 
mundo ferve sob essa camada estreita de tecido humano.  
Artaud fala de pele como quem fala de corpo, e fala de corpo como realidade 
única e material, que precisa ser refeito e reorganizado em cada processo singular de 
 85 
 
subjetivação, sem obedecer a nenhuma ordem, organização superior ou um sistema de 
juízo. Pois o corpo que dança e se liberta não busca uma verdade última e profunda das 
coisas, mas apenas a alegria de perder-se de si mesmo (e, ao mesmo tempo, encontrar-se 
a si mesmo), povoar-se de intensidades, desfazer o eu, sair da estratificação.  
Citaremos uma passagem um tanto longa, mas que julgamos necessária para o 
esclarecimento deste ponto específico e que talvez corrobore com a nossa interpretação. 
O cinema, para Artaud,  
 
exalta a matéria e a revela para nós em sua espiritualidade profunda, 
em suas relações com o espírito de onde ela se originou. As imagens 
nascem, derivam umas das outras enquanto imagens, impõem uma 
síntese objetiva mais penetrante que qualquer abstração, criam 
mundos que não pedem nada a ninguém nem a nada. Mas desse puro 
jogo de aparências, desse tipo de transubstanciação de elementos, 
nasce uma linguagem inorgânica que mobiliza o espírito por osmose e 
sem nenhuma espécie de transposição em palavras. E pelo fato de 
lidar com a própria matéria, o cinema cria situações que provêm do 
simples choque de objetos, formas, repulsões, atrações. Ele não se 
separa da vida, mas reencontra a situação primitiva das coisas. (...) 
uma certa agitação de objetos, formas, expressões, só se traduz bem 
nas convulsões e sobressaltos de uma realidade que parece se destruir 
a si mesma com uma ironia na qual ressoa o grito dos confins do 
espírito. (2006a, p. 161, grifo nosso). 
 
Este trecho um tanto denso de sua teoria do cinema é o último parágrafo de um 
texto chamado Cinema e Realidade, de 1927, escrito como uma espécie de prefácio para 
A concha e o clérigo, no intuito de resolver alguns mal-entendidos acerca de seu 
objetivo real ao elaborar o roteiro. Vemos aí, de forma bastante condensada, várias 
questões importantes que Artaud desenvolve não apenas para pensar o cinema, mas que 
percorrem toda a sua obra. Dentre elas ―a espiritualidade da matéria‖, construções 
autônomas que ―não pedem nada a ninguém nem a nada‖, ―puro jogo de aparências‖, 
―transubstanciação de elementos‖, ―linguagem inorgânica‖, ―choque de objetos‖, 
―situação primitiva das coisas‖ e por aí vai.  
Como observa Paule Thévenin (2006), quando Artaud diz espírito, trata-se não 
de um conceito espiritualista, mas emanação de uma força nervosa coagulada em torno 
dos objetos, pois o espírito pertence à matéria. Portanto, lidamos aqui com um tipo de 
Mistério, de Inominável ou Insondável, mas imanente ao próprio espírito enquanto vivo 
na carne, no ser, na vida como experiência outra, transformação e exultação, regozijo, 
alegria e prazer, mas também dor, sofrimento, choque, esfacelamento, destruição e 
 86 
 
reconstrução, desterritorialização e reterritorialização, um devir, mulher, animal, 
criança; enfim, falamos de um cinema nômade.  
Está n‘O Umbigo dos Limbos: ―Lá onde outros propõem suas obras, eu não 
pretendo fazer outra coisa senão mostrar meu espírito‖. E, no entanto,  
 
Eu não concebo nenhuma obra separada da vida. (...) Eu sofro 
porque o Espírito não está na vida e porque a vida não seja o 
Espírito. (...) Eu digo que o Espírito e a vida comunicam em 
todos os graus. (...) Eu gostaria de fazer um livro que 
perturbasse os homens, que fosse como uma porta aberta e que 
os levasse lá onde jamais consentiram em ir, uma porta 
simplesmente aberta para a realidade (2006a, pp. 207-8).   
 
Em suma, o espírito é a carne que pensa, pois o pensamento tem raízes no 
conhecimento de si mesmo.  
Portanto, podemos dizer que Artaud é uma espécie de espiritualista-materialista, 
um metafísico da imanência. Sua transcendência é, pois, imanente, e nada escapa a esse 
jogo de forças que tornam o corpo indissociável da mente, dos objetos, do espaço. E se 
citamos um poema artaudiano para embasar sua teoria cinematográfica, é porque 
acreditamos na indissociação de suas ideias. Mesmo quando se mudam os meios, o 
objetivo permanece: fazer, como Van Gogh, aquele suicidado, com que enxerguemos 
mais longe que a real e imediata aparência dos fatos, ou, como no sentido deleuziano 
(DELEUZE, 2005), encaremos o intolerável, o insuportável.  
 
Artaud, um anjo obsceno?  
 
Sylvère Lotringer (BAUDRILLARD, LOTRINGER, 2005), observa uma certa 
aproximação não declarada entre os trabalhos de Baudrillard e o autor de Para acabar 
com o julgamento de Deus. Uma cena, seja no teatro ou cinema, pressupõe encenação, o 
pacto tácito de que aquilo que se passa no palco ou na tela não representa o real, mas 
revela uma distância, uma espécie de jogo de alteridades, de projeção e identificação. 
De outra forma, no campo da obscenidade, ou seja, da visibilidade total das coisas, não 
há mais cena, o jogo, e a distância do olhar se desfaz.  
Ato contínuo, pensamos no teatro político russo, o qual Artaud não ignorava. 
Sabe-se que participou do filme L’ópera de quat’sous (1931), com direção de Georg 
Wilhelm Pabst e baseado na obra de Bertold Brecht. Mas o teatro político de um não se 
 87 
 
opõe nem converge totalmente com o teatro metafísico e mágico do outro. São, talvez, 
paralelas que se cruzam em alguns pontos.  
Se pensamos um cinema obsceno artaudiano, é porque percebemos nele a 
realização do próprio corpo, ou seja, um devir real, sem a dimensão metafórica, como 
nos cinemas de Lars Von Trier ou Rainer W. Fassbinder, mas no registro da ironia, no 
sentido de não banalizar a própria obscenidade. Talvez seja nisso que Artaud tenha 
pensado ao dizer, num texto chamado Feitiçaria e Cinema (2006, LINGUAGEM..., p. 
172), que ―o cinema é essencialmente revelador de toda uma vida oculta, com a qual 
nos colocamos em contato‖.  
 
Artaud e Baudrillard 
 
Pensar o cinema (ou a arte em geral) é, portanto, tratar de um ―objeto-sujeito‖ 
por um ―sujeito-objeto‖. Tomemos, como exemplo, a famosa análise de Artaud sobre o 
quadro de Lucas van den Leyden chamado As filhas de Loth, em O Teatro e seu Duplo 
(OC, vol. IV, 1978). O texto é A encenação e a metafísica. A obra pode ser examinada 
de infinitas formas, pois que não cansa de emitir sinais infinitamente. Há nele a questão  
propriamente técnica da harmonia visual, o tema da sexualidade, do incesto, os efeitos 
de perspectiva, a ideia de caos e equilíbrio simultâneos, ideias de devir, fatalidade, mito, 
natureza, cultura etc.  
Mas digamos de uma vez aquilo que pretendemos: a teoria do cinema artaudiana 
passa também por um sistema de signos e objetos, cuja relação converge em uma 
gramática imagética. Por isso o equívoco comum de se pensar que Artaud seria um 
inimigo figadal da palavra no cinema, o que seria verdade no caso de um cinema falado. 
Em uma carta a Yvonne Allendy, datada de 10 de abril de 1929, ele adianta:  
 
―farei um roteiro para um filme visual naturalmente. O cinema será 
sempre visual, mas de tal maneira que se possam acrescentar as 
palavras sem mudar o desenvolvimento das imagens
51” (OC, vol. III, 
p. 147. Grifo do autor).  
 
Ou seja, a palavra entra aí como signo ou objeto que participa de uma ação sem 
nenhuma hierarquia, mas num sentido horizontal.  
                                                          
51
 « Je ferai le scenário pour um film visuel naturellement. Le cinéma sera toujours visuel, mais de telle 
sorte qu’on puisse ajouter les paroles sans rien changer au déroulement des images. » 
 88 
 
Essa digressão vem a propósito da observação de Thévenin sobre o espírito 
como emanação de uma força nervosa coagulada em torno dos objetos. Ora, se 
retomarmos a longa citação anterior referente às ―imagens [que] nascem e derivam 
umas das outras enquanto imagens‖, percebemos aí uma aproximação entre as teorias 
do cinema artaudiana e do objeto em Jean Baudrillard (2000). Diz o filósofo francês:  
 
o que realmente me interessou, não é tanto o objeto fabricado em si 
mesmo, mas o que eles dizem uns aos outros, o sistema de signos e a 
sintaxe que elaboram. (...) Para mim, dentro deste mundo de signos, 
eles escapam rapidamente a seu valor de uso para jogar entre eles, 
para se corresponderem
52
 (pp. 11-2).  
 
É como se os objetos ou imagens pudessem ter uma vida própria e íntima, sair 
da passividade para adquirir um tipo de autonomia ou mesmo uma capacidade de se 
vingar de um sujeito que mantem a certeza de estar sempre no controle. É nesse sentido 
que falamos acima sobre o esfumaçamento da fronteira sujeito-objeto na relação com a 
arte e principalmente com o cinema artaudiano. Pois, para Artaud,  
 
o primeiro grau do pensamento cinematográfico parece estar na 
utilização de objetos e formas existentes aos quais se pode fazer dizer 
tudo, pois as disposições da natureza são profundas e verdadeiramente 
infinitas (2006a, p. 176. Grifo nosso).  
 
Essa ideia foi desenvolvida sobretudo em A concha e o clérigo, cujas imagens 
não seguem um ordenamento lógico, mas se combinam intimamente, exprimindo uma 
significação interior no intuito de desenvolver não uma narrativa linear, mas uma 
sequência de estados de espírito capaz de forçar o pensamento a buscar uma saída. 
Consta que teria sido o primeiro filme surrealista da história. 
 
Um cineteatro artaudiano? 
 
 Artaud chega a Paris aos 24 anos de idade, em 1920, época de grande agitação 
cultural. Frequentava com grande interesse todos os tipos de espetáculos teatrais, e 
conheceu desde as vanguardas mais ousadas aos vaudevilles mais populares. Neste 
mesmo ano chega inclusive a fazer figuração em várias peças e escrever críticas de arte 
                                                          
52
 Ce qui m’a vraiment intéressé, ce n’est pas tant l’objet fabriqué en soi mais ce que les objets se 
disaient les uns aus autres, le système de signes et la syntaxe qu’ils élaboraient. (...) Pour moi, dans ce 
monde de signes, ils échappaient très vite à leur valeur d’usage pour jouer entre eux, pour se 
correspondre. 
 89 
 
na revista Demain, fundada pelo Dr. Toulouse. Visita poetas, escritores, salões de artes 
plásticas, vernissages, mas é sobretudo o teatro, naquele momento, que o move. Artaud 
ainda não trava contato profundo com o cinema, mas já em torno de 1890, ou seja, cinco 
anos antes do advento do cinematógrafo, as discussões acerca da renovação da 
linguagem teatral, divididas principalmente entre as tendências realista e simbolista, 
estavam bem animadas. E Artaud capta com muita sensibilidade tudo o que se passa ao 
redor, formulando questões que resultarão futuramente em sua própria teoria do teatro. 
 Segue ativamente e muito de perto a efervescência artístico-intelectual 
parisiense, e a partir de 1923 passa a cultivar também o gosto pelo cinema (junto com o 
desenho, a pintura, a literatura, a poesia e a prosa). E logo cedo pensa na possibilidade 
da relação entre as duas manifestações artísticas (e posteriormente entre todas elas). Não 
apenas ele. O próprio Charles Dullin, com quem Artaud havia trabalhado em 1921, no 
Théâtre d’Atelier, e que teve grande influência em sua formação dramática, destacava 
como o cinema poderia influenciar em uma nova concepção de teatro e sobre o 
desempenho do ator. O jovem Artaud interessa-se vivamente pelas interpretações 
obcecadas de Buster Keaton, pela magia de Charles Chaplin e o surrealismo cômico dos 
Irmãos Marx, aos quais dedicaria, futuramente, um artigo elogioso em referência aos 
filmes Os galhofeiros (1930) (pleno de surrealismo) e A culpa é do macaco (1931)
53
 
(cheio de anarquia e revolta total). O humor e a ironia passam a ser desde então dois 
pilares importantes da crueldade artaudiana. 
 No preâmbulo ao seu livro Artaud e o Teatro (2009), Alain Virmaux responde a 
algumas questões decisivas para compreender a obra artaudiana, e que logo se colocam 
a partir mesmo do título de seu texto. Consideramos Artaud um ser inclassificável por 
excelência. Passeou com certa profundidade por todas as formas de arte as quais 
dedicava sua vida. Portanto, como falar de seu teatro sem pensar em seu cinema? Como 
refletir acerca de sua poesia sem chegar aos seus sortis? Como ver seus desenhos 
divorciados de sua pintura?  
Olhar Artaud apenas como homem de teatro ou cinema seria talvez o mesmo que 
deparar-se com um iceberg, cuja parte submersa não pode ser desconsiderada. Seria, 
portanto, mutilá-lo, perder de vista sua visão global. E isso o autor reconhece, mas 
defende que ―o mito‖ de seu nome foi assegurado inegavelmente pelos escritos sobre o 
teatro. E completa: ―talvez o teatro não seja a única chave que permita chegar ao seu 
                                                          
53
 No original, respectivamente, Animal Crackers e Monkey Business. 
 90 
 
universo mental; será para nós, ao menos, uma chave decisiva‖ (VIRMAUX, 2009, p. 6, 
grifo nosso).  
Não podemos negar. De fato, são textos de suma importância para compreender 
Artaud. Mas quando fala de teatro Artaud está falando de teatro? Ou, por contingências 
da vida ele, o teatro, transformou-se em via privilegiada do autor para comunicar-se 
com o mundo e revelar suas próprias angústias filosóficas frente à vida e o homem? E 
quando fala de cinema, é a mesma coisa? Do que se trata, afinal? A primeira edição de 
Artaud e o Teatro data de 1990. Mas Artaud é alguém que está incessantemente sendo 
relido, redescoberto e revisitado. E décadas depois (aliás, um movimento que vem 
acontecendo mesmo antes) podemos dizer que as ―chaves decisivas‖ se multiplicaram 
em chaves de leitura interdisciplinares.  
Por óbvio, diante de uma obra tão vasta e sobre temas tão variados é preciso 
escolher uma toca de entrada e fazer o recorte, mas é quase inevitável cair no rizoma, no 
platô que leva a outro e assim por diante. É a angústia de enfrentar a complexidade de 
tal desafio. E uma de nossas hipóteses, neste momento, é que, após a descoberta da 
chamada sétima arte por Artaud, em 1923, suas reflexões sobre teatro e cinema se 
retroalimentam de forma concomitante e quase indissociável.  
Sabemos que são duas linguagens diferentes. Cinema e teatro são capazes de 
oferecer possibilidades técnicas que o outro não possui. Por exemplo, no palco, temos o 
corpo vivo presente do ator em possibilidade de interação direta com o público, o que 
não existe no cinema. No filme O último ato (2015), adaptação do romance do 
americano Philip Roth A humilhação (2009), o último ato do ator em decadência no 
qual o protagonista (Al Pacino) se transforma, enquanto encena A Gaivota, de 
Tchéckov, é o próprio suicídio, real, irrevogável, inimaginável, inesperado. E os 
grandes planos abertos ou fechados, os travellings e flash-backs, podem o teatro nos 
oferecer? No final de 1924, Artaud (2006a, p. 170), desiludido com a arte da 
representação, crê na possibilidade de que um dia o cinema deixará para trás o teatro, 
relegando-o a um baú de recordações. São os altos e baixos de alguém sempre em busca 
de algo inominável. O mesmo desgosto ele terá, anos depois, também com o cinema.  
Mas tratemos das convergências. Não esqueçamos que, enquanto Artaud 
formula suas questões, em meados da década de 1920, os dados sobre o futuro do 
cinema ainda estão sendo jogados. Com a introdução do cinema falado na França, em 
1929, a indústria passa a recrutar seus atores no teatro, pois as belas faces precisam 
casar com belas vozes. É a época de ouro do teatro filmado, que durará ainda um longo 
 91 
 
tempo. Mas para alguns críticos de teatro, os filmes parecem teatros montados em 
frames por segundo, o que não os agrada. E podemos dizer que, ainda hoje, a discussão 
persiste, embora como menos fígado e mais fleuma.  
Décadas depois, André Bazin (1975) sublinha que o teatro permite ver melhor o 
cinema, pois a partir daquele nos damos conta das operações simples de montagem, 
pontos de vista, relação entre imagem e som etc., cuja presença nas salas escuras de 
projeção costumamos ignorar. Curiosamente, encontramos em Bazin uma aproximação 
importante em relação a Artaud. Pois, escreve Bazin, ―Mais o cinema se propõe em ser 
fiel ao texto e a suas exigências teatrais, mais necessariamente ele deverá aprofundar 
sua linguagem‖  (BAZIN, 1975, p. 171)54. 
 Trocando em miúdos, temos aqui dois pontos nevrálgicos: questionar a 
fidelidade ao texto e aprofundar sua própria linguagem. Ora, são essas duas bases 
cruciais nas quais Artaud se equilibra para pensar tanto o teatro quanto o cinema. No 
primeiro caso, ele quer a fidelidade ao corpo, o espaço e os objetos; no segundo, uma 
fidelidade às imagens e ao imponderável, a um ―não-sei-o-quê‖ que apenas a relação e a 
fricção entre essas mesmas imagens podem liberar. Podemos, por exemplo, comparar 
esta frase de Bazin a outra assertiva de Artaud no texto Feitiçaria e cinema (2006a, p. 
172): fazer o cinema  
 
servir para contar histórias, uma ação exterior, é privar-se do melhor 
de seus recursos, ir contra sua finalidade mais profunda. Por isso o 
cinema me parece feito, sobretudo, para exprimir as coisas do 
pensamento, o interior da consciência e não somente pelo jogo das 
imagens, mas por alguma coisa de mais imponderável que nos 
devolve as coisas em sua matéria direta, sem interposições, sem 
representações.  
 
Bazin fala também sobre a fidelidade ao texto. Nesse sentido, se bem o 
interpretamos, pensamos em termos de subversão das palavras, ou, melhor ainda, em 
formas outras de comunicação para além delas. Gestos, por exemplo. Expressão 
corporal. Espaço. Movimento. Luz. Objetos. Mas vejamos apenas uma frase de Artaud, 
no texto Cartas sobre a linguagem, no livro O teatro e seu duplo (OC, vol. IV, 1978, p. 
103,), desta vez, por óbvio, relacionado ao teatro, mas que poderia ser dita tanto por um 
quanto pelo outro: 
 
                                                          
54
 « plus le cinema se proposera d’être fidéle au texte et à ses exigences théâtrales, plus nécessariament 
il devra aproffondir son propre langage » 
 92 
 
Não é absolutamente provado que a linguagem das palavras seja a 
melhor possível. E parece que sobre a cena que é, antes de tudo, um 
espaço a preencher e um lugar onde alguma coisa se passa, a 
linguagem de palavras deve ceder lugar a uma linguagem por signos, 
na qual o aspecto objetivo é o que nos impressiona mais 
imediatamente
55
 (Grifo do autor). 
 
 
 A relação do teatro com o cinema pode ser vista tal como a questão dos meios de 
comunicação que aparecem regularmente e anunciam o fim de algum outro precedente. 
O cinema põe fim ao teatro? A televisão ou o DVD marcam a morte do cinema ou do 
rádio? A internet torna obsoleto o jornal diário em papel? O CD inutiliza o disco em 
vinil? Hoje sabemos que o surgimento de um novo meio gera, pelo contrário, uma 
reacomodação ou renovação do antigo em um outro nicho de consumo, em outras 
experiências de fruição.  
Lipovetsky e Serroy (2007) refletem sobre o destino da sétima arte no contexto 
do que eles chamam de uma nova ecranosfera. Segundo os autores passamos, em 
menos de meio século, do écran-espetáculo para o écran-comunicação e finalmente à 
era do écran-global. Há telas em todo lugar e a todo momento,  para qualquer hora e 
qualquer situação: lojas, aeroportos, restaurantes e bares, metrô, ônibus, carros, aviões, 
relógios, celulares, pequenas, médias, grandes, enfim, para todos os gostos e ocasiões. 
―O século que se anuncia é aquele do écran onipresente e multiforme, planetário e 
multimidiático‖ (p. 10)56.  
Donde uma questão que suscita os autores : será possível que a civilização do 
écran-global marque a derrocada final do cinema, frente aos seriados, games, filmes 
projetados para pequenas telas etc.? A resposta: é justamente contra esta ideia 
melancólica de um pós-cinema que eles se colocam. O verdadeiro cinema
57
, dizem, não 
está atrás de nós e sim à frente, pois que não cessa de se reinventar, fazendo prova de 
inventividade, diversidade e vitalidade. Ao lado das grandes produções, os chamados 
blockbusters, vemos uma grande safra de filmes independentes, de baixo orçamento e 
grande sucesso, vindos não apenas dos EUA, mas de vários outros países. O anunciado 
                                                          
55
 “Il n’est pas absolument prouvé que le langage des mots soit le meilleur possible. Et il semble que sur 
la scène [teatral] qui est avant tout un espace à remplir et un endroit où il se passe quelque chose, le 
langage des mots doive céder la place au langage par signes dont l’aspect objectif est ce qui nous frappe 
immédiatement le mieux (grifo nosso)”.  
56
 “Le siècle qui s’annonce est celui de l’écran omnipresente et multiforme, planétaire et 
multimédiatique”.  
57
 Veremos mais sobre a ideia de cinema verdadeiro na sequência seguinte. 
 93 
 
crepúsculo das estrelas não aconteceu e o que se vê, na verdade, é a soma de seus 
cachês subirem a níveis estratosféricos.  
Da mesma forma, aprendemos a gostar também dos filmes sem estrelas, com 
pessoas comuns e vidas comuns. Se o cinema pode desaparecer essa ainda é uma 
questão em aberto, mas avaliando-se pela atual conjuntura a resposta seria um 
reverberante não. Ao contrário do que possa parecer, a lei de mercado que governa a 
indústria conduz menos a uma uniformização do que a uma diversificação das ofertas, 
com filmes mais heterogêneos e imprevisíveis, diz os autores. Afinal de contas, o 
cinema não saberia se desenvolver sem os filmes inovadores, que alimentam a 
necessidade do público para a novidade. O mercado também vive de suas contradições, 
num diálogo entre simetria e assimetria. 
 No auge de sua admiração pelo cinema, Artaud chega mesmo a vislumbrar suas 
possibilidades futuras, como a mobilidade das câmeras, a velocidade das imagens, o 
cinema em 3D, as cores, o som, a fala etc. Ele queixava-se, ainda nos anos 1920, que o 
cinema estava longe de atingir suas possibilidades, talvez já imaginando os problemas 
que as limitações técnicas poriam ao seu próprio pensamento sobre o meio. Mas à época 
já se discutia de que forma o cinema teria mais ou menos necessidade do teatro e vice-
versa, e em que medida este último ofereceria àquele a possibilidade de refletir sobre a 
verdadeira natureza do mundo, a partir de um diálogo entre os dois universos e um 
ponto em comum: a utilização do estúdio, antes do cinema ganhar as ruas.  
Mas mesmo após essa emancipação, a discussão ainda parece estar longe de ter 
um fim. São muitos os filmes que se alimentaram do mundo do teatro e o fazem ainda 
hoje. Lembremos, por exemplo, das películas de Jean Renoir como A regra do jogo 
(1939) e John Cassavetes em Opening nigth (1977); adaptações teatrais como Um 
bonde chamado desejo (1951), dirigido por Elia Kazan e baseado na obra de Tennessee 
Williams; Quem tem medo de Virgínia Woolf? (1966), sob direção de Mike Nichols a 
partir do texto de Edward Albee, além dos filmes de Roman Polansky, muitos deles 
originados de peças teatrais, como A pele de vênus (2015), de Sacher-Masoch e O deus 
da carnificina (2011), de Yasmina Reza. Sem esquecer o emblemático Festim diabólico 
(1948), de Alfred Hitchcock, praticamente um cineteatro, com planos-sequência de 4 a 
10 minutos e apenas 8 cortes, editado de tal forma que sugere a impressão de um único 
bloco de 77 minutos.  
 Charles Tesson (2007) explica que, no teatro, assim como no início do cinema, 
este ainda dependente dos estúdios, cujos espaços fechados facilitavam uma dinâmica 
 94 
 
teatral dos filmes, tudo aquilo que está sobre a cena ou o palco, cenários e acessórios, 
escolha da iluminação, objetos, tudo desempenha um papel e deve causar um efeito no 
espetáculo e no espectador. Tocamos, assim, num dos pontos centrais da teoria 
artaudiana tanto do cinema quanto do teatro, ou seja, a questão do espaço, do diálogo 
entre os objetos, o som e a iluminação, elementos que concorrem para causar um 
determinado efeito de dramaturgia.  
 Em Feitiçaria e Cinema (2006, LINGUAGEM, P. 172), mais uma vez, uma de 
suas mais importantes reflexões sobre o cinema, diz ele: 
 
O menor detalhe, o objeto mais insignificante, adquirem um sentido e 
uma vida que lhes pertencem, intrinsecamente. É isso, excetuando-se 
o valor de significação das próprias imagens, os pensamentos que elas 
traduzem, o símbolo que constituem. Pelo fato de isolar os objetos ele 
lhes dá uma vida à parte, que tende mais e mais a tornar-se 
independente e a destacar-se do sentido comum desses objetos. Uma 
folhagem, uma garrafa, uma mão etc., vivem uma vida quase animal, e 
que pede apenas para ser utilizada. Há também as deformações do 
aparelho, o uso imprevisto que faz das coisas que registra. No 
momento em que a imagem acontece, um detalhe no qual não se havia 
pensado, inflama-se com um vigor singular e vai contra a impressão 
buscada.  
 
 
 Como observa Morin (1958), desde o século XVII, os limites da cena do teatro 
estão ordenados em um determinado espaço físico. Já o cinema tem a possibilidade de 
percorrer grandes espaços. No teatro, o espectador vê todo o campo espacial, ou seja, 
não há o extracampo
58
, como no cinema. Em contrapartida, no teatro, é o olho do 
espectador, levado pelo processo de projeção-identificação, que funciona como uma 
câmera, viajando ―móvel, livre, regulando-se permanentemente num quase close-up, em 
planos americanos, em planos de conjunto, em travellings e panorâmicas” (p. 149, 
grifos do autor), de acordo com suas escolhas psíquicas proporcionadas pelo ambiente 
da representação que fixam a atenção do espectador em tal ou qual personagem. Por 
outro lado, no cinema, temos uma situação inversa. A contínua mobilidade da câmera 
―vem precisamente realizar os processos psíquicos do espectador de teatro‖ (p. 150).  
Para Morin (1958), haveria então uma dialética entre teatro e cinema que se 
processa na relação psicológica do espectador com a obra. Seria essa unidade da visão 
psicológica que conferiria um denominador comum entre cinema e teatro. Tudo se passa 
como se, em contato com uma ou outra destas manifestações artísticas, o observador, 
                                                          
58
 Na verdade, há o extracampo, mas em menor medida.  
 95 
 
mais ou menos conscientemente, complementasse o cinema com o teatro mental e vice-
versa, por meio de seus processos perceptivos, racionais e imaginários, como que a 
priori. Como diz o autor de O cinema ou o homem imaginário, 
 
Há, pois, um cinema secreto no teatro, e, de igual modo, uma grande 
teatralidade a envolver qualquer plano de cinema. No primeiro caso, 
a visão psicológica cinematomorfiza o teatro; no segundo caso, 
racionalização e objetivação teatralizam o cinema. No primeiro caso, 
os quadros racionais e objetivos são fornecidos pelo teatro (unidade de 
lugar e de tempo); no segundo caso, é a visão psicológica que é 
fornecida pelo cinema. No primeiro caso, é o pequeno cinema que 
temos na cabeça que se põe a funcionar sozinho; no segundo caso, é o 
nosso pequeno teatro a patentear-nos a sua cena e o seu espaço (1958, 
p. 150, grifo nosso). 
 
 
 Artaud aposta por mais de uma década no cinema. Acredita que o cinema pode 
efetuar uma teatralização mais profunda que o próprio teatro, mesmo sabendo de suas 
potencialidades e limitações. Por ainda ser mudo, é puramente visual, incapaz de liberar, 
por exemplo, as potencialidades sonoras do teatro. Quando Artaud descobre o cinema, 
em 1923, passa a pensar a teoria cinematográfica concomitantemente com suas 
reflexões sobre o teatro. De 1920 a 1936, contribui amplamente, como ator, diretor e 
teórico para a renovação teatral. Esse período corresponde igualmente com o 
desenvolvimento das vanguardas cinematográficas, reunindo, entre outros, Abel Gance, 
Germaine Dulac, Jean Epstein e Louis Delluc.  
Entre 1924 e 1935, Artaud colabora também como ator, roteirista, crítico e 
teórico para o aprofundamento da linguagem cinematográfica. E tenta conciliar os dois 
ofícios simultaneamente. Há vários registros em cartas enviadas a amigos nos quais 
afirma estar retido em estúdios ou outros países (Itália, Alemanha, Argélia etc.) por 
conta de alguma filmagem. Sequer atuou em seu próprio filme, A concha e o clérigo, 
por estar envolvido em outra produção, A paixão de Joana d’Arc, de Carl Dreyer. No 
mesmo ano em que funda sua primeira experiência teatral própria, juntamente com 
Roger Vitrac e Robert Aron, o Teatro Alfred Jarry, em 1926, participa como ator em 
dois filmes, O judeu errante e Mathusalem (1926).  
 
O drama permanente 
 
 96 
 
 Como sói acontecer em quase qualquer autor com uma obra tão vasta e 
abrangente, principalmente aquelas construídas em sua grande parte por meio de 
missivas, ou seja, textos de cunho bastante pessoal e de forma não sistemática e 
metodológica, é possível encontrar, como no caso de Artaud, do início ao fim de seus 
escritos, ideias, noções e formulações claudicantes que vão se transformando e buscam 
um desenho definitivo e um registro acabado antes de serem lançados a apreciação 
pública, e que podem ser incorporadas ao seu cabedal teórico ou descartadas sem muito 
alarde logo depois. Ou seja, é possível perceber contradições internas em seus textos de 
juventude e maturidade ou mesmo durante a produção de uma noção no momento 
mesmo em que ela se desenvolve. É a angústia do conceito e da criação que acomete os 
grandes pensadores.  
No caso de Artaud a questão se torna ainda mais evidente por ser alguém que 
escreve compulsivamente (em que pese a sua luta constante contra a palavra e a 
paralisia do pensamento, sendo essa uma de suas contradições) e no calor dos 
acontecimentos e revoluções internos. Ao ler sua obra, compreendemos o 
amadurecimento de seu pensamento quase no mesmo instante em que acontece. A 
incorporação de algumas ideias e o abandono de outras, enquanto vai sendo construída 
sua autonomia teórica em meio a suas mudanças de influências criativas.  
Quando dizemos que é difícil separar o autor de suas ideias lembremos que a 
própria ciclotimia artaudiana o fazia rejeitar ideias construídas em plena efervescência 
criativa por causa das vacilações de humor causadas por tal ou qual acontecimento, para 
logo em seguida serem reapreciadas com bastante satisfação. Tudo dependendo do nível 
de sua potência de agir. Artaud, homem de teatro, da poesia ou do cinema, os amou e os 
odiou na mesma medida, em pequenos lapsos de tempo.  
Não obstante, sempre houve algo que permaneceu. Lembremos, por exemplo, de 
sua famosa troca de correspondências com Jacques Rivière. Seja no teatro, no cinema, 
na poesia, na pintura, nos desenhos ou sortis, encontramos, do início ao fim, a questão 
metafísica ou ontológica do ser, do espírito, da impossibilidade de pensar, de encontrar 
a forma adequada de expressão, de buscar um lugar no mundo, de comunicar-se com o 
exterior, de revolucioná-lo, de atingir o espírito dos homens e transformá-los, curá-los 
por meio do que ele chamaria posteriormente de uma cura cruel. Talvez seja esse o 
ponto que tranversalize todas as suas manifestações artísticas e de pensamento, mesmo 
apesar de todas as reviravoltas. Sobre Rivière, um dos seus primeiros e principais 
 97 
 
interlocutores, intelectual francês, editor da revista Nouvelle Revue Française, suas 
correspondências demarcam este ponto de partida.  
No ano de 1923, Artaud envia seus primeiros poemas, de cunho surrealista, para 
Rivière no intuito de serem publicados na Nouvelle Revue Française (doravante, NRF). 
A resposta é negativa, mas segue-se a ela uma interlocução assaz esclarecedora daquilo 
que detona doravante o fio condutor de sua vida intelectual. Em carta datada de 5 de 
junho, diz ele, em réplica a Rivière: 
 
Eu sofro de uma terrível doença do espírito. Meu pensamento me 
abandona em todos os níveis. Desde o fato do pensamento ao fato 
exterior de sua materialização em palavras. Palavras, formas de frases, 
direções interiores do pensamento, reações simples do espírito, eu 
estou à procura constante de meu ser intelectual. Logo que eu consigo 
capturar uma forma, mesmo imperfeita que ela seja, eu a fixo, 
amedrontado de perder todo o pensamento. Eu estou aquém de mim 
mesmo, eu sei, eu sofro (...) É todo o problema do meu pensamento 
que está em jogo. Não se trata para mim de nada menos que de saber 
se eu tenho ou não o direito de continuar a pensar, em verso ou em 
prosa. (OC, I*, 1984 pp. 24-5)
59
.  
 
  Nesse tom segue o diálogo epistolar. É como se dissesse: por que existe o eu e 
não o nada? Aliás, por que existo, e como faço para tomar essa existência menos 
dolorosa? Artaud preocupa-se com o cogito ergo sum, mas, no seu caso, nem o 
pensamento nem o eu se pronunciam, desfazendo, de certa forma, a velha questão 
cartesiana. Como existo se não penso, ou meus pensamentos fogem no momento 
mesmo em que os concebo e não consigo captura-los em nenhuma forma, palavras, 
imagens, desenhos etc.? No final das contas, Rivière, impressionado com as questões 
levantadas pelo interlocutor, aventa a possibilidade de publicar, não ainda os poemas, 
mas a própria troca de cartas, cuja entonação o toca profundamente
60
.  
 Essa digressão vem a propósito da relação entre o cinema e o teatro artaudianos. 
Nesse contexto ele tenta apreender essas formas de pensamento que o escapam, 
apreendê-las principalmente em imagens. Em relação ao cinema, ele é imagético por 
excelência. No caso do teatro, diz ele, é preciso reaprender a  
                                                          
59
 Je souffre d’une effroyable maladie de l’esprit. Mas pensée m’abandonne, à tous les degrés. Depuis le 
fait simple de la pensée jusqu’au fait extérieur de sa matérialisation dans de mots. Mots, formes de 
phrases, dicrections intérieures de la pensée, réactions simples de l’esprit, je suis à la poursuite 
constante de mon être intellectuel. Lors, donc que je peux saisir une forme, si imparfaite soit-elle, je la 
fixe, dans la crainte de perdre toute la pensée. Je suis au-dessous de moi-même, je le sais, j’en souffre 
(...) C’est tout le problème de ma pensée qui est en jeu. Il nse s’agit pour moi de rien moins que de 
savoir si j’ai ou non le droit de continuer à penser, en vers ou en prose.  
60
 As cartas serão publicadas em 1924 na NRF.  
 98 
 
 
―ser místico ao menos de uma certa maneira; e nos aplicando à um 
texto, nos esquecendo de nós mesmos, esquecendo o teatro, esperar e 
fixar as imagens que nascem em sua nudez, naturais, excessivas, e ir 
até o fim dessas imagens‖ (OC, vol. II, p. 11)61.  
 
É um ponto de interlocução importante entre as duas artes. Artaud pensa em 
termos de imagens, e essa é uma das questões sempre presentes em sua obra. 
Reproduzir sonhos, criar ilusão de realidade mais real que o próprio real, depois vem o 
acaso, o acaso objetivo
62
, a repetição, o mito, o mítico, a ciência, a técnica, a magia, o 
signo, a luta contra a palavra, a desintegração do verbo, da imagem, do corpo, 
reconstruir um corpo, reconstruir a vida, a si mesmo, como alguém que nasce de sua 
obra, de sua própria dor, e não de papai-mamãe.  
 Cada um de seus projetos, seja no cinema ou teatro, pode ser lido como um 
drama mental, um movimento pendular entre o sonho e a realidade. Não seria esse 
mesmo o cerne de ambas as manifestações artísticas? Morin (1958) afirma a realidade 
semi-imaginária do homem. E o trabalho antropológico de Artaud nesse sentido é 
continuar o trabalho ancestral de alienação das imagens criadas pela humanidade, seja 
em pedra, marfim, papiro, teatro ou écran. Pois ―O cinema dá-nos, não só o reflexo do 
mundo, mas também o do espírito humano‖ (Morin, p. 241).  
O essencial continua sendo o poder mágico do teatro e do cinema. Mas o 
mecanismo do sonho para Artaud, paradoxalmente, pode ser melhor explorado por meio 
da técnica e da ciência aliada à paixão. A iluminação, o som, os objetos, a conformação 
do cenário, o atletismo afetivo, o conflito de imagens, a montagem, os planos, a indução 
ao transe, ao confronto com o impensável, o inimaginável, o intolerável etc. Isso, 
acreditava ele, a máquina de sonhos pode fazer. Martin Esslin (1976, p. 88) evidencia 
que 
 
Autores como Godard e Antonioni produzem profundo drama 
metafísico através do uso da realidade física, imediata, espontânea e, 
no entanto, meticulosa e deliberadamente moldada e estruturada. A 
aparente contradição interna entre a insistência de Artaud na total 
realidade e espontaneidade, de um lado, e na mais precisa e 
                                                          
61
 Être mystique au moins d’une certaine façon; et nous appliquant à un texte, nous oubliant nous-
mêmes, oubliant le théâtre, attendre et fixer les images que naîtron en nous nues, naturelles, 
excessives, et aller jusqu’au bout de ces images . 
62
 Entre o Teatro Alfred Jarry e o Teatro da Crueldade, a noção de acaso sofre uma transformação. Se no 
primeiro momento o acaso é imperativo, no segundo seu espaço será reduzido a um acaso objetivo, ou 
seja, minimamente calculado e quase irrelevante em relação à obra encenada.  
 99 
 
premeditada maestria artística, do outro, pode ser superada pela 
combinação do registro da realidade imediata e espontânea pela 
câmera e sua precisa e deliberada estruturação pela montagem (Grifo 
do autor).  
 
Ora, a técnica nasce porque a sonhamos antes. Diz Morin (1958, p. 250): 
―Esforça-se a técnica por dar, na prática, uma forma humana à natureza e um poder 
cósmico ao homem. (...) Imaginário e técnica apoiam-se um no outro, ajudam-se 
mutuamente‖.  Imaginário e técnica. Das primícias do Teatro Alfred Jarry, passando 
pelo Teatro da Crueldade, pelo Cinema e chegando ao seu último ato, Para acabar com 
o julgamento de Deus, transmitido pelo rádio em 1948, pouco antes de sua morte, 
Artaud desenvolve uma metodologia rigorosamente técnica para a aplicação de sua arte 
no imaginário coletivo. E no fim das contas, diz ele, ―Se nós fazemos um teatro não é 
para encenar peças, mas para que aquilo tudo que há de obscuro no espírito, de 
soterrando, de irrevelado se manifeste em um tipo de projeção material, real‖ (OC, II, 
1980, p. 23, grifo nosso)
63
 . 
Como bem observa Virmaux (2009), o que nos oferece A conquista do México, 
por exemplo, primeiro espetáculo projetado rigorosamente para ser encenado dentro dos 
moldes do Teatro da Crueldade, cuja temática permitia penetrar no coração da crueldade 
dos mitos e da história, e de evocar, por meios dos gigantescos movimentos da 
multidão, o choque entre duas civilizações, enfim, o que ele nos promete é a perspectiva 
de um teatro sonhado, no sentido do sonho ou do pesadelo, do drama mental, do choque 
dirigido ao organismo, com uma sistemática semelhante a de seus filmes e roteiros. Daí 
a semelhança na sugestão imagética.  
Em A Concha e o Clérigo, para citar apenas um caso, temos ―o rosto do oficial 
[que] racha, abre, desabrocha. (...)‖ e uma mulher ―ora com a bochecha inchada, 
enorme, ora mostrando a língua, que se alonga até o infinito‖ (ARTAUD, 2006a, pp. 
162-3). Mesma verve poético-imagética encontrada em A conquista do México: ―tudo 
treme, geme, como se fosse uma vitrina anormalmente abarrotada (...), sombras de 
cavalos selvagens passam no ar como meteoros longínquos, como o raio sobre o 
horizonte repletos de miragens, como o vento que se inclina (...)‖ (OC, vol. V, 1979, p. 
21)
64
.  
                                                          
63
 « Si nous faisons um théâtre ce n’est pas pour jouer des pièces, mais pour arriver à ce que tout ce qu’il 
y a d’obscur dans l’esprit, d’enfoui, d’irrélévé se manifeste en une sorte de projection matérielle, 
réelle .» (OC, II, p. 23, grifo nosso).  
64
 Tradução de Carlos Eugênio Marcondes Moura em Virmaux, 2009. 
 100 
 
Imagens-sonho-pesadelo reproduzidas em diversos outros escritos, como no 
pequeno livreto Não há mais firmamento, onde encontramos personagens como ―o 
grande farejador‖ cujas feições lembram a pintura de Francis Bacon, com um nariz 
enorme, gigantescas cabeças retorcidas, fervilhando e balançando em todos os sentidos, 
como já anunciando a noção de corpo sem órgãos, um corpo-cabeça-torço atravessado 
por intensidades, vibrações, como um devir-animal, deformações que são também como 
os traços animais da cabeça (DELEUZE, 2007, p. 29), como se Artaud não quisesse 
representar seres humanos, coisas, objetos, animais, mas apenas forças poderosas e 
invisíveis, no sentido de torná-las visíveis, para que possamos conhecê-las e enfrenta-
las.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 101 
 
 SEQUÊNCIA III – SURREALISMO AVANT LA LETTRE  
 
A Revolução Surrealista – o início 
 
 Foi a partir da leitura das correspondências trocadas entre Jacques Rivière e 
Artaud, publicadas em setembro de 1924 na NRF, que André Breton toma 
conhecimento deste último e o convida para colaborar com o movimento surrealista. 
Sua reação inicial é de recusa ou estranhamento. Em carta enviada a Mme. Toulouse, 
em outubro do mesmo ano, Artaud afirma ter sido desde sempre mais surrealista que os 
próprios surrealistas, exprimindo suas reticências e reivindicando sua singularidade de 
vida e autonomia de pensamento: ―Sempre fui, e sei o que é o surrealismo. É um 
sistema do mundo e do pensamento que eu tenho feito desde sempre. Em ato‖ (OC, vol. 
I**, p. 112, 1976)
65
. Mas pouco depois aceita o desafio e torna-se um dos membros 
mais ativos da constelação até a sua expulsão do grupo, em 1926.  
Em janeiro de 1925, na mesma época em que participava de um dos filmes mais 
importantes de sua carreira, Napoleão, interpretando o médico, filósofo e jornalista 
Jean-Paul Marat, em uma das atuações mais marcantes de sua vida, é eleito por 
unanimidade e plenos poderes como diretor do birô de estudos surrealistas. Investido de 
controle absoluto sobre a publicação do terceiro número da revista Revolução 
Surrealista, escreve praticamente todos os textos da 3ª edição do dia 15 de abril, 
intitulada O fim da era cristã.  
 Sua ocupação à frente da revista não dura muito. Como observa Thomas Maeder 
(1978), Breton confisca o lugar de Artaud com o argumento de que ele havia levado sua 
experiência longe demais, aliás, como era comum acontecer em todos os terrenos nos 
quais se aventurava e pudesse liberar suas inspirações, sempre no intuito de chegar ao 
limite. Para Artaud, o surrealismo era acima de tudo uma tentativa de guerra social e 
espiritual contra os valores da sociedade ocidental, uma revolta moral, mais que um 
movimento literário, contra todo tipo de coerção social que impede o indivíduo de 
liberar suas forças ocultas de revolta. Daí a publicação de textos cheios de furor, como 
suas cartas endereçadas ao Papa e aos reitores das universidades europeias, o que para 
Breton tratavam-se apenas de insultos gratuitos.  
                                                          
65
 Je suis beaucoup trop surréaliste pour cela. Je l’ai d’ailleurs toujours été, et je sais, moi, ce que c’est le 
surréalisme. C’est le systéme du monde et de la pensée que je me suis fait depuis toujours. Dont acte. 
 102 
 
Em novembro de 1926 é desligado definitivamente do movimento, 
principalmente por posicionar-se contra a decisão do grupo de aderir ao marxismo do 
Partido Comunista Francês. Uma atitude contra o dogmatismo da política em nome de 
uma arte cuja principal característica é sua independência em relação aos dogmas, sejam 
eles quais forem. O anúncio de sua expulsão é feito por meio de uma brochura intitulada 
Au grand jour
66
, na qual é denunciado como débil mental, autoritário e inconsequente, 
cujos interesses pessoais e experiências vazias afastam-no do conjunto do movimento.  
Artaud responde às ofensas em junho de 1927, em um texto chamado A la grand 
nuit ou le bluff surréaliste
67
 (OC, vol. I**, 1976). Breton não deixava de ter razão, pelo 
menos em parte. Artaud também. Eram de fato duas concepções diferentes de 
revolução. Artaud não concebia que o surrealismo pudesse se ocupar da realidade, seja 
por meio das questões do Oriente, judaica, do aborto, das drogas, da política ou da 
economia, pois tudo isso o afastava das finalidades interiores, superiores, da alma, do 
espírito, da imaginação, da boa utilização do sonho, tidas por ele como a base do 
surrealismo, no sentido de criar uma nova maneira de conduzir o pensamento e as 
transformações sociais. O mais importante, para ele, seria sair do quadro das aparências 
para atingir a essência do ser.  
  
O surrealismo não foi jamais para mim senão um novo tipo de magia. 
A imaginação, o sonho, toda essa intensa liberação do inconsciente 
que tem por trazer à superfície da alma aquilo que ela tem por hábito 
manter escondido precisa necessariamente introduzir profundas 
transformações na escala das aparências, no valor da significação e no 
simbolismo da criação
68
 (OC, vol. I**, P. 63, 1976). 
  
Trata-se, portanto, de uma revolução de essência espiritual, levada a efeito em 
um nível diferente da realidade, em uma não-realidade, uma sobre-realidade, uma outra 
realidade. E como seria isso? Zizek (2010), em sua leitura de Lacan, pode ajudar a 
iluminar este ponto. Por que uma outra realidade? Porque se a realidade, da forma como 
a experimentamos, é estruturada pela fantasia, sendo esta aquilo que nos protege do 
―real cru‖, então a própria realidade serve de anteparo ao encontro mesmo com o real: 
―na oposição entre sonho e realidade, a fantasia está do lado da realidade‖. Ou seja, se a 
                                                          
66
 No grande dia. 
67
 Na grande noite ou o Blefe surrealista.  
68
 Le surréalisme n’a jamais été pour moi qu’une nouvelle sorte de magie. L’imagination, le rêve, toute 
cette intense libération de l’inconscient qui a pour but de faire affleurer à la surface de l’âme ce qu’elle 
a l’habitude de tenir caché doit nécessairement introduire de profondes transformations dans l’échelle 
des apparences, dans la valeur de signification et le symbolisme du crée.  
 103 
 
realidade, envolvida no simbólico, nos protege do real traumático, é no sonho que nos 
defrontamos abertamente com ele. Em suas palavras, ―não é que os sonhos sejam para 
aqueles que não conseguem suportar a realidade, a própria realidade é para aqueles que 
não conseguem suportar (o real que se anuncia) em seus sonhos‖ (p. 73).  
O importante, portanto, é criar uma nova realidade, fazer emergir um mundo 
inédito por meio da arte, do teatro e do cinema. O sonho, para Artaud, não pode ser 
apenas um decalque da realidade. As imagens no cinema serão lançadas como um 
sonho, mas apenas no sentido em que sua violência necessária permita liberar a 
liberdade mágica do sonho, no que tem de terror e crueldade.  
  
Para uma Metafísica pouco ortodoxa 
 
 O termo ―metafísica da Carne‖, desenvolvido inicialmente nos Textos 
surrealistas, mostra como Artaud inventa uma metafísica pouco ortodoxa que traz em si 
sua própria contradição. Se por um lado ele busca ―caminhos ocultos‖ aonde se 
esconderia uma verdade exotérica suscetível de ser revelada pelas ciências ditas ocultas, 
por outro há essa investigação da carne como uma rede de intensidades e vibrações 
nervosas na qual se produzem os primeiros signos do pensamento, uma semiótica do 
corpo, uma impulsividade da matéria que se constitui como experiência na produção de 
sentidos, uma técnica espiritual como estratégia de conhecimento (Dumoulié, 1996).  
Artaud não pode ser considerado, portanto, como um irracionalista tout court, ou 
vice-versa, mas é investido daquilo que Edgar Morin (MORIN; RAMADAN, 2014) 
chama de razão complexa, a qual compreende também as contradições insolúveis. Em 
suma, ele aproxima-se de Morin quando este realiza sua distinção entre razão aberta e 
fechada. Esta última se recusa a ser fecundada por elementos vindos do exterior de um 
sistema de pensamento, sendo incapaz de se recriar, se renovar, se reabastecer de novos 
elementos, fechando-se em suas certezas e dogmas, mesmo que ao preço de sua própria 
morte por inanição.  
A razão aberta é, por consequência, antidogmática, no sentido em que admite em 
seu sistema de conhecimento a emergência de novas informações que forçam uma teoria 
a se reformar, se abrir e se transformar. A razão fechada não pode compreender aquilo 
que excede sua própria capacidade de conhecer, fazendo com que a racionalidade caia 
em um racionalismo (que elimina o princípio de contradição) ou uma racionalização 
 104 
 
(partindo de um pequeno fenômeno a fim de tirar daí uma verdade geral, uma razão 
delirante).  
Ambos os autores não separam a obra da vida. Há sempre uma interfecundação 
prolífica fazendo-os traçar novas estratégias e linhas de fuga
69
.  No limite, para Artaud, 
trata-se de criar uma outra racionalidade, distante da razão instrumental ocidental, 
causadora de catástrofes e um constante mal-estar na civilização. É nesse sentido que 
ele adere ao surrealismo, numa tentativa de destruição sobre destruição de verdades 
acabadas e valores morais, estéticos ou racionais que produziram um homem 
condicionado e unidimensional, para quem a verdadeira vida escapa por entre os dedos 
como a água que corre entre as mãos.  
A metafísica artaudiana configura, portanto, uma ideia ligada à vida, mesmo que 
a própria noção de vida em Artaud contenha também suas ambiguidades, pois é ela 
mesma una e dupla. A questão do duplo, como veremos mais à frente, percorre todo o 
seu pensamento, do começo ao fim de sua jornada. Por um lado, a vida pode ser 
considerada um impulso para a existência espiritual, a palavra ―espírito‖ evocando 
concentração e unidade do eu, mas sem referência à razão, como os instantes 
privilegiados de iluminação e criação poética. Por outro, ela é também a relação entre 
consciência e inconsciência, àquilo que pode ser calcado na razão, mas que busca a todo 
o tempo ultrapassá-la. Pois no limbo da consciência há um mundo obscuro e 
subterrâneo repleto de riqueza energética cujo trabalho é saber como e quando liberá-la.  
Essa é a questão colocada, por exemplo, na distinção feita por Artaud entre um 
teatro Ocidental de tendências psicológicas e um teatro Oriental de tendências 
metafísicas, cujo melhor exemplo encontra-se em seu texto A encenação e a metafísica, 
em seu livro O teatro e seu duplo. Nele, como explica o autor, o teatro Oriental é pleno 
de  
 
todo esse acúmulo compacto de gestos, de signos, de atitudes, de 
sonoridades que constitui a linguagem da realização e da cena, essa 
linguagem que desenvolve todas as suas consequências físicas e 
poéticas sobre todos os planos da consciência e em todos os sentidos, 
forçando necessariamente o pensamento a tomar atitudes profundas 
que são aquilo que podemos chamar de metafísica em atividade. (OC, 
IV, p. 43, 1978).
70
 
                                                          
69
 Como explica Morin (2010), a palavra Método, nome de sua obra mais importante, significa trajetória 
no sentido grego original.  
70
 Tout cet amas compact de gestes, de signes, d’attitudes, de sonorités, qui constitue le langage de la 
réalisation et de la scène, ce langage qui développe toutes ces conséquences physiques et poétiques sur 
 105 
 
 
 A palavra carne é, portanto, relacionada à vida: ―Nada me toca ou me interessa 
se não for direcionado à minha carne‖71 (OC, vol. I*, p. 116, 1984), diz Artaud em 
Fragmentos de um diário do inferno. Artaud utiliza o vocábulo para designar a vida 
tomada como élan vital e, como tal, vislumbrando a possibilidade de uma existência 
espiritual. As possibilidades do espírito fechadas na carne dão ao poeta a potência de 
explorar as riquezas de certa vitalidade que borbulham nas profundezas impessoais do 
eu (GOUHIER, 1974). Fazer renascer as potencialidades adormecidas do espírito é 
fazê-las reviver no aprimoramento da vida em uma estética da crueldade. E não é 
preciso recorrer a categorias topológicas de alto e baixo, de hierarquia, um espírito 
superior à carne ou vice-versa. Trata-se de retroalimentação horizontal, ou mesmo de 
uma zona de indiscernibilidade.  
 A metafísica artaudiana começa a ser desenvolvida em seus primeiros escritos, 
para depois ser retomada em suas reflexões sobre o teatro que, por sua vez, realimentam 
a discussão da metafísica em um modelo mais aberto, em um novo contexto, 
acrescentando as ideias de criação, caos, força mágica, mito, rito, retomada de antigas 
cosmogonias e do retorno às origens. Mas, como observa Gouhier (1974, p. 31), 
 
No pensamento de Artaud, o original é, de um lado, a via cósmica que 
é sempre lá, ser do meu ser, constituindo a natureza, natureza hoje 
escondida pela cultura. Mas original é também o homem das primeiras 
eras presumivelmente próximo da natureza, anterior ao reino da razão, 
não desnaturado pela cultura ocidental.
72
 
 
 A questão das origens não pode, em todo caso, ser relacionada de imediato a um 
certo conservadorismo artaudiano ou rousseauniano, um sonho de retorno a uma 
natureza idílica. Pelo contrário, trata-se de uma revisão dos valores e da cultura 
tradicional do Ocidente. Mas o que seria esse ―sempre lá‖, essa ―natureza escondida, 
reprimida, recalcada pela cultura‖ às quais se refere Artaud? Se, não tradição bíblica, 
primeiro fez-se o verbo, para o poeta francês, o corpo é anterior: ―Artaud propõe o 
                                                                                                                                                                          
tous les plans de la consciencie et dans tous le sens, entraîne nécessariament la pensée à prendre des 
attitudes profondes qui sont ce que l’on pourrait appeler de la métaphysique en activité. 
71
 Rien ne me touche, ne m’intéresse que ce que s’adresse directement à ma chair . 
72
 Dans la pensée d’Artaud, l’originel est, d’une part, la vie cosmique qui est toujours lá, ètre de mon 
être, constituant la nature, nature aujourd’hui cachée, reprimée, refoulée par la culture. Mais l’originel 
est aussi l’homme des premiers âges présumé proche de la nature, antérieur au règne de la raison, no 
denaturé par la culture occidentale. 
 106 
 
Pensamento como Corpo, e substitui o Pensamento estratificado em conceitos pela 
palavra Vida‖ (FELÍCIO, 1996, p. 1. Grifo do autor).  
Daí o recurso, tanto no teatro quanto no cinema, ao pré-verbal, à linguagem 
corporal, aos espaços, objetos, cenários, iluminação, gestos, gritos, música, signos, 
símbolos, hieróglifos, duplos, sonhos, mitos e ritos, no sentido de atingir a vida em 
estado bruto, ainda não eivada de conceitos petrificantes, ainda não separada da 
natureza. Em uma palavra, Artaud acredita em uma espécie de inconsciente coletivo, 
primitivo, universal, que nos atravessa e nos une, uma força mágica cuja função da arte 
é resgatar e exaltar, impulsionando o espírito a um deslocamento constante.  
 No caso do cinema, é a imagem que se torna capaz de buscar no fundo do 
espírito as possibilidades não utilizadas da potência do ser cujo mistério perdemos em 
algum lugar, revelando e nos colocando em contato com toda uma vida oculta 
inexplorada, permeada de sonhos, imaginação, capacidade criativa, revolta, angústias, 
alegrias e tristezas e cuja libertação pode promover a transformação da existência, uma 
perda de si e um reencontro consigo mesmo, uma redescoberta do corpo e do espírito, 
do pensamento e da própria vida, um humanismo revolucionário que escapa ao 
diagnóstico do individualismo e da fragmentação contemporâneos.  
 
Surrealismo, imagem, morte e ressurreição 
 
 Antes de abordamos a ideia de cinema artaudiano em sua essência, é importante 
lembrar que a questão do estatuto da imagem, em menor ou maior grau, sempre fez 
parte das preocupações de Artaud, direta ou indiretamente. Seus poemas são imagéticos, 
seu teatro e cinema, suas pinturas e desenhos são, por definição, imagéticos.  
Já em suas primeiras cartas a Jacques Rivière, em 1924, ele proclama ser um 
espírito ainda não formado, ou seja, existe a procura de uma forma por meio da qual 
possa ser reconhecido em sua singularidade e especificidade. O pensamento ainda 
―deformado‖ faria de Artaud um ser de estatura menor perante o mundo, irreconhecível, 
invisível. E sabemos como a visibilidade e o reconhecimento social são necessários na 
construção do que se chama de sujeito. Enquanto isso, ele se vê como alguém 
inespecífico, sem identidade, sobre quem se pode pensar mesmo que seja um imbecil ou 
qualquer outra coisa, um louco ou um gênio incompreendido, como se tal julgamento 
dependesse mesmo da aquisição de um desenho subjetivo/objetivo próprio.  
 107 
 
―Eu sou um espírito ainda não formado, um imbecil: pense você de mim o que 
quiser‖ (OC, vol. I*, p. 33, 1984)73. A frase remete a uma imagem ao mesmo tempo 
ligada ao pensamento. Artaud reclama em muitas passagens de sua paralisia em relação 
ao pensamento, de sua incapacidade de apreendê-lo no instante mesmo de sua formação. 
E quando ele considera ter captado alguma coisa ele se apressa em coloca-la no papel, 
mas é nesse instante mesmo que essa ―alguma coisa‖ foge, se esconde, tal como a 
experiência de um elemento físico-químico que muda de composição a partir do olhar 
do observador no microscópio, como se reagisse ao fato de ser observado e procurasse 
escapar a observação, a apreensão.  
 Em O pesa-nervos (OC, vol. I*, 1984), um de seus primeiros poemas, Artaud 
põe em relevo isso que ele chama de absurda possibilidade de fazer nascer um 
pensamento ao qual possa se agarrar
74
, e diz-se abalado por uma obstinação do espírito 
em querer pensar em dimensões e espaços, ou seja, topologicamente, como no teatro ou 
no cinema, e não por conceitos.  
A inspiração existe, sem dúvida, mas a falta de coordenadas, a incapacidade em 
transporta-la para um suporte acusa igualmente sua dificuldade em encontrar um lugar 
no mundo que seria também uma forma de comunicação com os outros, mas sobretudo 
consigo mesmo. Enquanto isso não acontece, Artaud é constantemente acometido de um 
sentimento de não pertencimento, de estar existindo mais que vivendo, sempre ao lado 
da vida, um sonâmbulo, um autômato comandado por inconsciente e pulsões sobre os 
quais não possui nenhum controle.  
Por isso, ao responder uma enquete realizada pelos surrealistas sobre se o 
suicídio é uma opção, Artaud responde ser apenas uma hipótese, mas para morrer é 
preciso ter certeza de se estar vivo, mesmo ao preço de uma morte em vida, para se 
reconstituir como um outro. O corpo, os membros, as pernas, os braços, eles se movem. 
A paralisia é de outra ordem. Espiritual. Mental. E o máximo que seu pensamento pode 
perceber são imagens fugidias e rápidas, incapturáveis.  
Mas adiante veremos a influência dessas inquietações de juventude sobre sua 
própria maneira de pensar o cinema, com uma lógica de imagens que se engendram, se 
deformam e combinam. Seria isso, pensamos, uma tomada de consciência de uma força 
                                                          
73
 Je suis um esprit pas encore formé, um imbécile: pensez de moi ce que vous voudrez. 
74
 O título do poema revela essa impossibilidade: o que seria um pesa-nervos? Como concebê-lo em 
imagem ou palavras? Nervos não podem ser pesados por nenhum instrumento de aferição.  
 108 
 
inexplorada que por ele passava despercebida, mas que o chicoteava constantemente 
como que reclamando sua presença.  
Longe de uma resignação, a partir dos textos surrealistas Artaud passa a pensar a 
questão da imagem mais como potência e menos como paralisia, e isso coincide com o 
seu interesse crescente pela sétima arte, ou seja, meados da década de 1920. É o que o 
leva a escrever, em seu Manifesto em linguagem clara (OC, vol. I**, p. 52, 1976): 
―Nenhuma imagem não me satisfaz se não for ao mesmo tempo conhecimento, se traz 
com ela sua substância ao mesmo tempo que sua lucidez‖75. Trata-se de um espírito 
cansado da racionalidade discursiva ocidental e que busca uma saída para a renovação 
do pensamento, talvez no sentido de uma desrazão lúcida.  
Daí nasce, por exemplo, um olhar mais atento e um questionamento sistemático 
em relação às potencias do sonho. Desmontar a mecânica do sonho, determinar os 
elementos de seu sistema para tentar estabelecer um novo sistema aplicável em outros 
domínios como, por exemplo, no cinema. Pois ―Aquilo que é do domínio da imagem é 
irredutível pela razão e deve permanecer na imagem, sob pena de se aniquilar. Mas, de 
toda forma, há uma razão nas imagens...‖ 76 (OC, vol. I**, p. 53, 1976).  
Paule Thévenin (2006) relembra o interesse de Artaud pelos avanços produzidos 
por Sigmund Freud acerca de regiões inexploradas da mente. E se o sonho pensa, 
haveria uma linguagem pela qual esse pensamento seria perceptível, tangível, e por isso 
mesmo passível de ser colocado em relação com estados mais refinados do espírito, ou 
seja, no sentido de estabelecer outras relações com o homem e a realidade objetiva.  
O problema estaria em detectar a lógica secreta de uma linguagem que 
frequentemente se apresenta em uma série de imagens aparentemente desorganizadas, 
sob forma de hieróglifos, e transportá-la para outro meio. E é justamente nos hieróglifos 
que Artaud busca inspiração para seu teatro. Mas assim como no teatro, o cinema 
artaudiano está em busca de uma nova linguagem física à base de signos e não mais de 
palavras. O próprio ator de cinema seria, sobretudo, um signo vivo, capaz de representar 
em si mesmo uma ideia, cuja violência seria suficiente para tornar inútil toda tradução 
numa linguagem lógica e discursiva. É a isso que ele se refere quando afirma que ―no 
cinema, o ator não passa de um signo vivo. Ele é, sozinho, toda a cena, o pensamento do 
autor e a sequência dos acontecimentos‖ (2006a, p. 170).  
                                                          
75
 Aucune image ne me satisfait que si elle est em même temps Connaissance, si elle porte avec elle sa 
substance en même temps que sa lucidité.  
76
 Ce qui est du domaine de l’image est irréductible par la raison et doit demeurer dans l’image sous 
peine de s’annihiler. Mais toutefois il y a une raison dans les images.... 
 109 
 
No sonho existiria um liame invisível ligando um signo a outro, assim como o 
cinema extrai sua linguagem específica e, portanto, seu sentido próprio, do movimento, 
organização e matéria das imagens. ―Se o cinema não for feito para traduzir os sonhos 
ou tudo aquilo que na vida desperta assemelha-se ao domínio dos sonhos, o cinema não 
existe. Nada o diferencia do teatro‖ (ARTAUD, 2006a, p. 172).  
A partir dos estudos filosóficos e psicanalíticos sobre o inconsciente, o 
surrealismo se apoia em uma ciência que pretendia compreender o irracional aparente 
do sonho, para chegar a um melhor conhecimento do inconsciente e das pulsões que 
agem sobre nós sem que as percebamos. Ou seja, trata-se de submeter o sonho a um 
exame metódico, conhecer sua mecânica interna, sua lógica interior, investigar no 
estado de sono àquilo que compõe uma realidade outra e absoluta, no registro do 
fantástico, que toque a vida em situação de vigília, mas como vasos comunicantes de 
duas realidades diferenciadas.  
A concepção de Artaud diverge, de certa, forma, daquela proposta pelo grupo 
surrealista, que parece, a seus olhos, haver caído em uma espécie de reverência religiosa 
do sonho. Para ele, o sonho não é um espelho de um mundo maravilhoso, mas sim uma 
face da morte, a verdadeira realidade. ―Meus sonhos são, antes de tudo, um licor, um 
tipo de água nauseante na qual eu mergulho e que gira em pedaços sangrentos‖77, afima 
em O mau sonhador (OC, vol. I**, p, 31, 1976).  
A arte e a morte (OC, vol. I*, 1984) conta um sonho de angústia e agonia por 
meio do qual o sonhador opera uma travessia de mortes sucessivas: ―Quem, no seio de 
certas angústias, no fundo de alguns sonhos, não há conhecido a morte como uma 
sensação impactante e maravilhosa em relação à qual nada se pode confundir na ordem 
do espírito?‖78 (p. 123). É como se o surrealismo tivesse sido sobredeterminado pela 
ideia de sonho, o onirismo e a noção de escrita automática e esquecido, ao mesmo 
tempo, outras dimensões da vida tão importantes quanto. Em suma, como observa 
Thévenin (2006, pp. 174-5), o objetivo de Artaud por meio do surrealismo   
 
É de compreender onde está a realidade, onde ela está quando não 
passamos de um corpo deitado sobre o qual passa o absurdo do sonho, 
que paralisa o absurdo do sonho, como, deste corpo deitado, ele se 
percebe através deste absurdo, como funciona este absurdo, como, 
                                                          
77
 Mes rêves sont avant tout une liqueur, une sorte d’eau de nausée où je plonge et qui roule de 
sanglants micas. 
78
 Qui, au sien de certaines angoisses, au fond de quelques rêves n’a connu la morte comme une 
sensation brisante et merveilleuse avec quoi rien ne se peut confondre dans l’ordre de l’esprit? 
 110 
 
pelo conhecimento de seu mecanismo ignorado, chegar ao 
conhecimento deste ainda mais ignorado que é a realidade do corpo 
deitado?79 
 
 Há uma anedota sobre André Breton contando que, todas as noites, ao dormir, 
ele punha uma placa em sua porta, pelo lado de fora, alertando às visitas: ―Não perturbe, 
poeta trabalhando‖, uma alusão ao forte papel que o processo do sonho desempenha na 
concepção do trabalho no surrealismo. Artaud não desconhece a importância dos 
processos inconscientes no sentido da construção de uma nova realidade, menos ainda o 
valor da constelação surrealista na edificação do seu pensamento, tanto teatral como 
cinematográfico, poético ou pictórico. Um ano depois de sua exclusão do grupo, por 
exemplo, escreve um texto chamado Ponto Final, de 1927, em referência às querelas 
com André Breton e seus ―discípulos‖, no qual afirma: ―O surrealismo veio a mim em 
uma época na qual a vida havia conseguido com perfeito sucesso me aborrecer, me 
desesperar, e não havia mais saída para mim que na loucura ou na morte‖ (OC, vol. I**, 
p. 67, 1976)
80
. Um testemunho de reconhecimento.  
Contudo, são todos esses agenciamentos que precisam ser levados em 
consideração para uma revolta consequente dos espíritos. Pois é disso que se trata: 
 
O surrealista está em luta, em insurreição contra todo aspectos 
possível e impossível da realidade. Todo verdadeiro adepto da 
revolução surrealista tende a considerar que o movimento surrealista 
não é um movimento no abstrato e especialmente em certo abstrato 
poético, do mais execrável, mas é realmente capaz de mudar algo nos 
espíritos (ARTAUD, apud MÈREDIEU, 2011, p. 280, grifo nosso). 
 
―Mudar algo nos espíritos‖, guardemos essa frase-guia. Se Artaud faz do 
surrealismo uma investigação da morte, é no sentido de que há uma forte ligação entre 
ela e a própria vida que não pode ser ignorada. Vivemos de morte e morremos de vida, 
como as células de um corpo que precisam morrer para dar lugar a novas células que 
nos permitem viver.  
O que acontece com nosso corpo deitado e em estado de sono, ou seja, quando 
sonhamos? Sonhar é acordar para dentro, como dizia Mario Quintana (1997). Morremos 
                                                          
79
 Il est de comprendre où est la realité, où elle est quand on n’est plus qu’un corps allongé sur lequel 
passe l’absurde du rêve, que piétine l’absurde du rêve, comment, de ce corps allongé, elle se perçoit à 
travers cet absurde, comment fonctionne cet absurde, par la connaissance de son mécanisme ignoré, 
parvenir à la connaissance de cet encore plus ignoré qu’est la realité du corps allongé ? 
79
 
80
 Le surréalisme vint à moi à une époque où l avie avait parfaitement réussi à me lasser, à me 
desesperer et où il n’y avait plus pour moi d’issue que dans la folie ou dans la mort.  
 111 
 
um pouco todos os dias, renascemos da mesma forma, e por vezes, adormecidos, não 
sabemos diferenciar o sonho da realidade. Para Artaud, o nascimento e a morte 
comunicam desesperadamente
81
. Como num tempo cíclico, um rito, um mito ou um 
eterno retorno, que se transformarão posteriormente em algumas de suas muitas 
obsessões.  
Viver é constantemente morrer e renascer. Tanto literalmente (seres vivos 
nascem e morrem diariamente), quanto metaforicamente (viver é morrer e renascer 
diversas vezes ao longo do fio da existência). Não por acaso Olivier Penot-Lacassagne 
intitula um dos seus livros de Vidas e mortes de Antonin Artaud (2007). Artaud nasce e 
morre em Marselha, nasce e morre em Paris, assim como no México, na Irlanda, nos 
asilos, no teatro ou no cinema, buscando traçar uma escritura viva de si, jamais situado, 
jamais definido, sempre em movimento, em processo, de territorialização e 
desterritorialização, nunca permanecendo o mesmo.  
Um ser em metamorfose, embora a própria noção de metamorfose traga em si 
também a ideia de permanência de traços indeléveis. Como a lagarta que entra em seu 
casulo e se transmuta em borboleta, mas algo do ser anterior permanece. Assim são os 
homens. Assim é a natureza. Assim são também as sociedades e a cultura: ―E eu sei 
como os mortos giram em torno de seus cadáveres desde exatamente trinta e três séculos 
que o meu Duplo não cessou de voltar... Eu não estou morto, eu estou separado‖82 (OC, 
vol. VII, 1982, pp. 120-1).  
Sístole e diástole, separação e reencontro. O velho Artaud foi enterrado. Outro 
nasceu, se refez, sozinho, sem pai nem mãe. ―Eu, Antonin Artaud, eu sou meu filho, 
meu pai, minha mãe‖83 (OC, vol. XII, p. 77, 1989). Trata-se da morte como um parto. O 
nascimento é um processo de separação da mãe e de entrada no mundo e constituição do 
ser. A morte é uma separação do mundo e do ser. Ambos processos traumáticos.  
Nascer, morrer, renascer, constantemente, é, portanto, viver no limite da 
angústia e do desespero. Constantemente encarar o abismo, repetidamente enfrentar o 
                                                          
81
 Sobre o tema, ainda no teatro Alfred Jarry, Roger Vitrac escreve uma das peças mais significativas da 
crueldade, chamada Victor ou as crianças no poder. A pele se aproxima muito das preocupações de 
Artaud acerca das questões do mito, da narrativa circular, da relação entre vida e morte. Trata-se da 
história de uma criança que, na mesma noite, comemora tanto seu aniversário quanto um adulto à beira 
da morte, sendo difícil definir às vezes em que é adolescente e às vezes que se transforma em adulto. 
Mas isso não importa. O objetivo do autor é fazer com que vida e morte percam suas identidades 
distintas (TONELLI, 1972).  
82
 Et je sais comment les morts tournent autor de leurs cadavres depuis exactament trente-trois Siècles 
que mon Double n’a cessé de tourner (...) Je ne suis pas mort, mais je suis separé. 
83
 Moi, Antonin Artaud, je suis mon fils, mon père, ma mère.  
 112 
 
vazio. O vazio e o sem-sentido da existência. E para esse enfrentamento Artaud se 
utiliza de diversas ferramentas, como o surrealismo, o inconsciente, a magia, o sonho, o 
mito, a arte, as drogas, o teatro, o cinema, a escrita, a poesia, a pintura. Como pontua 
Dumoulié (1996b, p. 21), ―Inconsciente, sonho, droga, poesia são tantos dos modos que 
permitem de captar o ponto no qual a morte e o nascimento se identificam, no qual o ser 
nasce através da separação e se separa dele mesmo para seu próprio advento‖84. 
São todas imagens que concorrem para o que futuramente seria o cinema 
artaudiano. O surrealismo não é apenas um movimento literário ou poético, mas um 
meio de liberação total do espírito, um grito do espírito que retorna sobre ele mesmo 
decidido a esmagar desesperadamente seus entraves. E, para isso, todos os meios são 
necessários e possíveis. Mudar algo nos espíritos. Mudar o mundo. Mudar o 
pensamento. Construir algo novo. Essa é sua questão principal.  
Qual outro movimento artístico foi tão longe em sua pretensão? Qual dos 
surrealistas levou de fato o surrealismo ao limite, vivendo-o intensamente? Uma 
revolução de papel não é suficiente.  Tampouco uma revolução comunista. Não importa 
se o poder passa das mãos de uma burguesia para o proletariado, preocupado com a 
socialização dos meios de produção. Todas as experiências nesse sentido falharam 
fragorosamente. Pelo contrário, criou-se uma casta de privilegiados ainda mais 
autoritária. Mas a necessidade da revolução persiste, mesmo que por outros meios: ―Há 
bombas a serem colocadas em algum lugar, na base da maior parte dos hábitos do 
pensamento presente, europeu ou não‖85 (OC, vol. II, 1980, p. 25).  
Ao lançar as bases de sua primeira experiência teatral autoral, o Teatro Alfred 
Jarry, em 1926, Artaud esclarece suas premissas ao mesmo tempo em que absorve e 
rejeita alguns preceitos surrealistas. O teatro não é um jogo, mas uma realidade, 
endereçada não somente ao espírito ou aos sentidos do espectador, mas a toda a sua 
existência. Dá-se o mesmo no caso do cinema. O espectador deve passar por uma 
verdadeira operação, na qual espírito e carne estão envolvidos e não sairão intactos. 
Trata-se de operar no público uma cirurgia para extrair o impensável do pensamento.  
Nesse processo, o inconsciente desempenha o seu papel, embora não seja o de 
protagonista. Tanto pior para os surrealistas, diz Artaud. Tanto melhor para todo 
                                                          
84
 Inconscient, rêve, drogue, poésie sont autant de modes qui permettent de saisir ce point où la mort et 
la naissance s’identifient, où l’être naît à travers la séparation et se sépare de lui-même par son propre 
avènement.  
85
 Il y a des bombes à mettre quelque part, mais à la base de la plupart des habitudes de la pensée 
presente, européene ou non.  
 113 
 
mundo. Nesse primeiro momento, Artaud pensa em um teatro puro, sem espetáculo, que 
deve nascer de uma renúncia a todos os efeitos exteriores, pois, diz ele, os grandes 
dramaturgos de todos os tempos pensaram fora do teatro. Pelo contrário, exploram ao 
infinito os deslocamentos interiores. Trata-se, portanto, de relançar o teatro na vida 
encontrando a vida perdida do teatro:  
 
O espectador e nós mesmos não poderemos nos levar a sério se não 
tivermos muito claramente a impressão de que uma parcela de nossa 
vida profunda está empenhada nessa ação que tem por quadro a cena. 
(...) Tal é a angústia humana que o espectador deve sair de nosso 
espetáculo. Ele será sacudido e arrepiado pelo dinamismo interior do 
espetáculo que se desenrolará perante seus olhos. E esse dinamismo 
estará em relação direta com as angústias e as preocupações de toda a 
sua vida (OC, II, p. 18, 1980, grifo do autor)
86
.  
 
Reinjetar o teatro na vida e o retorno à realidade não significam, portanto, que 
Artaud abra mão do recurso da ilusão. A ilusão aqui funcionando como uma zona de 
abertura psíquica que nos permite recriar o mundo por meio do sonho, da arte e da 
permanente reinvenção de si. Trata-se de restituir ao teatro um poder de ilusão perdido. 
E é preciso reinventar a ilusão quando isto significar uma via em direção àquilo que há 
de mais real dentro do real, redefinindo sua força comunicativa e a realidade concreta 
dessa ação sobre o espectador, e inicialmente Artaud encontra na estrutura da obra 
teatral uma potência destinada a criar essa nova ilusão. E para operar essa participação a 
uma realidade que é da ordem da vida, de uma vitalidade efervescente, violenta, 
impessoal e não individualista, as palavras não são evidentemente o meio privilegiado 
de exprimir e comunicar (GOUHIER, 1974).  
Como entende Artaud, a palavra cristalizada e o conceito encarcerado paralisam 
o pensamento e diminuem a capacidade mesma da comunicação. É preciso uma nova 
semântica, uma nova linguagem, uma epistemologia ampliada para dar conta daquilo 
que a palavra não pode dizer, para fazer surgir o visível do invisível, o impensado do 
pensamento, o infalável da fala, do grito, recriar a capacidade de espanto, de assombro, 
de sobressalto. É nesse sentido que a linguagem cênica torna-se capaz de traduzir 
diretamente os movimentos da ação dramática, por meio de gestos, iluminação, 
composição de cenário, relação entre objetos além de diversos outros artifícios.   
                                                          
86
 Le spectateur et nous-mêmes, nous ne pourrons nous prendre aux sérieux que si nous avons très 
nettement l’impression qu’une parcelle de notre vie profonde est engagé dans cette action qui a pour 
cadre la scène (...) Voilá dans quelle angoisse humaine le spectateur doit sortir de chez nous. Il sera 
secoué et rebroussé par le dynamisme intérieur du spectacle qui se déroulera devant ses yeux. Et ce 
dynamisme sera en relation directe avec les angoisses et les préoccupations de toute sa vie. 
 114 
 
Laços estreitos 
 
 Em 1925, ainda cerrando fileiras na constelação dos surrealistas, Artaud passa a 
prestar mais atenção ao cinema. Artaud não era um homem de sua época, e no fundo seu 
pensamento sobre a sétima arte permanece na vanguarda ainda hoje, à espera das 
possibilidades de sua realização, embora alguns grandes diretores como Reiner Werner 
Fassbinder, Jean-Luc Godard, Lars von Trier, Marguerite Duras, David Lynch ou Alain 
Robbe-Grillet,  tenham alcançado uma estética artaudiana mesmo que parcialmente.  
Tal teoria, se observada em sua totalidade, é de difícil compreensão e quase 
irrealizável, assim como suas proposições relacionadas ao teatro. Talvez por isso a 
maior parte dos autores dedicados a estudar o poeta francês em toda sua versatilidade 
enxerga em suas ousadias artísticas uma sucessão de fracassos. Teria sido, para a época, 
um incompreendido, um enfant terrible.  
Ao compulsarmos as obras de seus comentadores vemos, sobretudo, biografias e 
análises de diversas ordens, sejam elas psicanalíticas, psiquiátricas, filosóficas, 
linguísticas ou antropológicas, mas pouquíssimos são os que se detém sobre os 
desdobramentos ou a facticidade de seu arcabouço teórico em sua objetividade prática, 
ou seja, naquilo que ele efetivamente realizou.  
De fato, até para o próprio autor, suas excursões pelos palcos e telas quase nunca 
o agradaram. Primeiro, pela própria complexidade de se realizar aquilo que ele mesmo 
propunha. Depois, pela constante falta de financiamento a seus projetos tidos como 
mirabolantes ou demasiado revolucionárias, cuja incerteza do retorno financeiro era 
fator de insegurança para os investidores. Artaud passa boa parte de sua vida em busca 
de recursos para financiar suas obras teatrais ou cinematográficas. Ele mesmo diz, em 
diversas ocasiões, nos dois casos, que é preciso criar um público que ainda não existe.  
Por último porque de fato suas teorias dão abertura a uma série de interpretações 
que transbordam e muito a sua obra, pois seus textos podem ser lidos não apenas como 
um diálogo direto com o cinema ou o teatro, com a poesia ou a pintura, mas com a 
cultura, a linguagem, o imaginário, o pensamento, as representações sociais, os 
sentimentos, o ser, a existência ou a vida. Enfim, trata-se não apenas de criar uma obra, 
mas de mudar as pessoas e o mundo. Era esse o principal desafio. E dada a envergadura 
de sua missão, a ambição de suas propostas, suas expectativas são fácil e 
constantemente frustradas.  
 115 
 
 É preciso notar que o próprio movimento surrealista tem uma relação 
ambivalente com o cinema. Os filmes realizados nessa chave estética são muito poucos. 
Os expoentes dessa geração, como André Breton, Robert Desnos, Philippe Soupault, 
entre outros, manifestarão interesse pelo cinema, mas como modo de expressão 
marginal e baixo, uma arte menor, mero fenômeno de feira. Breton e seus amigos 
cultivavam o estranho hábito de adentrar as salas de cinema no meio da exibição de um 
filme qualquer, sem saber sequer o título das películas, saindo pouco tempo depois e 
continuando o mesmo processo durante um dia inteiro, entre salas e salas e não 
apreendendo senão fragmentos das obras
87
.  
Diferentemente, Artaud estabelecerá uma relação mais consistente e visceral 
com a imagem, mesmo à revelia do grupo. Ele acredita haver uma especificidade na 
linguagem cinematográfica que precisa ser descoberta ou inventada, pois ao invés de 
fazer falar sua língua própria, os cineastas utilizam o cinema em função de uma estética 
e de temas que lhe é exterior. Notemos tratar-se da mesma questão de fundo que Artaud 
nutria pelo teatro. Se, como ele dizia, é preciso reteatralizar o teatro, reinventá-lo, 
reinjetá-lo na vida, a mesma coisa se pode dizer do cinema.  
Curiosamente, essa forma de expressão moderna, inventada primeiramente para 
propósitos científicos e posteriormente ressignificada pela arte, enfim, essa nova 
tecnologia permitiria reencontrar uma linguagem mais arcaica, próxima da articulação 
primeira da vida, aproximando-se da lógica do sonho e da poesia do real. Por vezes, ele 
acredita que o teatro restará a única arte verdadeiramente capaz de atingir tal propósito. 
Em outras, pelo contrário, é o cinema o meio mais capaz de revelar toda uma vida 
oculta, tocar os sentidos, o espírito, e não demorará muito para que ele tome 
definitivamente o lugar do teatro. É a ciclotimia artaudiana em ação.  
Essas posições de alternância variam de tempos em tempos. Mas na medida em 
que as imagens possuem uma potência transgressiva interdita à linguagem articulada, 
elas serão o lugar privilegiado para a projeção de fantasmas e da lógica do inconsciente. 
Por isso Artaud coloca-se inicialmente como um inimigo declarado do cinema falado. 
Mas a opinião de Artaud sobre os filmes sonoros não é absolutamente clara, como pensa 
Maeder (1978), embora ele próprio tenha afirmado em algumas ocasiões ser o cinema 
falado a negação mesma do cinema. No entanto, é preciso atentar para a complexidade 
                                                          
87
 Jean-Claude Carrière acredita que o advento da TV e do controle remoto tornaram essa prática 
corriqueira para todos nós: “O zapping se tornou uma forma objetiva de criação. Goste-se ou não disso, 
o aparelhinho preto de controle remoto é o mais recente instrumento individual de realização de 
filmes” (2014, p. 25). 
 116 
 
de seu pensamento e não tomar a parte pelo todo. Ele era consciente que o cinema ainda 
estava em seus primórdios. Previu a introdução da cor, das três dimensões e muitos 
outros artifícios técnicos, mas sua essência estava no cinema mudo, e os demais 
elementos apenas desviariam a atenção do verdadeiro trabalho.  
Uma de suas mais marcantes interpretações está em um filme com bastantes 
diálogos, chamado Coup de feu à l’aube (1932), dirigido por Serge de Poligny, no qual 
interpreta um gangster chamado ―Le trembler” (o trêmulo), um assassino cuja principal 
característica é ser acometido de uma agitação nervosa que faz o corpo tremer 
frequentemente, embora seja apenas uma simulação para a polícia que o tem como 
suspeito de um assassinato, e ele finge não ter capacidade para manejar uma arma. O 
problema, portanto, não está na fala em si. Trata-se, assim como no teatro, não de 
conceder ao texto uma superioridade que ele não possui, mas de dar a palavra o sentido 
de um elemento cênico de igual importância como todos os outros.  
Permitam-nos uma citação um pouco longa, mas um tanto esclarecedora sobre o 
papel da palavra no cinema artaudiano. Em sua introdução a um de seus roteiro, A 
revolta do açougueiro, ele revela que,  
 
 
Em relação ao filme falado, se verá que este filme é falado na medida 
em que as palavras pronunciadas não estão postas mais que para 
reanimar as imagens. As vozes estão no espaço como objetos. E 
devem ser aceitas no plano visual, se assim cabe dizê-lo. Se 
encontrará neste filme uma organização da voz e dos sons tomados em 
si mesmos e não como consequência física de um movimento ou de 
um ato, quer dizer, sem concordância com os fatos. Sons, vozes, 
imagens, interrupção de imagens, tudo forma parte do mesmo mundo 
objetivo, onde em última instância é o movimento que conta. E é o 
olho quem finalmente recompõe e sublinha o resíduo de todos os 
movimentos
88
 (ARTAUD, 1982, p. 109, grifos do autor). 
 
 O trecho acima revela que, com anos de antecedência, a ideia vanguardista do 
cinema artaudiano entra no coração daquilo que Gilles Deleuze (2005) vai chamar 
posteriormente de cinema moderno, feito principalmente a partir do pós-guerra e cujos 
expoentes são os grandes diretores do neorrealismo italiano, como Michelangelo 
                                                          
88
 Em cuanto al film hablado, se verá que este film es hablado em la medida em que las palavras 
pronunciadas no están puestas más que para reanimar las imágenes. Las voces están en el espacio como 
objetos. Y deben ser aceptadas en el plano visual, si cabe decirlo así. Se encontrará em este film uma 
organización de la voz e de los sonidos tomados em sí mismos y no como consecuencia física de um 
movimento o de um acto, es decir, sin concordancia con los hechos. Sonidos, vocês, imágenes, 
interrupción des imágenes, todo forma parte del mismo mundo objetivo, donde en última instancia es el 
movimento el que cuenta. Y es el ojo quien finalmente recompone y subraya el resíduo de todos los 
movimentos.  
 117 
 
Antonioni, Roberto Rossellini, Federico Fellini, e da nouvelle vague francesa, como 
Jean-Luc Godard ou Jacques Rivette. ―A voz e os sons tomados em si mesmos, e não 
como uma consequência física de um movimento ou ato‖, como diz a citação, revelam, 
no sentido deleuziano, uma ruptura da ligação do homem com o mundo, o que Artaud já 
intuía, fazendo com que as situações sensório-motoras, do tipo ação-reação, cedam 
lugar às situações óticas e sonoras puras. Diz ele: ―Uma situação ótica e sonora pura não 
se prolonga em ação, tampouco é induzida por uma ação. Ela permite apreender, deve 
permitir apreender algo intolerável, insuportável‖ (DELEUZE, 2005, p. 28, grifo 
nosso).  
Artaud depara-se diuturnamente com o que ele chama em diversos textos de 
paralisia, incapacidade de agir, de falar, de pensar, de escrever. E quem, à época, mais 
do que ele, precisou enfrentar o intolerável e o insuportável da vida, desde muito 
jovem? Artaud foi abalado por duas guerras mundiais e centenas de guerras interiores 
cuja dimensão é difícil mensurar. Para o momento, retenhamos que a frase de Deleuze 
atesta a sagacidade alcançada por Artaud em sua teorização sobre o cinema, sua 
capacidade de captar o espírito do tempo, perceber o abismo que se avizinha e 
transformar em visível o invisível, o que nos permite afirmar, com certa segurança, que 
o seu interesse pela sétima arte não apenas não foi secundário, no sentido de ser 
somente um modo de ganhar algum dinheiro (os salários no cinema ainda não eram 
astronômicos), adquirir visibilidade para outros trabalhos no teatro e garantir o mínimo 
de recursos para atender suas necessidades básicas de sobrevivência, mas está na raiz de 
suas preocupações nada modestas: alcançar o reencontro do homem consigo mesmo e 
com seu espírito, reconciliá-lo com suas forças mais profundas e escondidas, a fim de 
construir um humanismo de outra ordem, nada menos que revolucionário.  
Se ele desiste do cinema assim como do teatro, traído pela técnica ou pela falta 
de condições de realizar suas propostas, a resposta talvez seja dada por ele mesmo: fazer 
aquilo que sonha ou não fazer nada. Foi fiel aos seus princípios. Preferiu o nada. 
Poderia ter se rendido às forças poderosas do mercado. Preferiu o nada. Em verdade, 
precisou mesmo fazê-lo em determinados momentos, mas achou melhor não insistir 
naquilo em que não acreditava. Preferiu não. 
 
Para acabar com a representação 
 
 118 
 
 Existem, por óbvio, divergências no pensamento teatral e cinematográfico 
artaudianos, já que, como vimos acima, ele busca o que há de único em cada linguagem. 
Mas as convergências nos parecem, no momento, mais prolíficas e, de certa forma, 
incontornáveis. No teatro há a luta constante contra a representação e a identidade. 
Jacques Derrida (1967), leitor atento de Artaud, não deixa escapar essa questão: ―O 
teatro da crueldade não é uma representação. É a vida ela mesma no que ela tem de 
irrepresentável. A vida é a origem não representável da representação‖ 89 (p. 343, grifo 
do autor).  
Mas o mesmo se dá no cinema. Artaud propõe, como entende Vera Lúcia Felício 
(1996, p. 47), ―uma revolução completa da óptica, da perspectiva e da lógica‖, da 
mesma forma engajado em uma luta constante contra a representação e a identidade. 
Primeiro porque as imagens chegam transformadas na tela, ou seja, passam por um 
recorte executado por uma máquina que funciona como ―olho humano‖, partindo de 
uma vontade humana arbitrária de mostrar algumas coisas e excluir outras. Por isso, não 
pode ser uma representação ou uma cópia fiel do que quer que seja. É puramente 
subjetivo, criando uma realidade válida, embora não exatamente verdadeira, pois seus 
critérios fundam-se em nossa percepção e nossa sensibilidade, em uma lógica dos 
sentidos, mais do que no encadeamento de um raciocínio lógico. Em segundo lugar, não 
existe a noção de causalidade, causa e efeito, imagem-ação, mas uma lógica do 
pensamento profundo que quebra o princípio lógico de identidade (FELÍCIO, 1996).  
 Derrida (1967) questiona se a forma mais ingênua da representação não seria a 
noção de mimesis, imitação. Artaud pretende acabar com a concepção imitativa da arte. 
―A arte não é imitação da vida, mas a vida é a imitação de um princípio transcendente 
com o qual a arte nos coloca em comunicação‖ (ARTAUD, OC, vol. IV, p. 242, 
1978)
90
, diz ele em Para acabar com as obras-primas.  
Agosto de 1931 marca para Artaud um choque estético a partir do encontro com 
o teatro balinês, durante a inauguração da Exposição Colonial. No entanto, desde 1922, 
as danças cambojanas já o haviam seduzido. Após a aventura anterior com o teatro 
Alfred Jarry, ele tomará a encenação balinesa como uma das principais referências do 
novo teatro que pretende fundar, principalmente em dois pontos fundamentais, como 
constata Mèredieu (2011): o primeiro, no plano técnico, destaca-se pela precisão e pela 
                                                          
89
 Le théâtre de la cruauté n’est pas une représentation. C’est la vie elle-même en ce qu’elle a 
d’irrepreséntable. La vie est l’origine non représentable de la représentation. 
90
  L’art n’est pas l’imitation de la vie, mais la vie est l’imitiation d’um principe transcendant avec lequel 
l’art nous remet em communication. 
 119 
 
matriz gestual dos bailarinos, que ele compara a ―hieróglifos vivos‖, corpos estendidos  
explorando a dimensão do espaço, dos gestos, dos sons, dos objetos, dos movimentos, 
da iluminação, das máscaras, vestimentas e, por fim, da metamorfose. O segundo, do 
ponto de vista metafísico, apela não mais, como no ocidente, ―aos recursos de ordem 
psicológica, porém aos grandes medos ancestrais, aos sentimentos ‗originais‘ de ordem 
cosmogônica‖ (p. 429).  
Em suma, trata-se de um modelo de teatro metafísico ao qual Artaud deseja 
regressar com mais profundidade e conhecimento: ―os Balinêses realizam, com o mais 
extremo rigor, a ideia de um teatro puro, onde tudo, concepção como realização, não 
vale, não existe que pelo seu grau de objetivação sobre a cena‖91 (OC, IV, p. 50, 1978). 
Trata-se de uma nova linguagem física a base de signos, da qual o teatro ocidental não 
possui a chave.  
E não entendamos por linguagem o idioma, mas justamente um tipo de 
linguagem teatral exterior e anterior a toda língua falada, onde parece encontrar-se uma 
imensa experiência cênica, plena de possibilidades, por meio da música, gestos, 
movimentos ou mesmo palavras, quando inseridas como elemento cênico, o que não se 
trata de dar a ela uma superioridade que ela não possui. Saímos do campo da 
representação clássica para entrar em um outro, o da representação originária de forças e 
vibrações, ou da autoapresentação. É o que Derrida (1967, p. 349) entende como 
―fechamento da representação‖:  
 
Fechamento da representação clássica, mas reconstituição de um 
espaço fechado da representação originária, de uma arqui-
manifestação da força ou da vida. Espaço fechado, quer dizer espaço 
produzido de dentro de si e não mais organizado desde um outro lugar 
ausente, uma ilocalidade, um álibi ou uma utopia invisível. Fim da 
representação, mas representação originária, fim da interpretação, mas 
interpretação originária que nenhuma palavra controla, que nenhum 
projeto de controle não irá investir e submeter-se por antecipação. 
Representação visível, certamente, contra a palavra que furta-se a 
vista – e Artaud prefere as imagens produtoras sem as quais não 
existiria mais o teatro (theaomai) – mas a qual a visibilidade não é um 
espetáculo montado pela palavra do mestre. Representação como 
auto-apresentação do visível e mesmo do sensível puros.
92
 
                                                          
91
 Les Balinais réalisent, avec la plus extreme rigueur, l’idée du théâtre pur, où tout, conception comme 
réalisation, ne vaut, n’a d’existence que par son degré d’objetivation sur la scène.   
92
 Clôture de la représentation classique mais reconstituição d’un espace clos de représentation 
originaire, de l’archi-manifestation de la force ou de la vie. Espace clos, c’est a dire espace produit du 
dedans de soi et non plus organisé depuis un autre lieu absent, une illocalité, un alibi ou une utopie 
invisible. Fin de la représentation mais représentation originaire, fin de l’interprétation mais 
interpréation originaire qu’aucune parole maîtresse, qu’aucun projet de maîtrise n’aura investie et 
 120 
 
 Romper a linguagem articulada para alcançar a vida, fissurar a soberania do 
texto e encontrar uma verdadeira representação. Mas tudo, em última instância, remete a 
uma forma de criar imagens e fazê-las reverberar na carne. Tudo isso remete, de alguma 
forma, ao cinema, máquina de criar imagens.  
No caso do teatro, a representação pura, outra forma de referir-se à 
representação originária, na expressão de Derrida, utiliza-se de meios materiais 
contidos nos gestos, no jogo das fisionomias e dos movimentos, no emprego concreto 
da música, dos objetos, da palavra, a repetição rítmica das sílabas, as modulações 
particulares da voz encobrindo o sentido preciso da palavra, tudo isso concorre para a 
precipitação e formação de um grande número de imagens no cérebro, a favor de um 
estado mais ou menos alucinatório, impondo à sensibilidade e ao espírito uma maneira 
de alteração orgânica.  
Artaud tenta dar ―voz‖ aos espaços, às massas e superfícies, enquanto despreza 
as individualidades psicologizantes. Alex Galeno (2005), ao falar dos ―anjos-demônios-
transgressores‖ da categoria de Artaud, Nietzsche, Rimbaud, Baudelaire, Hölderlin, 
Pessoa ou Nerval, compreende que, ―Em suas singularidades, estão presentes evocações 
universais sobre acontecimentos da cultura e da sociedade‖ (p. 20), expondo os dramas 
de si em diálogo constante com o mundo. Artaud, assim como Deleuze ou Kafka, 
escreve para os analfabetos, ou melhor, no lugar deles, como fator de empoderamento 
dos sem voz. Por isso que, renunciando ao homem psicológico, aos caracteres e 
sentimentos bem formados, é ao homem total, e não ao homem social, dividido, 
fragmentado, parcelarizado, submetido às leis e deformado pelas religiões e outros 
preceitos, a quem ele se dirige.  
 Trata-se de uma concepção bastante deleuziana do cinema, desenvolvida 
principalmente em seu Cinema 2 (DELEUZE, 2005). Pois a questão não é de criar uma 
narrativa linear, reproduzir uma realidade pré-existente, imitar a vida prosaica do 
cotidiano, mas reencontrar a situação primitiva das coisas e da própria vida, por meio de 
um cinema cujas situações provenham do simples choque das imagens, dos objetos e 
das formas, imagens que se confrontam, se harmonizam, se atraem, sobrepõem, derivam 
umas das outras e criam, assim como no teatro, uma realidade outra.  
                                                                                                                                                                          
aplatie par avance. Représentation visible, certes, contre la parole qui dérobe à la vue – et Artaud tient 
aux images productrices sans lesquelles il n’y aura pas de théâtre (theaomai) – mais dont la visibilité 
n’est pas un spectacle monté par la parole du maître. Représentation comme auto-présentation de 
visible et même du sensible purs. 
 121 
 
Por esse motivo, na introdução ao seu roteiro de A concha e o clérigo, ele tenta 
esclarecer que, ao contrário do que diz a cineasta Germaine Dulac, responsável pela 
realização do filme, não se trata simplesmente da reprodução de um sonho de Antonin 
Artaud, pois até o sonho possui sua própria lógica. As imagens devem buscar uma 
verdade sombria do espírito, mas por meio delas mesmas, de seus recursos internos, 
extraindo seu sentido pelo contato com um tipo de necessidade interior, poderosa, 
inapelável e inescapável. É nesse sentido que Artaud compreende o cinema verdadeiro, 
em sua capacidade de criar mundos que não pedem nada a nada. Portanto, um cinema 
não da representação, mas da apresentação.  
 
Écran: o elogio da superfície 
 
E, no entanto, entramos numa contradição aparente, pois ao mesmo tempo em 
que busca uma verdade profunda, essa mesma verdade deve ser encontrada na 
superfície, na pele humana das coisas (sob a qual o mundo fervilha), na derme da 
realidade, em relação com a materialidade das imagens, no puro jogo de suas 
aparências, na correlação de forças. Pois a questão, nos parece, não é a de encontrar 
uma verdade última e acabada das coisas e da vida, pois que ela não existe, ou mesmo 
de fazer uma arqueologia das verdades ou dos valores.  
O jogo de aparências que Artaud busca no cinema remete, de certa forma, a um 
jogo de discursos e verdades provisórios que, contudo, tomamos como naturais, eternos, 
imutáveis. Por isso o recurso à recusa, à revolta, à destruição, ao ataque contra as forças 
que paralisam as potências do ser, enfim, o recurso à transubstanciação dos elementos, 
do teatro, da palavra, do conceito, das formas acabadas, do cinema, das imagens, da 
vida. É preciso acabar com o julgamento de Deus. Pois se existe a verdade última, 
ninguém a conhece, mas Artaud reconhece a necessidade de transformação urgente de 
uma sociedade e de um homem ocidentais em constante rota acelerada para o abismo. 
Pode ser uma questão de crença, não apenas de fatos. Os fatos existem, mas pode estar 
errados.  
Em suma, apesar de nossos limites humanos, da razão instrumental, dos perigos 
da técnica, da ciência e do conhecimento fechados, fragmentados, Artaud compreende a 
urgência de nos voltarmos para a abertura e ao infinito. E é essa abertura que sempre o 
caracterizou em sua singularidade, como podemos constatar em um de seus textos mais 
 122 
 
importantes, Para acabar com o julgamento de Deus (OC, vol. XIII, pp. 91-2, 1974, 
grifo do autor), escrito em 1947, 
 
O que é grave/é que nós sabemos/que por trás da ordem/deste 
mundo/existe uma outra./Que outra?/Não sabemos./O número e ordem 
das suposições possíveis/nesse domínio/é justamente/o infinito!/E o 
que é o infinito?/Não sabemos!/É uma palavras/da qual nos 
servimos/para indicar/ a abertura/de nossa consciência/em direção a 
possibilidade/desmedida,/inesgotável e desmedida./E o que é a 
consciência?/Não sabemos./ É o nada./ Um nada/ do qual nos 
servimos/para indicar/quando não sabemos alguma coisa/de qual 
lado/nós não sabemos/e dizemos/ então/ consciência/do lado da 
consciência/mas há cem mil outros lados
93
. 
 
 
E do que trata esta ―abertura‖ em relação ao cinema? Se as imagens são 
embebidas de alma, assim é igualmente o espectador. Morin (1958) propõe, a esse 
respeito, duas entradas, uma microscópica e outra macroscópica, ou seja, o cinema 
como uma relação incessante de troca entre o homem e o universo, o antropomorfismo e 
o cosmomorfismo, um intercâmbio incessante entre homens e coisas, rostos e objetos. 
Assim como os homens, as coisas e objetos possuem uma alma, no sentido metafórico 
do termo, pois que investidos de uma subjetividade doada pelo espectador.  
E então os objetos principiam a viver, jogar, falar e agir. Criamos e somos 
criados por eles, o que interfere diretamente na forma como nos relacionamos e atuamos 
em um mundo sempre mais enriquecido pela presença dos objetos e das materialidades 
tecnológicas, entre os quais precisamos nos mover diariamente e muitas vezes sem 
saber como. 
O cinema empresta às coisas essa visibilidade escondida, suscita-lhes uma vida 
especial, estabelecendo um diálogo entre o visível e o invisível, o finito e o infinito, o 
comunicável e o incomunicável, o homem e as coisas, o homem e o cosmos. O rosto 
sulcado pelo tempo e pelas agruras da vida de um lavrador, por exemplo, exibe uma 
imagem de sofrimento ao mesmo tempo particular e universal. E essa mesma imagem 
pode ser substituída, sem perder sua substância, por uma terra rachada pela seca ou pela 
                                                          
93
 Ce qui est grave/est que nous savons/qu’après l’ordre/de ce monde/il y en a un autre/ Quel est-
il ?/Nous ne le savons pas./Le nombre et l’ordre des suppositions possibles/dans ce domaine/est 
justement l’infini !/Et qu’est-ce que l’infini ?/Au juste nous ne le savons pas !/C’est un mot/ dont nous 
nous servons/pour indiquer/l’ouverture/de notre conscience/vers la possibilité/démesurée,/inlassable 
et démesuré./ Et qu’est-ce au juste que la conscience ?/Au juste nous ne le savons pas./C’est le 
néant./Un néant/dont nous nous servons/pour indiquer/quand nous ne savons pas quelque chose/de 
quel côté/nous ne le savons/et nous disons/alors/consciencie,/du côté de la consciencie,/mais il y a cent 
mille autres côtés. 
 123 
 
carcaça do gado morto de fome e sede. Uma câmara que revoluteia e se contorce no ar, 
como no filme Faits Divers (1924), primeira participação de Artaud no cinema, 
carregado de imagens que se sobrepõem freneticamente em meio ao caos urbano de 
Paris da década de 1920, revelam, sem dizer uma palavra, o estado de espírito 
conturbado de um homem afetado pela traição da mulher e do amigo, culminando em 
um assassinato. E, dessa forma, um rosto torna-se paisagem e a paisagem torna-se rosto, 
o mundo contido no interior do homem e o homem espalhado pelas coisas do mundo, ―e 
veem-se então os planos da natureza alternarem com os planos humanos, como se uma 
simbiose afetiva ligasse, necessariamente, o antropos e o cosmos‖ (MORIN, 1958, p. 
89).  
 
Artaud e Eisenstein: entre hieróglifos e ideogramas 
 
É nesse pontilhado que Artaud segue a sua saga em busca de uma arte que tenta 
alcançar o âmago da vida, um tipo de conexão entre todos os elementos, um 
conhecimento íntimo das coisas e dos homens. E a senda aberta pela ideia de uma 
composição cênica, cujos atores seriam hieróglifos vivos, remete a concepção de uma 
linguagem física, do espaço, do singular e do universal, do aqui e agora e do tempo 
mítico, da atualidade e do inatual, no sentido de que os rituais hieroglíficos mantêm 
uma abertura corporal e espiritual para um estado extático de comunhão com a natureza, 
o cosmos, o mito, a água, a terra, o ar, o fogo e a luz.  
Diferentemente, para ficarmos apenas em um exemplo, do cineasta russo 
Serguei Eisenstein, que descobre o princípio da montagem no ideograma. Para este 
último, a combinação de signos é capaz de criar um pensamento imagístico conceitual a 
partir da relação dialética entre a articulação de imagens, gerando um conceito de 
dimensão e graus diferentes dos iniciais.  
Em Artaud, as imagens não são estruturadas em uma cadeia intencional, cuja 
relação seria desdobrada em uma narrativa linear. Pelo contrário, interessa que as 
imagens revelem uma combinação inédita de signos no espaço para produzir um novo 
significado não previsto tanto para o público quanto para o autor.  
Enquanto a montagem de ideogramas serve para ser decifrada dialeticamente em 
um nível superior, a linguagem dos hieróglifos não pretende esclarecer um sentido ou 
mesmo apresentar uma ideia clara, sendo um processo mais aleatório, anárquico, 
poético e enigmático. Por isso os atores devem fugir de uma composição gestual 
 124 
 
imitativa ou convencional, a uma ordem discursiva pré-estabelecida, mas compor uma 
linguagem inaugural e surpreendente de um hieróglifo vivo que deve ser decifrado pelo 
espectador.  
É essa a questão principal colocado em seu texto sobre Atletismo Afetivo (OC, 
vol. IV, 1978). A ideia é lançar uma nova gramática visual capaz de transformar as 
ideias e conceitos cristalizados, mortos e acabados, em uma experiência de encontro 
com o impensável do pensamento, o inimaginável. O cinema possui uma linguagem 
específica, e deve retirar sua qualidade do movimento, da organização e da 
materialidade das imagens, extraindo as reservas poético-estéticas da prosaica condição 
humana soterradas sob os estratos de uma razão técnico-científica responsável em 
grande parte por estabelecer uma monocultura da mente, resistente a quase todo tipo de 
questionamento que foge aos seus paradigmas, seus padrões de análise e aceitação.  
A razão discursiva é, então, ultrapassada em proveito de uma vida oculta do 
pensamento. A relação lógica entre as imagens é substituída por uma interpretação de 
fundo sensual mais que intelectual, que deve ser buscada nos estratos comuns da tríplice 
memória ancestral do homem, do indivíduo e da espécie, que partilham um destino 
comum sobre o planeta, embora o individualismo contemporâneo, a fragmentação das 
ideias e interesses nos façam acreditar no contrário.  
Portanto, trata-se de trabalhar com choques de imagens e explosões do espírito, 
nem que para isso, e essa é a intenção, precisemos mergulhar no mais fundo da vida 
corpórea: luxúria, incesto, traição, assassinato, enfim, todas as forças primárias que 
escondemos sob o manto da vida em sociedade e do verniz daquilo que chamamos 
cultura ou civilização.  Pois essas forças, embora adormecidas, não desaparecem, mas 
são constrangidas a permanecerem sob eterna vigilância. São as pulsões da libido que 
doravante vão procurar uma saída e serão sublimadas e simbolizadas, por exemplo, por 
meio do mergulho tenebroso no sonho, quando os constrangimentos sociais afrouxam 
suas amarras e damos vazão aos nossos desejos mais secretos.  
 
Entrando na vereda do sonho 
 
O rico domínio das cavernas escuras e viscosas do inconsciente nos escapa no 
ramerrão do cotidiano em meio aos afazeres da vida prosaica. Diariamente acordamos e 
saímos aos poucos dos tentáculos da morte. É como o despertar de uma montanha. 
Abrimos os olhos, movemos um braço, uma perna, lentamente, encaramos o teto por 
 125 
 
alguns minutos, enquanto o tecido das imagens abundantes produzidas durante o sono 
vagarosamente vão se apagando, descosturando, esquecidas, abandonadas, recolhidas ao 
subsolo da consciência. E, no entanto, o sonho é um elemento necessário ao nosso 
equilíbrio psíquico.  
Levantamos, finalmente, e como que automaticamente retomamos a nossa 
rotina. Saímos de casa e cruzamos, na esquina, com a senhora alquebrada que ainda 
precisa sobreviver oferecendo a mão enrugada aos passantes, em busca de uma moeda 
ou de um simples olhar que a tire, sem sucesso, de sua invisibilidade social. 
Caminhamos e vemos o vagaroso despertar da cidade, que em horas ganhará um 
movimento frenético. Milhares de pessoas vêm e vão, apressadas, ocupadas, 
preocupadas, tristes ou sorridentes, cujos corpos, veia, coração se dilatam ou contraem 
ao sabor da temperatura. Um homem passa puxando uma carroça carregada de papelão 
que ele recolhera a noite anterior. Não sabemos de onde vem ou para onde vai, apenas 
seguimos nosso caminho. No trânsito, pessoas discutem, talvez a única maneira de 
forçar um encontro qualquer, enquanto a maioria dos passantes se ignoram, absolvidos 
em seus gadgets da última geração.  Alguns falam sozinhos em seus fones de ouvido e 
tentam evitar qualquer tipo de contato, visual ou verbal. A moça de cachos vermelhos 
toma seu café, sozinha, enquanto fita o horizonte com um olhar carregado de 
pensamento, sobre o passado, sobre o presente ou futuro, sobre a vida, como faz todos 
os dias. E, no entanto, quando chega a hora de voltar para casa e estender-se no leito, 
braços ao longo do corpo, cabeça repousada sobre um travesseiro, luz apagada, todos 
nós sonhamos, somos tragados novamente para o reino dos sonhos, dos quais não temos 
o controle e sequer sabemos decifrar seu conteúdo manifesto ou latente.  
O filme, acredita Artaud, deve nos lançar, no estado de vigília, em meio à 
vibração do nascimento inconsciente do pensamento, dessas imagens aparentemente 
sem conexão, que parecem derivar apenas de si mesmas, umas das outras, uma colcha 
de retalhos, mas cujas razões profundas precisam ser investigadas. E isso sem reduzi-lo 
a uma cópia ou representação fiel do mundo exterior, pois, assim como no cinema, o 
mecanismo do sonho não está baseado em uma cadeia organizada de raciocínios, mas 
num conjunto de imagens que se sucedem, sobrepõem, misturam, se chocam e 
despertam os mais diversos sentimentos, da angústia dilacerante à alegria extasiante, 
mas, sobretudo, há na sétima arte uma capacidade de revelar a barbárie profunda de 
nossos atos. Por isso seus filmes podem ser considerados psíquicos, mas não 
 126 
 
psicológicos, pois não se trata de elaborar um saber científico sobre a alma, mas de 
apresenta-la em sua pureza.  
Para Felício (1996), trata-se de uma ―arte como anti-razão, onde o maravilhoso 
toma corpo nas figuras da alucinação, da magia e do sonho‖ (p. 47, grifo da autora). 
Ainda segundo ela, o filme, em Artaud, possui duas características importantes: é 
visionário, no sentido da revelação de um conhecimento oculto, como também uma 
liberação de um conjunto de estados de espírito ou de pensamentos que não têm como 
base uma sequência de fatos nem ideias, não sendo, portanto, intelectual ou dramático.  
Em suma, vivemos uma vida cada vez mais carregada de trabalho, insegurança 
em relação ao futuro e a busca desenfreada pela sobrevivência em meio à 
competitividade e às crises cíclicas colocadas pelo sistema capitalista, além do desalento 
da fragmentação do indivíduo contemporâneo e o esgarçamento do tecido social. 
Contudo, jamais perdemos a capacidade de sonhar, de criar mitos ou deuses, como é 
próprio da condição humana. E sonhamos, criamos utopias, mitos e deuses para fugir 
aos constrangimentos sociais que constantemente sufocam o desejo e as pulsões mais 
profundas do nosso inconsciente, individual ou coletivo.  
Não seria o caso, diga-se, de abrir a caixa de pandora e deixar correr os nossos 
instintos sem freio, mas de retomar, como diz Maria da Conceição de Almeida
94
 (2009, 
p. 2), ―as forças psíquicas de criação não racionalizáveis, imagens mais arquetípicas e 
não traduzíveis mimeticamente pelas objetivações da realidade‖, ou seja, reencontrar a 
reserva poética na ordem crescentemente prosaica na vida. E nesse sentido vai a 
proposta de cinema artaudiana.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                          
94
 Conferência proferida na solenidade de instalação do Grupo de Pesquisa Mythos- Logos do Programa 
de Pós- Graduação em Ciências Sociais. Inédito. Natal, UFRN, 03 de dez 2009. 
 127 
 
SEQUÊNCIA IV – DO SURREALISMO AO CINEMA DA CRUELDADE 
 
Os dezoito segundos e a busca da imagem-carne 
 
 Em 19 de abril de 1924, ano de sua entrada no movimento surrealista, Artaud 
publica um artigo intitulado A evolução do cenário (OC, vol. II, 1980), uma de suas 
primeiras obras teóricas sobre o teatro. Sua principal preocupação consiste em 
reteatralizar o teatro, encontrar a vida do teatro em toda a sua liberdade. O texto se 
debruça, em algumas passagens, sobre a questão das imagens. Por coincidência ou não, 
ele foi lançado justamente no momento em que Artaud descobria a força do cinema.  
 A relação de Artaud com as imagens é, por assim dizer, constante, e está 
presente desde seus primeiros escritos. Mesmo ao escrever, pois era um escritor 
compulsivo, sempre acompanhado de um pequeno caderno de anotações, no qual 
poderia submergir por horas, esquecendo completamente o que se passava em seu 
entorno, portanto, mesmo ao escrever, ele revela sua preocupação em capturar imagens 
fugidias e lançá-las precariamente sobre um papel antes que elas desapareçam. Dizemos 
precariamente porque, em sua luta contra a palavra, em seu combate em busca de uma 
imagem pura capaz de agir diretamente sobre os sentidos, seja no teatro ou cinema, era 
a escrita seu primeiro recurso para tentar apreender o inapreensível, antes de alçar suas 
ideias ao mundo da prática.  
Em 1924, Artaud concebe o seu primeiro roteiro, Os dezoito segundos, que já 
revela um sentido inovador de relação com o tempo, o espaço e o pensamento. O filme, 
projetado para ser rodado durante aproximadamente duas horas, passa-se, como diz o 
próprio título, em dezoito segundos. Vanguardista avant la lettre, Artaud vislumbrava 
com muita antecedência o que mais tarde Deleuze (2005) conceituaria como um cinema 
de situações ópticas e sonoras puras, e alguns cineastas, como Marguerite Duras e Alain 
Resnais
95
 levariam ao limite anos depois.  
Trata-se da apresentação e da emancipação do tempo puro, não mais 
subordinado a uma ação, mas a um tempo interiorizado no sujeito. Invertem-se os 
valores. Tempo do relógio e tempo psicológico não coincidem. Ademais o texto, como 
fiel à proposta artaudiana de não separar vida e obra, põe em relevo suas próprias 
preocupações filosóficas e existenciais, aquilo que ele chamava de enfermidade do 
                                                          
95
 Veja-se, por exemplo, Hiroshima, meu amor (1959), com roteiro de Marguerite Duras e direção de 
Alain Resnais.  
 128 
 
espírito e do pensamento, sua impossibilidade de pensar, de agarrar-se às ideias e às 
imagens antes que elas escorram pelos desvãos de um pensamento em movimento 
constante, incapaz de se fixar.  
O texto narra a história de um ator a ponto de alcançar sua glória e o coração de 
uma mulher a qual ele deseja desde sempre. (Não seria a história dele mesmo e da atriz 
Génica Athanasiou, o primeiro e maior amor de sua vida? Temos certeza que sim.) Pois 
bem, este personagem sofre de uma estranha enfermidade: a paralisia e a incapacidade 
de concretizar seus pensamentos. Conserva inteiramente sua lucidez, mas quando se 
apresenta um pensamento, qualquer que seja, é incapaz de dar-lhe uma forma exterior, 
traduzi-los em gestos, ações, ou palavras apropriados, reduzido a ver desfilar diante de 
si uma avalanche de imagens contraditórias e sem relação umas com as outras, o que o 
torna incapaz de compartilhar a vida com os outros ou de dedicar-se a uma atividade. E 
o único meio de fugir a essa condenação é tirar a própria vida. 
A partir de 1925, seu encontro com os surrealistas e seu constante trabalho de 
ator o ajudam a ampliar e desenvolver suas ideias sobre o cinema. Esse ano será 
marcado pelas atividades do movimento. A concha e o clérigo é uma tentativa de 
realizar a terceira via idealizada por Artaud para um cinema com situações puramente 
visuais, no qual as imagens em choque provocam explosões do espírito e falam 
diretamente aos sentidos, ao mais profundo do inconsciente, reduzindo a ação do 
intelecto na interpretação de um possível significado. O cinema projetaria sobre o écran 
não um simples texto, como numa peça de teatro, mas seria a aproximação mais eficaz 
de uma transposição, mesmo que imperfeita, de palavras em pensamentos e imagens. E 
mesmo após abandonar o cinema, em 1935, voltando-se novamente para o teatro, 
Artaud certamente aproveita seus contatos e sua experiência adquiridos no cinema, tanto 
na realização do cenário quanto na atuação dos profissionais.  
Mas entre 1924 e 1935, Artaud é capturado também pelo cinema, com 
alternâncias de mais ou menos entusiasmo. Sente prazer com as imagens desprovidas da 
mesma concreticidade que revestem os corpos e objetos no teatro. E ainda que sendo 
um homem do teatro até o fim da vida
96
, vemos aqui uma questão importante que tenta 
fugir à contradição sempre retomada da relação da carne entre o real do teatro e o virtual 
do cinema. Pois se o espaço cênico é o lugar privilegiado à encarnação precisa de um 
                                                          
96
 Alain Virmaux aponta que, “sendo inviável fazer teatro fora de si, Artaud vai doravante realizá-lo em 
si” (2009, p. 26), daí o epíteto de homem-teatro dado por Virmaux a Artaud em sua obra Artaud e o 
teatro. 
 129 
 
corpo presente, de verdadeiros hieróglifos vivos, possibilitando a singularidade de cada 
apresentação e a emergência do que ele chama, ainda no Teatro Alfred Jarry, de acaso 
objetivo (ou seja, a irrupção em cena de situações imprevistas pelo público, pelos atores 
e até mesmo pelo diretor, embora de forma calculada
97
), o cinema traz para Artaud a 
possibilidade de vivenciar outras experiências artísticas não necessariamente ligadas à 
carne, mas que de certa forma dela não podem ser dissociadas.  
Primeiro, porque o trabalho do ator de cinema, embora Artaud não tenha jamais 
teorizado sobre esse assunto especificamente, é também um trabalho do corpo, vide a 
filmografia de R. W. Fassbinder
98
, cuja apresentação corporal dos atores é baseada na 
concepção artaudiana desenvolvida no Teatro da Crueldade (DEL RÍO, 2008), ou as 
atuações de um dos mais artaudianos dos atores de cinema, o alemão Klaus Kinski.  
Em 1932 (ARTAUD, 1982, P. 44), ao falar, em uma entrevista realizada em 
Berlin, sobre o cinema feito na Alemanha (e, de fato, o expressionismo alemão, embora 
em menor proporção que o surrealismo, teve também um papel importante na sua 
formação cinematográfica), Artaud explica que os filmes e atores de cinema alemães 
são bons justamente porque provenientes de uma renomada escola de teatro não 
existente na França, e por isso aportam aos filmes todas as suas qualidades dramáticas e 
refinamento cultural, atuando de maneira sensível e matizada.  
Portanto, profissionais de formação teatral consistente seriam imprescindíveis 
para a realização de bons filmes. A partir dessa declaração, podemos inferir que a 
ausência de uma teorização objetiva sobre a interpretação do ator no cinema, por 
Artaud, deve-se ao simples fato de que uma atuação no teatro pode e deve ser transposta 
para a grande tela sem grandes problemas, e sobre atuação cênica, sim, Artaud refletiu 
largamente.  
Em segundo lugar, em Feitiçaria e cinema (2006), Artaud reconhece o cinema 
como uma linguagem própria em muitos aspectos diferente do teatro, mas com o 
mesmo valor que a música, a pintura ou a poesia. ―Sempre distingui no cinema uma 
virtude própria ao movimento secreto e à matéria das imagens (...) Essa espécie de 
poder virtual das imagens vai buscar no fundo do espírito possibilidades até agora não 
utilizadas‖ (p. 172, grifo nosso). 
                                                          
97
 “E para ilustrar essa quota que ele pretende reservar ao imprevisto, Artaud imagina acrescentar ao 
terceiro ato a música inexplicável de um acordeão (II, 136). Qualquer possibilidade de improvisação fica 
assim eliminada. O próprio acaso é codificado com antecipação” (VIRMAUX, 2009, p. 76). 
98
 O filme Teatro em Transe (1981), de Fassbinder, é dedicado ao Teatro da Crueldade. 
 130 
 
Ora, temos aqui duas outras questões. De um lado, embora poesia, teatro, 
cinema, pintura ou música mantenham suas virtudes próprias, ou seja, suas linguagens 
específicas, nenhuma delas pode ser separada do corpo, ou da vivência do corpo, pois 
que este, para Artaud, tem uma relação de recursividade com o espírito, e trazemos na 
carne a marca indelével de nossa existência. Mais do que em suas linguagens 
idiossincráticas, Artaud pensa em suas possibilidades de relação. Por isso sempre 
procurou realizar, à maneira de Richard Wagner, a experiência de um espetáculo total.  
Por outro lado, é a própria possibilidade de mergulhar na virtualidade das 
imagens o que encanta Artaud nessa etapa da sua vida, pois, como vimos, essa questão 
está intrinsicamente ligada ao seu pensamento, a possibilidade de apreensão das 
imagens que lhe escapam a todo instante, se desvanecem no mesmo em que a mão se 
estica para alcança-las. Se ele diz que essa espécie de poder virtual das imagens vai 
buscar no fundo do espírito possibilidades até agora não utilizadas (e aqui, como 
veremos com mais profundidade mais a frente, estamos falando em uma probabilidade 
da retomada das forças ocultas do espírito), tudo isso só é dotado de sentido no instante 
mesmo em que reflete sobre a carne, a matéria, o concreto, a totalidade do ser e da vida.  
São, portanto, questões inseparáveis, por mais que Artaud não as revele 
diretamente em seus textos sobre cinema. Senão, por que haveria Abel Gance de ver em 
Artaud a própria encarnação de Jean-Paul Marat ao convidá-lo a representar o 
revolucionário francês em seu filme Napoleão? Da mesma forma, por que haveria 
Artaud de ―reivindicar‖ a Jean Epstein e Abel Gance um papel em seu projeto comum 
do filme A queda da casa de Usher, baseado em um conto de Edgar Allan Poe, senão 
porque ele o sente física e psiquicamente? Em carta endereçada a Abel Gance, em 27 de 
novembro de 1927, ele reclama apaixonadamente a personagem:  
 
Minha vida é a de Usher e de seu sinistro casebre. Eu tenho a 
pestilência na alma de meus nervos e eu sofro. Há uma qualidade de 
um sofrimento nervoso que o maior ator do mundo não pode viver no 
cinema se um dia ele não o tenha vivido. E eu o vivi. Eu penso como 
Usher
99
 (OC, vol. III, p. 130, 1978, grifo do autor).  
 
                                                          
99
 Ma vie est celle d’Usher et da sa sinistre masure. J’ai la pestilence dans l’âme de mes nerfs et j’en 
souffre. Il y a une qualité de la souffrance nerveuse que le plus grand acteur du monde ne peut vivre au 
cinéma s’il ne l’a un jour realisé. Et j’ai le realisée. Je pense comme Usher.  
 131 
 
Artaud é sombrio como Usher, revolucionário como Marat, e são questões 
vividas na pele, na vida, na existência, e que podem ser transpostas para o cinema. Ele o 
sabia. Na pele da Marat, Artaud chegou a ser comparado a Conrad Veidt, ator do 
cinema expressionista alemão famoso por sua interpretação em O Gabinete do Dr. 
Caligari (FAU, 2006). 
Marat, assim como 
Artaud, foi um homem 
torturado desde a 
juventude. Ao escolhé-lo 
para o papel, Gance 
procurava justamente 
alguém que apresentasse 
certa semelhança física e 
moral com o líder 
revolucionário jacobino 
para a composição de seu 
afresco histórico. Sua boca e olhos abertos, após seu assassinato por uma jovem 
girondina (Figura 9), oferecem uma das imagens mais impressionantes da história do 
cinema. Para Artaud, a intensidade cênica reprovada pela crítica em sua interpretação 
representa a própria verdade de uma expressão alimentada pela experiência pessoal do 
ator.  
Se a virtualidade das imagens não pudesse ser associada à questão da carne, 
bastaria um ator qualquer para fazê-los. Mais Artaud sabia que era ele. Ele era o próprio 
Trêmulo de Coup de feu à l’aube, o desajustado de Faubourg Montmartre, o mendigo 
falsário de L’opéra de quat’sous, o traidor assassinado de Faits Divers, o amante 
apaixonado de Graziella, o irmão iluminado em A paixão de Joana d’Arc, o intelectual 
estarrecido de Verdun, visões da história, filme sobre a Primeira Guerra Mundial, a qual 
Artaud conheceu de perto. Sua versatilidade e capacidade em interpretar certos papéis 
ele o justifica pelos seus sofrimentos psíquicos que o perseguiram por toda a vida e que 
o caracterizam especialmente.  
 Os surrealistas não aprovavam as aventuras cinematográficas de Artaud, embora 
seja esta uma área crucial para se analisar o desenvolvimento de sua criatividade e suas 
reflexões teóricas acerca da arte e da vida. Portanto, Artaud dedicou-se quase que de 
Figura 9. Artaud interpreta Jean-Paul Marat, um dos líderes da 
Revolução Francesa esfaqueado por uma jovem girondina. Imagem 
marcante da carreira do ator e do cinema. 
 132 
 
forma solitária a realização de um cinema surrealista sem os surrealistas. Sua produção 
nesse domínio foi ensombrecida pela figura de Luis Buñuel. Mas A concha e o clérigo 
(1927) continua sendo reconhecido como um filme pioneiro, um dos três grandes 
exemplos de produções surrealistas, ao lado de Um cão Andaluz (1929) e A idade do 
ouro (1930), de Buñuel.  
Em A concha, Artaud propõe não a tradução de um sonho e seu conteúdo, mas 
uma investigação exaustiva do sistema do sonho. Nesse sentido, ele procura reconstituir 
a violência e independência do sonho como um processo diretamente projetado em uma 
imagem cinematográfica, visando uma reinvenção visceral do cinema.  
A força dessa nova linguagem emerge de sua densidade. Elementos são 
suprimidos ou subtraídos para serem rearticulados em outra ordem. A narrativa linear é 
rompida em benefício de uma sensação visual pura. O choque concentrado que sua 
concepção de cinema possui jaz no isolamento de elementos impactantes capazes de 
produzir uma dinâmica espacial das imagens, como, por exemplo, nas palavras lançadas 
ao acaso em A revolta do açougueiro, que não possuem precedência sobre o conjunto 
dos outros elementos, mas estão postas 
apenas enquanto geradoras de choque.   
Quase todos os seus roteiros 
projetam uma atmosfera de escuridão, 
crueldade, loucura, violência e misticismo, 
não no sentido de colocar e resolver 
conflitos, mas sim de provocar desconforto 
e estados alterados de espírito.  Para Artaud, 
o cinema é literalmente um estimulante ou 
narcótico, agindo diretamente e materialmente 
sobre o cérebro, o corpo e as sensações 
(BARBER, 1993).  
 
 
 
Espaço qualquer e princípio de indiscernibilidade 
 
Em A concha e o clérigo Artaud revela a possibilidade do pensamento 
cinematográfico em dispor da utilização de objetos e formas existentes no sentido de 
Figura 10. Em Faubourg Montmartre (1931) 
Artaud interpreta Follestat, um líder 
revolucionário alucinado e de 
caracteristicas messiânicas que conduz uma 
malta colérica em uma fúria patética. A 
própria composição das imagens oferece 
uma atmosfera de delírio. 
 133 
 
fazê-los contar o mistério de suas combinações secretas e inesperadas aos espíritos 
enclausurados em racionalidades fechadas, que se apegam àquilo que de antemão pode 
ser compreendido em paradigmas já antes acionados. É preciso despir-se de algumas 
disposições de espírito e abrir-se a imagens que se desenvolvem no sentido de sua 
significação íntima, interior.  
E é do choque das imagens que o pensamento, antes aprisionado, confrontado 
com uma força obscura cruel, um espelho que devolve um reflexo monstruoso, busca 
uma saída sutil. O filme desenvolve-se não em uma história linear, mas em uma 
sequência de estados de espírito em função das formas, volumes, metamorfoses, luz, ar, 
desejos inconfessáveis, instinto, magia, desejo, sexualidade, fantasmagoria e, sobretudo, 
o sentimento de uma liberação total e uma sintetização do universal no singular.  
Além disso, os objetos, meios e ações, conquistam uma realidade material 
autônoma que os faz valerem por si mesmos: o que se estabelece é uma relação onírica, 
por intermédio dos órgãos dos sentidos, libertos, que se desenvolvem naquilo que 
Deleuze (2005) chama de espaço qualquer. Sobretudo nos roteiros artaudianos, as 
localizações não são precisas, assemelhando-se 
sobremaneira a uma zona cinzenta, como no próprio A 
concha e o clérigo (Figura 11). Com exceção de O 
senhor de Ballantrae, adaptação de Robert Louis 
Stevenson e que se passa na Escócia, os demais escritos 
não pretendem especificar suas locações. Quando muito, 
algo acontece em uma praça, um bar, uma casa, um 
castelo, uma igreja ou nos confins da Mongólia.  
Ademais, devido a importância dada por Artaud aos 
objetos, imagens, movimentos, gestos, luzes, espaços, fica 
comprometida a separação entre subjetivo e objetivo, à 
medida que a situação ótica ou descrição visual substituem a ação motora. Nesse ponto, 
ainda seguindo a intuição deleuziana, caímos em um princípio de indiscernibilidade ou 
indeterminabilidade: real e imaginário, físico ou mental não apenas são confundidos, 
refletem um no outro, como sua distinção perde completamente a importância.  
 
Sobre experiências incomunicáveis de um dia comum 
 
Figura 11 Cena de A concha e o 
clérigo. A bola de cristal 
envolvendo uma cabeça empresta 
ao ambiente uma atmosférica 
mágica e onírica. 
 134 
 
Mas Artaud era um surrealista sui generis. Daí suas críticas, misturadas a um 
sentimento de injustiça, aos dois filmes subsequentes de Buñuel citados acima, além de 
O sangue do poeta (1932), de Jean Cocteau, também da safra surrealista. Ele reconhece 
em todos esses filmes uma filiação ao seu A concha e o clérigo, mas a eles, pensa, 
escapam o espírito de sua criação.  
Em carta endereçada a Jean Paulhan (OC, III, 1978), em 22 de janeiro de 1932, 
ele explica que todas essas obras projetam a lógica sombria e secreta do sonho, mas o 
que lhes falta é uma organização das imagens capaz de se impor ao espírito, e essa é sua 
razão de ser, a forma pela qual elas se integram. Pois não se trata de lançar imagens 
como se joga um anzol, ao acaso, pois que elas devem obedecer a uma necessidade 
interna de extrair seu sentido umas das outras. A finalidade de um filme surrealista seria 
primordialmente a de revelar uma certa poesia do inconsciente, a única poesia possível e 
verdadeira.  
A experiência surrealista foi uma tentativa, para Artaud, de renovar e ampliar o 
potencial da linguagem aprisionado em suas formas tradicionais, tornando-a capaz de 
comunicar o verdadeiro movimento da emoção e dos tesouros escondidos da 
imaginação humana. É enganoso tratar a consciência humana e aquilo que pode ser 
expresso verbalmente como sendo a mesma coisa. Pois algumas experiências podem ser 
incomunicáveis.  
Pensemos num dia comum. Viajamos de trem. Lemos um livro, mas nosso 
pensamento não para de perambular por outras paragens e a concentração se torna 
difícil. Repousamos o livro em algum lugar. São três horas de viagem. Vemos a 
paisagem que escorre num turbilhão, passa desesperadamente, como o movimento 
mesmo do inconsciente. Sentimentos, emoções e pensamentos vêm e vão a todo 
instante. Lembramos da infância, nos planos jamais concretizados, na família, nos 
eternos conselhos da mãe, no trabalho exaustivo e insatisfatório, naquela vida que 
poderia ter sido e não foi, se nos fosse dada a chance de ser quem somos, no jantar do 
dia anterior, no amor não correspondido, nas paixões vividas intensamente, mas que 
acabaram porque tinha de acabar, e todo final é triste, mas as lembranças afloram num 
clima primaveril, abundantemente, de todas as formas, cheiros, cores e sabores.  
Temos vontade de chorar, sorrir, sentimos alegria, pensamos naquele verão de 
uma década atrás, e de repente somos assaltados por um sentimento de tristeza, a morte 
daquele ente querido, de um amigo que se foi mais cedo do que devia, daqueles que 
estão vivos e que amamos, mas jamais temos tempo de dar atenção e prometemos que 
 135 
 
será uma prioridade, e em seguida retomamos uma felicidade temporária, afloram 
reminescências dos bons momentos, aqueles poucos em que a vida desativa sua 
capacidade infinita de entristecimento e nos concebe um minuto de paz. Aquela viagem 
a Paris do ano anterior que jamais será esquecida, os passeios no rio Sena, os vinhos e 
queijos frescos, as andanças pelas avenidas largas e os becos e ruelas estreitos e 
inesquecíveis, o frio intenso e cortante, o calor tropical, a chuva fina, as catedrais, 
castelos e suas torres medievais que de repente se transmutam na imagem do pai que um 
dia partiu sem deixar notícias. É sempre um turbilhão. Não há ordem, não há lógica, 
apenas um platô que se liga a outro, um rizoma que não para de estender-se ao infinito. 
Uma multidão de sonhos nos arrasta ao sabor da imaginação e não temos sequer 
nenhum controle sobre isso, apenas ilusoriamente.  
É como se tudo aquilo que um dia vivemos, do primeiro ao último dia, estivesse 
sempre lá, nunca perdido, guardado em algum escaninho de uma memória pura, 
esperando um momento qualquer para ser desenterrado. O trem chega à estação, e tudo 
que pensamos e sentimos se desvanece aos poucos. Precisamos nos concentrar em 
questões mais concretas e prosaicas, achar a mala, um táxi, descer, seguir nosso destino 
e, por muito tempo ou definitivamente esqueceremos toda essa sucessão de imagens que 
se desenrolou em nosso cérebro. Talvez estejam perdidas para sempre. E se nos 
perguntarem, dificilmente saberemos verbalizar tudo aquilo que nos tocou fortemente 
em poucas horas, a menos que sejamos um Marcel Proust, James Joyce ou Thomas 
Mann. ―Não, não sei explicar, é uma sensação indescritível‖.  
Para Artaud, esses elementos não verbais da consciência tem importância 
suprema para um artista. Podemos descrever o instante, mas ninguém pode sentir em 
nosso lugar. Nascemos, vivemos e morremos sós, e o que eu sinto não pode ser 
transmitido sem que alguma coisa se perca. É o problema da tradução em seu sentido 
amplo. É o absoluto da subjetividade. 
Nesse sentido, a crítica de Artaud acerca de Buñuel é de certa forma injusta, se 
partirmos do pressuposto que não existe apenas um surrealismo, mas vários. E, no 
entanto, há aproximações e distanciamentos evidentes. O primeiro parte de uma 
questão, digamos, metafísica.  Até onde pode existir um pensamento não formulado e 
que resiste a ser posto em palavras? Como transpor o abismo que se abre entre suas 
intuições poéticas não-verbais e a expressão da linguagem? Como traduzir em um 
choque de imagens a profundeza do que se oculta no subsolo do espírito e liberar as 
forças de transformação arcaicas presentes em cada um de nós, escondidas sob os 
 136 
 
substratos da consciência? Artaud percebia como real essa dificuldade em formular o 
conteúdo interior de um pensamento que poderia existir num estado pré-verbal, não 
formulado, e tentou encontrar no cinema meios de traduzir e expressar um pensamento 
amorfo, ainda em vias de ser criado. Daí a dificuldade de seu projeto.  
Em Buñuel, o artista também visa a crueldade da condição humana, a uma 
verdade transcendente à moral e à sociologia. Mas o cineasta espanhol está mais 
próximo da visão do grupo de Breton do que propriamente a de Artaud. Ambos pensam 
em uma transformação política, em alcançar o fundo da realidade, embora por vias 
diferentes. Bazin (1989) está inclinado a ver em Buñuel o único a fornecer uma prova 
estética contemporâneo do freudismo, a restituir as situações psicanalíticas em sua 
verdade profunda e incontestável.  
Mas há uma diferença estético-filosófica considerável. Enquanto Artaud 
pretende mergulhar na alma humana e encontrar sua crueldade metafísica, Buñuel, em 
Terra sem Pão (1933) ou Os esquecidos (1950), aspira a uma exploração do homem em 
sociedade.  O cinema artaudiano visa um despertar do inconsciente adormecido por 
meio de um choque de imagens colocadas entre a abstração e o psicologismo. Procura 
situações psíquicas puramente visuais capazes de alcançar camadas cada vez mais 
profundas do espírito.  
Esta é também, de certa forma, a preocupação de Buñuel. Mas suas imagens 
partem de uma elaboração, digamos, mais concreta da realidade objetiva. Por exemplo, 
na exploração da miséria humana, da desigualdade social, do crime, da desgraça, da 
infelicidade, do sentido moral, da maldade, do assassinato, do roubo, da vida sem 
perspectivas, da anomia, do senso trágico do humano. Em suma, trata-se de um cinema 
ainda ligado à representação e a um sistema linear de narrativa, menos preocupado com 
a renovação da matéria plástica das imagens que com a exposição sem filtros da 
realidade cruel da condição humana, dessa ―vida que pensamos ter domesticado pela 
moral e pela ordem social, mas que a desordem social da miséria restitui às suas 
virtualidades primeiras, a uma espécie de paraíso terrestre infernal‖ (BAZIN, 1989, p. 
53).  
 
Tempo de desilusão  
 
Temos, portanto, pelo menos duas concepções diferentes de cinema surrealista. 
Um estudo mais aprofundando sobre o tema poderia inclusive indicar outras correntes 
 137 
 
(por exemplo, em Marcel Duchamp ou Man Ray). Contudo, a anterioridade efetiva de 
Artaud, tanto no surrealismo quanto na ideia da crueldade, é geralmente relegada ao 
segundo plano ou, quando não, completamente esquecida. Por quê? Vários são os 
motivos.  
Em primeiro lugar, a ideia de crueldade em Artaud difere sobremaneira da de 
outros diretores, pois se trata de uma crueldade ontológica, metafísica se quisermos, 
mais complexa e heterogênea, pois não se trata de uma crueldade objetiva, sociológica, 
representando conflitos sociais, a miséria e a maldade humanas, mas seu sentido é mais 
profundo e, digamos, filosófico. Melhor dizendo, de outra ordem.  
Em segundo lugar, como já dissemos, o seu A concha e o clérigo logo foi 
ofuscado pelo sucesso imediato dos primeiros filmes de Buñuel, O cão andaluz e A 
idade do ouro. Há aqui uma evidente injustiça com relação a Antonin Artaud, e é o caso 
de se perguntar se não existe uma dívida não declarada daquele em relação a este.  
Em terceiro lugar, elencamos a questão 
polêmica e ainda mal resolvida da querela envolvendo 
Artaud e a diretora Germaine Dulac (Figura 12), 
responsável pela realização do roteiro. Artaud repudia 
pública e violentamente o filme de Dulac e a acusa de 
haver corrompido o seu escrito original, provocando 
uma ruptura entre ambos. Dulac insiste ter captado o 
texto em seu sentido correto. Artaud responde que é 
justamente esse o problema. Trata-se, provavelmente, 
de uma briga de egos. Artaud pretendia se envolver a 
fundo na produção do filme, enquanto Dulac preferiu 
guardar sua independência enquanto diretora. Por isso, 
fez o possível para afasta-lo das filmagens, o que para ele 
configurou em uma traição inaceitável.  
Ao finalizar a película, Dulac a apresenta como ―um sonho de Antonin Artaud 
filmado por Germaine Dulac‖. Artaud apressa-se em negar a incoerência das imagens 
pela saída fácil do sonho, pois seu objetivo é liberar a lógica e o ritmo interno próprio 
do mundo das imagens, privilegiando a dimensão plástica em detrimento de toda 
narração ou psicologia. E, para esclarecer sua posição, escreve um texto introdutório ao 
roteiro chamado Cinema e Realidade, no qual explica que o escrito não é a reprodução 
de um sonho e não deve ser considerado como tal. No dia da projeção do filme no 
Figura 12. Germaine Dulac. 
Importante cineasta da vanguarda 
francesa, diretora de A concha e o 
clérigo. 
 138 
 
Stúdio des Ursulines, Artaud e um grupo de surrealistas decidem tumultuar a sessão. ―-
Quem fez esse filme?‖ – ―Foi a sra. Germaine Dulac.‖ – ―Quem é a sra. Dulac?‖ – ―É 
uma vaca.‖ (MERÈDIEU, 2011, p. 360). Os administradores do estúdio não tiveram 
problemas em reconhecer os agitadores, que logo foram expulsos da sala.  
Em quarto lugar, os textos artaudianos relativos ao cinema, teorias e projetos de 
roteiros acabaram por se tornar secundários devido ao seu próprio sucesso em algumas 
produções cinematográficas na condição de ator e que, salvo Faits Divers, seu primeiro 
filme, classificado como pré-surrealista, não são ligadas a uma estética surrealista, mas 
abrangem um leque amplo que vai do expressionismo alemão às comédias de costumes. 
Ao evocarmos a imagem de Artaud, lembramos quase imediatamente de alguns papeis 
marcantes em Napoleão ou A paixão de Joana d’Arc, mas quase nunca de A concha e o 
clérigo. Nesse caso, temos um talentoso ator que acaba por esconder a ele mesmo, um 
prolífico teórico e roteirista.  
Em quinto lugar, mesmo entre os franceses, salvo alguns experts, o nome de 
Artaud é automaticamente relacionado àquele que foi considerado seu livro mais 
importante, O teatro e seu duplo, no qual desenvolve suas principais teorias teatrais 
ainda hoje investigadas, exploradas e retomadas por muitos grupos de todo o mundo, 
como os norte-americanos do Living Theater ou os catalães do Fura dels baus. Mais 
uma vez, o homem de teatro eclipsa as virtudes do homem de cinema.  
Por último, podemos elencar a própria expulsão de Artaud da constelação 
surrealista em 1926, acusado por André Breton de desvirtuar as ideias por ele propostas. 
Ou seja, suas propostas surrealistas eram estranhamente pouco ortodoxas, daí a 
dificuldade em classifica-lo como tal.  
Todas essas razões concorrem para que muitos historiadores da sétima arte 
resistam a dar um lugar a Artaud na história do cinema. Contudo, A concha e o clérigo, 
uma história fantasmagórica envolvendo um oficial de polícia, uma mulher e um 
clérigo, filme dominado por três elementos, rapidez, metamorfose e transparência, foi 
de importância capital para a sua época.  
Alain et Odette Virmaux (1976), assim como Ado Kyrou (2005) reconhecem 
que essa obra pode ter inspirado fortemente os primeiros filmes de Buñuel. O projeto de 
Dulac, filmado entre julho e setembro de 1927, é lançado em fevereiro de 1928. Neste 
mesmo ano, alguns meses depois, é projetado, também no Ursulines, Um cão andaluz, 
parceria entre Buñuel e Salvador Dali. E um estudo atento entre as duas obras pode 
demonstrar que o filme da dupla espanhola inova relativamente pouco em relação ao A 
 139 
 
concha, cronologicamente pioneiro em relação ao segundo. As sequências envolvendo 
desejo, erotismo, metamorfose, sobreposição e justaposição de imagens, violência 
destrutiva, são possíveis de serem detectadas tanto em um quanto em outro, mesmo que 
seus filmes posteriores demonstrem um distanciamento progressivo em relação a esses 
pressupostos. 
 
O triplo problema de um surrealista singular 
 
 Mas podemos dizer que o cinema idealizado por Artaud é de essência 
surrealista? De fato, na perspectiva artaudiana é possível encontrar pelo menos três tipos 
de cinema, que por vezes dialogam e por outras não cumprem o desejo do seu 
realizador. Pois existem aqui três problemas: o do teórico, do roteirista e do ator de 
cinema. E como se costuma dizer, a teoria nem sempre se coaduna com a prática, e 
essas três dimensões juntas são de difícil concretização e não podem partir de um 
simples voluntarismo, dependendo de um contexto não raro contraditório e repleto de 
interesses diversos.  
No diálogo com o real, ou seja, com as condições de produção, nas relações 
sociais engendradas pela complexa indústria cinematográfica, é preciso adaptar-se a 
certas contingências que nem sempre expressam a verdadeira vontade do autor, salvo 
em algumas exceções de extrema liberdade atingidas por poucos diretores renomados 
no mundo. Tudo pode caber em um papel, mas nem tudo é passível de ser levado a 
efeito. Carrière (2014) esclarece perfeitamente a questão: 
 
Em todo caso, sonhar com um tipo de cinema que ainda não existe 
(embora haja a possibilidade de o estarmos carregando de forma 
embrionária) significa não o reduzir a uma investigação acerca da 
forma. Significa tentar abrir alçapões mais perigosos. Significa aceitar 
antecipadamente o risco, num jogo cujas regras são desconhecidas. 
Significa lidar com mecanismos secretos cujo movimento não estamos 
certos de poder retardar ou fazer cessar, uma vez iniciado. E, além de 
tudo, significa saber desde o início que a realidade vai se opor com 
toda a sua força (p. 91).  
 
Na tentativa de livrar-se dessas amarras, Artaud pensa mesmo em empreender 
um projeto de constituição de uma firma destinada a produzir filmes de curta-metragem 
com retorno rápido e seguro, pois um dos principais obstáculos para a realização de um 
filme é seu alto custo, que pode ser contornado por uma nova fórmula que prevê um 
 140 
 
autofinanciamento a partir da criação de um consórcio de salas para exibição de filmes 
de vanguarda ou de outras tendências, de baixo orçamento, cenários simples e de 
poucos atores, vinculada à formação de um público fiel a essas propostas.  
 A teorização artaudiana sobre o cinema, expressa sobretudo no volume III de 
suas Obras Completas editadas pela Gallimard, uma coletânea de pequenos textos, 
roteiros e algumas cartas, esclarece sua posição acerca do que deveria ser o cinema: o 
encontro com a verdadeira vida; a liberação das forças ocultas do espírito pela 
descoberta do funcionamento real do pensamento; a crença em um realidade superior de 
certas formas negligenciadas de associação de imagens; o poder de revelação dos 
sonhos, do mito, do rito e da crueldade; a destruição de velhos juízos cartesianos e 
conceitos pré-estabelecidos por meio de um jogo desinteressado do próprio pensamento; 
a questão de um homem mito-lógico que guarda em si poderes de libertação não 
realizados; a não-representação e a não-identidade; a criação de novas realidades; uma 
cura cruel das enfermidades de uma civilização ocidental decadente pseudo-humanista, 
dedicada a difundir sua própria definição de humanismo às custas de outras concepções 
de civilização; enfim, ideias que se aproximam do surrealismo ao mesmo tempo em que 
o ultrapassa. Pois não se trata apenas de uma (re)forma poética, mas ―um grito do 
espírito que retorna sobre ele mesmo decidido a esmagar desesperadamente seus 
entraves com a ajuda de martelos materiais‖100 (OC, vol. I**, 1976, p. 30), diz ele, tal 
qual um filósofo do martelo.  
É um tipo de ―Revolta‖ ou de ―Revolução‖ (ele usa os dois termos, assim, com 
iniciais maiúsculas, de forma indiferenciada, embora possam ser usados com conotações 
diferentes por outros autores), não em termos marxistas, mas ético-estético-filosófico-
políticos, cuja intenção jaz na libertação total dos espíritos dos seus condicionamentos 
sociais, o que passa também por uma reorganização do corpo e da forma como o fomos 
construindo.  
E quando dissemos que Artaud absorve as ideias do surrealismo ao mesmo 
tempo em que as ultrapassa, falamos no sentido em que ele o vive do começo ao fim da 
vida (das correspondências com Jacques Rivière, no começo dos anos 1920, ao Para 
acabar com o julgamento de Deus, no final dos anos 1940, passando pelas suas viagens 
ao México e a Irlanda em meados dos anos 1930), e acrescenta questões que vão além 
do limite sonhado pelo grupo, formando assim sua singularidade e autonomia em 
                                                          
100
 Il est um cri de l’esprit qui retourne vers lui-même et est bien décidé à broyer désespérément ses 
entraves et au besoin des marteaux matériels.  
 141 
 
relação a Breton e sua constelação. Era o próprio homem surrealista, dizia. Para ele, não 
se tratava de uma moda passageira, e sim da essência mesma de seu ser.  
 Por outro lado, temos o Artaud roteirista de sete roteiros conhecidos. Nesse 
sentido, ele tenta expor seus projetos de filmes baseados em suas teorias, com mais ou 
menos sucesso. O primeiro deles, Dezoito segundos, datado de 1924-1925, trata de 
aspectos importantes de suas pesquisas sobre alguns temas recorrentes que ecoam 
também no teatro, como a questão do duplo, a impossibilidade de expressar o 
pensamento, a loucura, a ideia de tempo, as imagens que escorrem abundantemente e 
sua incapacidade de captura-las em uma forma, o sonho, o transe, a metamorfose, a 
atualidade do mito e outros aspectos que serão desenvolvidos com mais profundidade 
em A concha e o clérigo, de 1927.  
Contudo, os roteiros mais tardios assumirão um caráter menos experimentalista e 
mais comercial. Isto porque, à época, havia um verdadeiro mercado de roteiros devido 
principalmente à inexistência da especialização de roteiristas profissionais. Atores, 
diretores ou encenadores distribuem seu tempo entre o trabalho corriqueiro e a escritura 
de textos para filmes. Atualmente, se formos comparar, a partir de uma ideia tida por 
um diretor, por exemplo, é possível convocar um grupo de roteiristas profissionais para 
desenvolver uma história quase como num trabalho em série.   
Isso, de certa forma, não é novo. Mas o cinema exige outro tipo de técnica e os 
preços pagos pelos roteiros são considerados bons. Artaud vê aí uma possibilidade de 
juntar o gosto de ver projetado em uma grande tela seu mundo imaginativo com a 
necessidade de ganhar algum dinheiro. Conta Mèredieu (2011) que, a partir de 1928, 
Artaud passa a redigir textos publicitários provavelmente por influência do casal René e 
Yvonne Allendy, interessados por investigar as relações entre publicidade, cinema e 
sonho. No entanto, abandona esse projeto pouco depois para se dedicar a roteiros mais 
importantes, como uma adaptação de O Senhor de Ballantrae, de Stevenson, Os 32 e O 
avião solar.  
 A dificuldade de enquadrar Artaud em alguma escola, no caso a surrealista, 
esbarra em alguns obstáculos que são postos logo quando se tenta fazer a 
correspondência entre a teoria e a prática. Embora haja ressonâncias do surrealismo em 
alguns dos seus roteiros, outros são escritos, segundo o próprio autor, com fins 
estritamente comerciais. Mas mesmo nesse caso, é preciso levar em conta algumas 
nuances. Num roteiro chamado Voos, por exemplo, a ideia parte de um texto simples e 
linear: um jovem advogado recebe a visita de uma herdeira de grandes terrenos no 
 142 
 
Oriente ricos em petróleo, cujos pais haviam recentemente falecido. Trava-se uma 
contenda entre ela e o padrasto que injustamente reivindica a propriedade, pondo em 
perigo toda a sua fortuna. Por meio de várias manobras judiciais, o padrasto pretende 
anular o direito da filha aos bens herdados, mas a astúcia do advogado impede, de 
última hora, que isso aconteça.  
Seria um belo filme de ação, suspense ou policial, perfeito, talvez, para um 
Humphrey Bogart. Mas o que anima Artaud a escrever esse texto é uma questão de 
fundo. Os anos 1920-1930 é o grande período da aviação, marcado pela sua rapidez e a 
possibilidade de contração do espaço-tempo. E, para Artaud, o cinema joga com essa 
rapidez e essa multiplicação de imagens, as variações de ritmo e tempo, a aceleração e a 
desaceleração. Em Voos, o entusiasmo de Artaud pelo aeropostal fica evidente. Uma 
máquina de voar. O mito de Ícaro realizado. Sua própria ideia de sonho era como um 
―Cinematógrafo aéreo‖101 (OC, vol. I**, p. 35, 1976). 
  Em um terceiro momento temos, finalmente, o ator de cinema. Artaud trabalhou 
com vários dos grandes cineastas da época, da vanguarda francesa ao expressionismo 
alemão, se destacando em alguns papeis que o marcaram para o resto da vida, como 
Jean-Paul Marat, em Napoleão e Savonarola, em Lucrecia Borgia (1935), ambos de 
Abel Gance, e o irmão Messieu, em A paixão de Joana d’Arc, de Carl Th. Dreyer, 
recebendo críticas muitas vezes positivas, outras nem tanto, devido a sua forma peculiar 
de interpretação.  
Mas são imagens até hoje icônicas de sua personagem. Falamos em três 
momentos apenas para fins de argumentação, mas Artaud desenvolve as três atividades 
simultaneamente. Teoriza ao mesmo tempo em que escreve e atua. Desenvolve uma 
obsessão pelo cinema assim como por todas as outras atividades as quais se dedicou. E 
se decretou a morte do cinema: ―O mundo do cinema é um mundo morto, ilusório e 
despedaçado‖102 (OC, vol. III, p. 83, 1978), em 1933, também o fez com o teatro: ―Uma 
ideia do teatro se perdeu‖103 (OC, vol. IV, p. 82, 1978), com a escritura: ―Toda escritura 
é porcaria‖104 (OC, vol. I*, p. 100, 1984)  ou o próprio surrealismo: ―O surrealismo está 
morto pelo sectarismo imbecil de seus adeptos‖105 (OC, vol. I**, p. 65, 1976).  
                                                          
101
 “cinematographe aérien”. 
102
 Le monde cinématographique est um monde mort, illusoire et tronçonée. 
103
 Une idée du théâtre s’est perdue. 
104
 Toute l’ecriture est de la cochonnerie. 
105
 Le surréalisme est mort du sectarisme imbécile de ses adeptes.  
 143 
 
E, contudo, acreditava em todos os seus projetos, entusiasmava-se, lançava-se no 
abismo, no vazio, no desconhecido, sem reservas, sem paraquedas. A problemática, 
nessa etapa de sua vida, assim como nas outras, consiste em concatenar as contingências 
da época, as limitações econômicas e culturais, com as ideias revolucionárias que dele 
jorravam, mas raramente encontravam respaldo social, tanto em termos de mercado 
quanto de público, sendo até hoje de difícil execução.  
Por isso sua desilusão com o cinema pouco mais de uma década depois de seu 
início, que o faz abandonar definitivamente a profissão. Primeiro, como já dissemos, 
pelo problema de acesso ao financiamento. A empresa autossustentável proposta por ele 
não obtém sucesso nem adesão. O mercado, francês ou estrangeiro, já dominado pelas 
produções americanas, como ainda nos dias atuais, é reticente a propostas inovadoras 
que não seguem uma fórmula consagrada.  
Em segundo lugar, está a dificuldade em aplicar suas pesquisas como ator de 
teatro no meio cinematográfico. Ora, Artaud não dirige os próprios filmes em que 
participa e sequer tem o direito de interferir na elaboração dos roteiros ou da montagem 
dos filmes, resumindo-se a seguir as marcações que lhe são destinadas. Uma situação 
frustrante para quem passou a vida investigando a melhor forma possível de atuação, 
pesquisando desde os gregos antigos, passando pelo teatro oriental, elisabetano, até a 
vanguarda teatral, o que lhe rendeu atritos com vários realizadores. No cinema, por 
vezes, a iluminação, um plano, uma relação entre imagens, uma paisagem, um cenário, 
os objetos cênicos, a música, a edição ou a montagem são capazes de construir ou 
desconstruir uma ideia de personagem, dando-lhe maior ou menor importância dentro 
de um determinado contexto. E isso quase nunca está ao alcance do ator-operário.  
 
Um personagem a procura de um diretor 
 
No entanto, Artaud não poupou esforços para impor a construção de seus 
próprios personagens. Tanto seus papeis como suas cartas endereçadas aos amigos 
deixam isso claro. Ele tem consciência daquilo que lhe cabe, ou seja, como desenvolver 
da melhor forma possível suas figuras dramáticas. Por exemplo, em epístola endereçada 
ao doutor René Allendy, em 1930, ele pede ao amigo para interceder em seu favor junto 
a um produtor alemão de filmes policiais chamado E. Pomer. Diz ele, 
 
 144 
 
Peço-lhe, pois, como amigo, que intervenha em meu favor acerca de 
E. Pomer e que lhe diga que, em certos papeis de caráter atormentado, 
mais ainda que meu físico, minha natureza profunda, minha atividade 
de escritor e meu temperamento, certos sofrimentos físicos que é 
preciso suportar, me destacam muito especialmente para representá-
los, e me dão, creio, credenciais particulares com vista a sua obtenção. 
Não é justo que um jovem ator qualquer, a quem a vida não tenha 
feito sofrer, seja escolhido com preferência a mim. (ARTAUD, 1982, 
p. 68). 
106
 
 
 
 É como um personagem a procura de autor. Um homem atormentado que tenta, 
a todo custo, convergir seu ser, sua vida turbulenta e aplica-la em seu trabalho. Aos 
poucos seus papeis, embora ainda importantes do ponto de vista de sua própria tentativa 
de elaboração como ator, vão se reduzindo a pequenas pontas, poucos minutos, 
aparições cada vez menores, menos 
importantes, insuficientes para a 
complexidade que exige a construção de 
um personagem. Em A cruz de madeira, 
por exemplo, sua aparição não dura mais 
que alguns segundos, vestido em uniforme 
de pele e misturado aos outros figurantes. 
Sua imobilidade, um tanto absorto em 
algum pensamento, o denuncia 
imediatamente, perdido em seus 
pensamentos, enquanto explodem os canhões 
(Figura 13).  
Ademais, os filmes dos quais participa são profundamente heterogêneos: épicos, 
policiais, românticos ou de humor, não se enquadrando em nenhum gênero específico, 
em nenhuma de suas concepções próprias roteirizadas ou teorizadas por ele. E sua 
liberdade criativa vê-se bastante limitada, apesar de suas atuações condizerem, tanto 
mais ou menos, com sua personalidade torturada. São questões que revelam uma certa 
                                                          
106
 Le pido, pues, como amigo que intervenga en mi favor cerca de E. Pomer, y que le diga que em 
ciertos papeles de carácter y atormentados, más aún que mi físico, mi naturaleza profunda, mi actividad 
de escritor, mi temperamento, ciertos sufrimientos físicos que he debido suportar, me señalan muy 
especialmente para representarlos, y me dan, creo, títulos particulares con vista a su obténcion. No es 
justo que um joven actor cualquiera, a quien la vida no há baqueteado sea escogido con preferencia a 
mi. 
Figura 13. Artaud, à direita, parece não participar 
do mesmo sentimento que move o restante dos 
soldados. 
 145 
 
dificuldade em tratar o cinema artaudiano em termos de dadaísmo, surrealismo, 
expressionismo, futurismo,  film noir ou qualquer outra classificação mais específica.  
Se a expectativa de uma nova experiência estética e inovadora se transforma em 
um ganha-pão sem perspectiva de futuro, aproxima-se então a hora da cerimônia do 
adeus, realizada definitivamente em 1935, o abandono do cinema, em que pese o fato de 
que as questões que o levaram a ele continuem a inquieta-lo, sejam elas o fluxo de 
imagens, a paralisia do pensamento, as forças ocultas do homem e do inconsciente, o 
duplo, o transe, o sonho, o misticismo, a impossibilidade de expressar-se, a 
transformação social por meio da arte ou a renovação da cultura ocidental, enfim, o 
reencontro com suas raízes, suas origens, levando-se em conta o fato de que as origens 
estão à frente e não atrás de nós. Trata-se, de certa forma, de um cinema do impossível.  
 
Irmãos Marx: crueldade e humor 
 
 Em suma há, portanto, uma decalagem importante entre o teórico, o roteirista e o 
ator que é preciso equacionar. Por ora, mantenhamo-nos na perspectiva surrealista 
artaudiana. É uma questão, de certa forma, freudiana, que traduz o drama da 
humanidade há séculos. A sociedade se defende eliminando sistematicamente o 
conteúdo latente da vida a fim de recalcar as fortes pulsões humanas e no que nelas há 
de transgressivo ou maravilhoso, o que, junto a outros fatores, reflete em uma existência 
hiperprosaica. E então nos limitamos a viver uma vida cotidiana escrava da ordem 
social, projetando uma vivência outra em alguma coisa de além. E o máximo que 
podemos fazer no dia-a-dia é tecer uma rede simbólica que nos proteja do princípio de 
realidade.  
Atingir o conteúdo latente da vida não é, portanto, uma fuga no sonho, por 
exemplo, mas a descoberta, na própria realidade, no inimigo de todos os dias, daquilo 
que nos impede de destravar nossas potências estético-poéticas da existência. E, por 
essência, os sonhos que explodem no cinema, na perspectiva surrealista, são os meios 
de expressão desse conteúdo latente da vida, abrindo a gaiola que impede os 
espectadores de verem coisas que restam invisíveis no ramerrão do cotidiano. Nesse 
sentido, o espírito atinge um ponto no qual vida e morte, real e imaginário, passado, 
presente e futuro, comunicável e incomunicável, alto e baixo deixam de ser percebidos 
apenas como relações contraditórias.  
 146 
 
Com o cinema, o conteúdo manifesto da vida é pela primeira vez colocado no 
mesmo nível que seu conteúdo latente. O sonho deixa de aparecer como um parêntese 
na vida para tornar-se (uma possibilidade de ser) perfeitamente acessível e aceitável por 
qualquer pessoa, pois ultrapassa a questão da memória, do intelecto, do conhecimento 
dos códigos para tornar-se um sonho coletivo, partilhado em uma sala de projeção. Uma 
revolução social separada de uma revolução moral, espiritual e poética não tem meios 
de atingir seu objetivo senão pela liberação total do homem, armado de um conteúdo 
latente da vida que a sociedade tem ferozmente dissimulado, uma tomada de 
consciência que virá do interior dos homens e cuja via do cinema pode proporcionar, em 
direção a uma verdadeira vida, capaz de religar prosa e poesia, homem e natureza, carne 
e espírito. Tudo isso pode tratar-se apenas de uma idealização, mas qual das grandes 
ideias que revolucionaram o mundo não partiu primeiramente de um sonho, um forte 
desejo de mudar um estado de coisas? É questão de criar novas brechas no pensamento. 
Infelizmente, apenas um dos roteiros de Artaud chegou a ser realizado, mas 
lendo seus projetos fílmicos e teóricos é possível vislumbrar até que ponto ele 
imaginava alcançar um dia a arte do cinema. Admirava apaixonadamente o ritmo livre e 
surrealista dos filmes burlescos, principalmente os Irmãos Marx, a quem dedicou um 
artigo em O teatro e seu duplo, ressaltando suas características de humor poderoso e 
ironia fina, um êxtase visual e sonoro que os acontecimentos carregam mesmo em sua 
aparente incoerência, aos quais se pode acrescentar alguma coisa de inquietante e 
trágico, de uma fatalidade nem feliz ou infeliz, mas de difícil formulação, aliada à 
revelação de uma doença atroz que se projeta no espírito, mas cujo contorno é de uma 
beleza absoluta. Um filme como Os galhofeiros é para ele,  
 
Como a liberação por meio da tela de uma magia particular que as 
relações ordinárias de palavras e imagens não revelam habitualmente, 
e se ele é um estado característico, um grau poético distinto do espírito 
que possa chamar de surrealismo, Animal Crackers participa dele 
inteiramente 
107
 (OC, IV, p. 133, 1978, grifo do autor).  
  
 Não deixa de ser curiosa a relação que Artaud estabelece entre o surrealismo e o 
humor, a ironia, aquilo que desloca o sentido das coisas, desorganiza a linguagem e a 
percepção, revela o que está escondido e não pode ser desvelado salvo por meio deste 
deslocamento sensorial, do inaudito, do inesperado, da linguagem imprevisível do 
                                                          
107
 Comme la libération par le moyen de l’écran d’une magie particulière que les rapports coutumiers 
des mots et des images ne révèlent d’habitude pas, et s’il est un état caractérisé, un degré poétique 
distinct de l’esprit que se puisse appeler surréalisme, Animal Crackers y participait entièrement. 
 147 
 
cômico, da qualidade poética do nonsense e do sarcasmo, do surrealismo das situações 
inusitadas. Mas Artaud usa a palavra humor não na definição corriqueira, pois que o seu 
significado está atualmente perdido e é preciso recuperá-lo em outra chave 
interpretativa, diz ele. Humor, aqui, significa uma liberação total de todo 
condicionamento social, o rompimento de toda a realidade do espírito em busca de uma 
realidade de outra ordem, de uma liberdade intelectual de caráter anárquico e destruidor, 
de revolta integral contra as regras, a moral e os costumes, como é possível observar 
também nos filmes de Buster Keaton ou Charles Chaplin, cuja finalidade é mostrar, por 
meio de uma inversão de valores, de um desarranjo narrativo, as chagas abertas de uma 
sociedade decadente.  
O humor, como entende Artaud, traduz-se por uma ―certa agitação de objetos, 
expressões (...) convulsões e sobressaltos de uma realidade que parece se destruir a si 
mesma com uma ironia na qual ressoa o grito dos confins do espírito‖ (2006b, p. 161, 
grifo nosso), como ao final de Os galhofeiros, quando, durante uma festa, as coisas se 
complicam, os objetos, os animais, os sons, os anfitriões, os criados, os convidados, 
tudo entra em colapso, em uma completa desordem e revolta contra os comentários 
extasiados, lúcidos e debochados de um dos irmãos Marx, e o inconsciente de cada um 
dos personagens, reprimido por convenções e costumes, libera suas forças vingativas.  
Talvez seja nesse sentido que Artaud considere seus roteiros com uma espécie 
de humor (aliás, contrariando a imagem de homem louco intempestivo que alguns de 
nós temos dele, alguns amigos relatam seu fino senso de humor) delirante, surreal, 
embora seus personagens em filmes como Sidonie Panache (1934), uma comédia em 
forma de opereta, estejam longe de realizar os seus propósitos. Neste filme, rodado parte 
na Argélia, encontramos um Artaud barbudo, que mede meticulosamente seus gestos. 
Artaud interpreta um personagem mítico, adepto do sufismo e emir, chamado Abdel-
Kader. Seu manto de lã com capuz e sua barba encobrem um rosto marcado pelo calor 
desértico, que encima o corpo de um homem desfilando a cavalo em meio a balas. Um 
ser fantasmático, sombrio, escuro e de olhos azuis, mas uma atuação menor em sua 
carreira. 
Em seus temas obsessivos que perpassam tanto o teatro quanto o cinema estão, 
entre eles, o humor e o riso absoluto
108
 como formas de contestação, o desenvolvimento 
de uma noção de ironia que caracteriza uma certa evolução do espírito moderno. Ele 
                                                          
108
 Um dos espetáculos apresentados pelo Teatro Alfred Jarry, Ventre brûlé ou la Mère folle trata 
justamente de uma denúncia bem humorada do conflito entre teatro e cinema. 
 148 
 
mesmo é consciente da dificuldade de dar uma definição precisa do termo, mas o riso 
entraria como uma espécie de categoria da sensibilidade que cobre todas as reações da 
ação dramática, incluindo as lágrimas. Diríamos, com certo risco, tratar-se de um humor 
trágico, que não chegou a ser plenamente delineado pelo autor. Mas, provavelmente, 
pretendia levar adiante as lições de humor sarcástico aprendidas com o polêmico 
dramaturgo dadaísta-surrealista Alfred Jarry, pai de o Ubu Rei, seu texto mais 
conhecido, uma sátira adaptada de Macbeth, de Shakespeare.  
Assim como Artaud, Jarry foi um dos que mais trabalharam pela renovação da 
linguagem teatral.  Ambos viam no humor um meio de provocar uma reação à ação 
dramática pelo fato de agir como um destruidor, um contestador. Uma espécie de 
humor-destruição, com poder de dissociação física e promoção da anarquia, na medida 
em que coloca em causa todas as relações de objeto a objeto, objeto e sujeito, das 
formas e seus significados convencionais.  
 Não é por acaso, diz Gouhier (1974), que Artaud encontra nos filmes dos Irmãos 
Marx, Chaplin ou Keaton os exemplos daquilo que ele chama de humor, do qual o 
teatro havia perdido seu segredo. Uma poesia humorística capaz de colocar em causa as 
relações conhecidas entre os objetos (por exemplo, em A culpa é do macaco (1931), dos 
Irmãos Marx, um homem que crê receber uma mulher em seus braços têm, na verdade, 
uma vaca) tirando dessa dissociação uma desintegração integral do real, cujas 
consequências extremas tornam sensíveis uma certa poesia física do espaço.  
Portanto, a partir de algumas observações pontuais, esparsas e não propriamente 
desenvolvidas por Artaud, seria possível retirar algumas conclusões da questão do 
humor: uma desorganização total do real, uma visão do mundo invertida com relação às 
visões habituais, fixadas em conceitos e palavras, um humor criador de poesia, inversão 
de formas, deslocamento de significações e sentidos, uma poesia humorística no espaço, 
uma afinidade anárquica entre os objetos, pessoas e situações imprevisíveis e 
inesperadas, transformação radical de um olhar sobre o mundo. 
 
 
 
 
 
 
 
 149 
 
SEQUÊNCIA V – UM ENFANT TERRIBLE DO CINEMA  
 
 Assim como Rimbaud, Baudelaire, Edgar A. Poe, Nietzsche, ou seja, alguns que 
tiveram ascendência sobre o se pensamento, Artaud era um maldito, alguém que não 
pertencia à chamada burguesia da época, mas, dotado de uma sensibilidade estética 
aguçada, tinha certo deleite em viver uma vida longe de todo conforto, desfrutando das 
dores e prazeres das cidades, perambulando ora por Marselha, muito por Paris, México, 
Irlanda, à procura de experiências capazes de renovar seu pensamento, suas estratégias 
existenciais. Era um solitário de espírito aventureiro, pois que resolveu, ainda muito 
jovem e apesar de todos os problemas de saúde que o acometeram desde cedo, deixar o 
seio de uma família financeiramente estável para dedicar-se ao mundo das artes, no 
limite de suas condições financeiras e psicológicas, num dos centros culturais mais 
importantes do mundo, a capital da França dos anos 1920.  
 Foi aí que conheceu o cinema, uma arte ainda em ascensão e não dotada de 
nobreza, pois dândis são também aqueles que procuram em objetos e diversões 
populares aquilo que certa burguesia rejeitava como cultura de massas, dotados de um 
espírito contestador aos valores artísticos dominantes. O dândi exalta tudo o que o bom 
gosto despreza, como as salas escuras onde eram exibidos filmes ainda desprovidos de 
sofisticação, salvo os ainda incipientes filmes de arte.  
Em 1924, quando Artaud chega à Paris, toda uma fração da juventude se volta 
para o cinema porque os filmes são os antípodas da cultura burguesa imposta pela 
época. As classes dirigentes em vão tentam dar ao cinema um status superior, inseri-lo 
em seu sistema de valores. Aos olhos de muitos intelectuais da época e uma boa parte 
dos adeptos da revolta, o cinema encarna uma espécie de anticultura. E esse viés iria até 
à rejeição de uma eventual cultura cinematográfica: não à recuperação de um filme pela 
arte ou pelos valores consagrados.  
 Ainda nos anos 1920, esse fervor de adoração, às vezes um pouco delirante, 
congrega uma geração de intelectuais ditos subversivos, mas toca principalmente aos 
poetas. Muitos deles tornam-se adeptos do cinema. E a fascinação que essa nova 
tecnologia exerce sobre eles os leva a uma ideia de que cinema e poesia são 
indissociáveis, uma nova forma de fazer poesia, assim como os poetas da atualidade que 
recorrem aos meios da computação gráfica para elaborar suas obras.  
Se homens como Artaud travam relações de certa forma duradouras com o 
universo cinematográfico é também porque veem o cinema como negócio de poetas. Se 
 150 
 
os dadaístas ou surrealistas, em menor ou maior proporção, se interessam por este novo 
meio e o inserem em suas ambições, é porque colocam em questão todas as regras 
tradicionais da atividade humana, numa tentativa de substitui-las por uma nova escala 
de valores ou mesmo de vida, como no caso de Artaud. As artes do passado estão em 
franco declínio e é preciso então inventar, criar novos modos de expressão. 
 Nessa perspectiva, o cinema aparece naturalmente como um meio ideal de 
investigação do inconsciente, como um veículo privilegiado do imaginário que permite 
levar às telas o equivalente figurativo da ―escritura automática‖, tão cara aos 
surrealistas. É como se o cinema tivesse sido feito para eles, para suas intenções, se 
encaixando perfeitamente em suas pesquisas profundas sobre uma outra visão de 
mundo, uma realidade escondida.  
Nesse contexto, surgem algumas perguntas-chaves que Artaud tenta resolver em 
sua obra: como atingir o inconsciente, uma profundidade espiritual e mais enriquecida? 
Como renunciar à linguagem e à razão sem abandonar a ambição de comunicar aos 
outros suas descobertas? A adequação entre um pensamento surrealista e sua colocação 
em um tipo de forma qualquer não seria já uma traição? Mesmo a escritura automática 
parece não dar conta desta contradição interna.  
O cinema parece, pelo menos momentaneamente, uma forma de resolver essas 
questões, pois que numa sala escura de projeção o espectador se encontra em uma 
situação particular, a meio caminho entre o consciente e o inconsciente. O filme revela 
um tipo de alucinação em vigília, 
permitindo que a linguagem corrente se 
furte a algum tipo de lógica, como em 
A concha e o clérigo (Figura 14), 
quando ―A face do oficial racha, abre, 
desabrocha; o clérigo já não tem mais 
nos braços um oficial, mas um 
padre‖109 (OC, III, p. 21, 1978). Um 
rosto que racha, se abre, uma 
metamorfose inesperada acontece, como 
                                                          
109
 La face de l’officier se lézarde, bourgeonne, s’épanouit; le clergyman n’a plus dans les bras um 
officier mais um prêtre. 
Figura 14. Cena de A concha e o clérigo. O pensamento 
aprisionado procura uma saída. 
 151 
 
num sono profundo, num estado de sonho, quando as imagens se chocam e se 
transmutam ao bel prazer e cuja lógica, se ela há, encontra-se em alguma profundidade 
obscura.  
 René Clair é um dos que discordam desta aparentemente relação clara entre 
cinema e a escrita automática. Um diretor, mesmo com uma equipe e material 
adequados, em um laboratório de edição ou num set de filmagem, deverá sempre lutar 
contra um atravessamento técnico e humano que impedirá de apresentar as imagens 
instantâneas que brotam de um pensamento automático. Mas isto seria esquecer as 
virtudes da montagem, pela qual as imagens ganham uma forma acabada e reencontram 
uma flexibilidade e espontaneidade bem superior àquela da linguagem, como sugerem 
Alain e Odette Virmaux (1986).  
Da mesma forma, a escritura não seria também um trabalho de laboratório, de 
construção e reconstrução incansável de uma narrativa qualquer? A escritura de uma 
tese não é, ela mesma, apesar de toda uma metodologia empregada, imprevisível, 
dependente de resultados, pesquisas e da própria subjetividade de quem a escreve e das 
variações do próprio sujeito-objeto? Muitos escritores afirmam não possuir o menor 
domínio sobre a ação de suas criaturas. Balzac discutia obcecadamente entre amigos o 
destino incerto que daria a seus personagens, pois o fluxo de consciência nos leva a 
veredas que se bifurcam constantemente, cujo resultado é às vezes imprevisível para o 
autor. O acaso e a imprevisibilidade também estão presentes no cinema, apesar do seu 
desenvolvimento técnico. Às vezes, também ao pintar um quadro, um simples traço 
lançado ao acaso pode determinar a imagem que dali surgirá.  
 Os sonhos são justamente as palavras-chaves de inúmeros textos relativos ao 
cinema nos anos 1920. Surrealistas ou não, o importante é tentar alcançar a potência 
poética virtual do cinema e sua capacidade de fazer dançar as imagens e reproduzir 
sonhos. Mas a ideia do filme concebido como sonho é apenas uma etapa sobre a via do 
cinema verdadeiramente surrealista. Pois nem todo filme aparece como um sonho e 
deságua no irracional, sendo logo percebido como um paliativo provisório de 
extravagâncias estéticas que já não incomodavam a mais ninguém. E nesse sentido o 
surrealismo não poderia se resignar a apresentar imagens desconexas e delirantes, mas 
que nada diziam ao público.  
 É nesse cenário que se destacam as formulações artaudianas acerca do cinema, 
mesmo se já houvesse deixado o grupo de Breton. As relações que Artaud estabelece 
com a ideia de sonho são ambíguas. Sobre A concha e o clérigo, em um primeiro 
 152 
 
momento ele deixa entrever tratar-se de um sonho (na verdade, um sonho de Yvonne 
Allendy relatado a Artaud e transformado em roteiro). Pouco depois, ele se mostra 
categórico em negar o texto como a reprodução de um sonho. Seu projeto de filme vai 
além disso. Trata-se de um meio de explorar a vida profunda da consciência, as 
obsessões e fantasmas em seu surgimento espontâneo e irracional, pesquisar as razões 
ocultas de nossos atos ditos lúcidos, restituir o trabalho puro do pensamento.  
 A questão do sonho em Artaud aproxima-se, em nosso ponto de vista, da 
interpretação que Roger Bastide (2006) faz dele, partindo de uma leitura freudiana, 
bergsoniana e, de certa forma, jungiana, e que pode ajudar a esclarecer esse ponto um 
tanto obscuro da reflexão artaudiana: o cinema como uma máquina de remontar o 
tempo. Permitam-nos fazer, portanto, uma razoável digressão que, pensamos, seja 
importante. 
 
Bastide: Freud e Bergson 
 
O inconsciente noturno, diz Bastide, são como sedimentos de eras passadas 
sobrepostos uns aos outros e compactados pelo peso dos séculos. Nossa alma 
desconhecida acumula camadas análogas às camadas geológicas onde se encontram 
fossilizadas lembranças de vidas extintas. E é a partir do sonho que acessamos essa 
caverna obscura onde jazem vestígios de nossos mais antigos ancestrais.  
O sonho seria, portanto, um remontar da história de trás pra frente, do 
―civilizado‖ de hoje ao ―primitivo‖ de ontem, ―desenhando nas paredes da gruta uma 
cerva ferida com sílex pontudo, ou dançando na clareira da mais densa floresta, em 
volta de um fogo, as danças rituais de músicas bárbaras‖ (p. 33), ou seja, uma tomada de 
posse não apenas do passado individual, mas do próprio passado da humanidade, 
passado coletivo, compartilhado, uma conquista da história humana.  
 Segundo Freud, continua Bastide (2006), no fundo de cada ser existe toda uma 
série de tendências, desejos e pulsões que constituem a libido, não necessariamente 
revestida de caráter sexual, mas direcionada a um objeto desejante. No entanto, a 
sociedade subsiste por meio da repressão dessas forças que, deixadas ao acaso, às 
tendências egoístas próprias de cada um de nós, possuem um imenso poder de 
destruição e desagregação social. Desse modo, estabelece-se uma censura. Apenas 
ascende ao consciente tendências que não causem prejuízos ao convívio social. O 
 153 
 
mórbido, o imoral, o perigoso, é reprimido e trancafiado em um porão construído por 
uma sociedade estabelecida como força de repressão.  
Mas as tendências reprimidas não estão mortas. E tão logo relaxe a censura, 
como no estado de sonho, elas forçam a porta da consciência no sentido de virem à tona, 
e a libido se insinua às ocultas em nosso pensamento como uma ―revanche de nossa 
imoralidade inerente‖ (p. 34), embora apenas de forma enfraquecida, porque ainda 
assim a sociedade mantém seu poder de coerção.  
Mas a astúcia de nossos impulsos inconfessáveis se esmera em despistar os 
obstáculos na forma de simbolização dos desejos, e temos então um estado de sonho 
que compreende dois níveis sobrepostos: o ―conteúdo manifesto‖ e o ―conteúdo 
latente‖. E é preciso saber discernir entre estes dois níveis em suas sutilezas, pois as 
ideias latentes são as únicas explicativas. Em geral, não sonhamos com os desejos em si, 
mas com as máscaras que elas vestem no sentido de encenar sua tragédia. Mas,  
 
Ocorre que a humanidade sempre encenou essa tragédia; as máscaras 
de que se reveste o Desejo não são obra nossa; são herdadas; são elas 
que vamos reencontrar agora, cada vez mais arcaicas, através das 
camadas sucessivas da Memória até que, no mais fundo do poço 
noturno, deparemos com a Face despida do nosso Desejo (BASTIDE, 
2006, P. 35).  
 
 
 Isso significa que o sonho propicia 
dados preciosos sobre os primórdios de nosso 
desenvolvimento intelectual também em dois 
níveis: a pré-história individual, a infância, e 
aquilo que em nós carregamos de universal, o 
desenvolvimento da espécie humana, ou seja, a 
pré-história filogenética. Mas, segundo Bastide, 
é possível reconhecer nas camadas de sonhos 
alguns caminhos dessa trajetória que vai do individual ao universal.  
De início, se desenvolvem os mitos gregos: quando nos sentimos voar (Ícaro) ou 
a sensação de estarmos presos em um lamaçal ou tentáculos que dificultam a nossa 
caminhada, como demonstra uma passagem do filme Melancolia (2011), de Lars Von 
Trier, na qual a noiva é impedida de caminhar presa a raízes de árvores ou cipós que 
retém o seu passo (Figura 15).  
Figura 15. Cena de Melancolia. 
 154 
 
E em seguida os mitos gregos, estratificação da civilização ocidental, se 
dissipam e os sonhos vão na direção de um passado mais longínquo, dando lugar às 
imagens bíblicas, como a imersão na água, características do nascimento e as lendas que 
as cercam, até chegarmos aos deuses-animais, os reinos de areia e a crença egípcia da 
viagem à terra da Morte. Finalmente, no fundo do poço, nas profundezas das trevas 
ancestrais, eis que desperta o desejo de abraçar a mãe, o culto da terra-nutriz, da 
geração, da adoração das forças misteriosas desencadeadas pela sexualidade, os ritos 
selvagens de castração, praticados ainda hoje por certos povos. Nesse ponto,  
 
A dança das imagens sagradas se encerra. O feiticeiro subterrâneo que 
conduz o sonho derrubou as máscaras das mitologias antigas. Estamos 
agora nesse domínio de pestilência e horror, nesse charco turvo, nos 
confins do nosso eu, lá onde o homem se arranca de sua animalidade 
guardando, porém, de suas origens animais, o gosto do sangue, da 
volúpia e do céu estrelado (...) A noite avançando, o sono se 
aprofundando, o sonho se prolongando nos levaram, de andar em 
andar, de camada tenebrosa em camada tenebrosa, para além de 
qualquer razão, ao exato interior da Libido desenfreada (BASTIDE, 
2006, P. 36, grifo nosso).  
 
 São nessas derradeiras camadas que homem e besta se aliam, por meio do 
incesto, da carnificina e da crueldade, retomados no sonho por esse encontro com o 
homem primitivo que nos habita, adormecido, reprimido, censurado, no mais profundo 
do nosso ser. É uma questão artaudiana por excelência, embora em sua revolta contra a 
razão, em busca do caos e do informe, da palavra antes da palavra, Artaud não via o 
sonho apenas como uma relação de imagens dotadas de laços ilógicos. Pretendia ir além 
da aparência até encontrar esse ser primordial. ―Da boa utilização do sonho poderia 
nascer uma nova maneira de conduzir o pensamento, de se estar no meio das 
aparências‖110 (ARTAUD, OC, vol. I**, p. 64, 1976), diz ele.  
E por mais que sua relação com a psicanálise seja ambígua, pois ele mesmo a 
rejeitava, não é difícil encontrar relação entre ambos. Por isso, enquanto diretor da 
central de estudos surrealistas, demandava aos seus membros que anotassem 
cuidadosamente e analisassem seus próprios sonhos a fim de encontrar uma substância 
mais densa e profunda do inconsciente, a própria gênese do pensamento mítico, na era 
em que o homem guardava ainda alguma coisa de sua origem animal.  
                                                          
110
 De la bonne utilisacion des rêves pouvait naître une nouvelle manière de conduire sa pensée, de se 
tenir au milieu des apparences. 
 155 
 
A potência virtual das imagens, pensa Artaud, vai buscar no fundo do espírito 
possibilidades até hoje não utilizadas porque escondidas ou mumificadas nos porões do 
inconsciente. O cinema é essencialmente capaz de nos colocar em relação com toda essa 
vida oculta do sonho. Em uma carta a seu amigo Louis Jouvet, datada de 7 de março de 
1935, ele explica: ―Me parece que todos os públicos do mundo têm um inconsciente 
que, num período como esse está pronto para quebrar a membrana‖111 (OC, vol. V, p. 
184, 1979, grifo nosso).  
A questão da membrana é levantada em algumas poucas passagens dos textos de 
Artaud, de forma rápida e pouco desenvolvida, não raro contraditória. Por vezes, é 
relacionada ao inconsciente, que possui uma 
força pura, mas cujo acesso só é possível a partir 
do atravessamento da membrana que impede o 
inconsciente, ou o corpo, ou a vida, as pulsões, os 
impulsos, a libido, de se expressarem. Talvez 
tenhamos aqui uma imagem aproximada do 
quadro de Salvador Dali (Figura 16) sobre o 
nascimento do novo homem geopolítico, ou 
mesmo a imagem de um invólucro, de amarras, 
formas, conceitos, palavras, instituições que nos 
envolvem desde o nascimento. E mesmo assim, o 
inconsciente está por todo o lado, dentro mesmo da sociedade repressora, e que nos une 
a todos. Mas atravessar a membrana, como ele compreende em A arte e a morte, não é 
tarefa fácil: é como posicionar os dois pés à beira de um abismo escuro, no qual a vida 
fora da membrana é sempre insegura, como 
 
Em certos medos-pânicos de infância, certos terrores grandes e 
irracionais onde o sentimento de uma ameaça extra-humana choca [ou 
seja, está em estado de latência], como o rompimento de uma 
membrana próxima, como o desvelamento de um véu que é o mundo, 
ainda informe e inseguro (OC, vol. I*, 1984, p. 125).
112
  
 
 
                                                          
111
 Et il me paraît que tous les publics du monde ont un inconscient qui, dans une période comme celle-
ci est tout prêt à crever la membrane. 
112
 Dans certaines peurs paniques de l’enfance, certaines terreurs grandioses et irracionnées où le 
sentiment d’une menace extra-humaine couve, il est incontestable que la mort apparaît, comme le 
déchirement d’une membrane proche, comme le soulèvement d’um voile qui est le monde, encore 
informe et mal assuré.  
Figura 16. Criança geopolítica observando o 
nascimento do homem novo. 
 156 
 
É como se a membrana, ao se romper, estabelecesse uma comunhão entre os 
homens, os espíritos e as línguas, ainda presos em suas contingências sociais. Por isso 
que Artaud busca no cinema uma linguagem que seja universal, uma linguagem perdida, 
física, gestual, musical, imagética, intraduzível em palavras. O cinema seria uma 
espécie de membrana vibrátil a ser desvelada pelo espectador.  
Contudo, essa concepção também não dura muito. Já no final de sua carreira na 
sétima arte ele acredita que a escritura cinematográfica não escapa aos mesmos limites 
impostos por um formato rígido e que, ao invés, de libertar, aprisiona o espectador da 
mesma maneira que um texto qualquer poderia fazer sem recorrer ao écran. De modo 
que, ao invés de projetar uma cadeia de fluxos e linhas de fuga, ele nos oferece uma 
visão estratificada e congelada do real, um mundo de ilusão e vibrações fechadas sobre 
si mesmas. A membrana não como abertura, mas fechamento. 
 Continuando, ainda numa leitura bastidiana, Bergson (sobre quem consta que 
Artaud também foi um leitor) pensa no sonho enquanto libertação da animalidade, um 
esforço da alma para escapar à sua prisão corporal. Mas antes de prosseguir nessa 
senda, vejamos bem, pois que adentramos num terreno aparentemente paradoxal: 
Artaud participava da ideia, mesmo com uma certa antecendência, daquilo que 
posteriormente Edgar Morin (2011) chamaria de pensamento complexo, ou seja, em 
uma palavra, pensamentos que podem e devem ser colocados em relação. É nesse 
sentido que o poeta de Marselha viaja ao México, em 1936, tentando encontrar aquilo 
que a cultura europeia não pode mais oferecer.  
Aliás, seria prolífico um estudo comparativo sobre os dois autores. É 
interessante observar também como tanto Artaud quanto Morin, cada um em sua época 
e à sua maneira, vislumbram a ideia de um pensamento do Sul. O que significa dizer 
que, apesar da monocultura da mente que tenta se impor diuturnamente a partir do 
processo de globalização, mundialização (Morin confere status diferentes aos dois) e do 
capitalismo, é preciso buscar em outras culturas àquilo que resiste a este movimento de 
uniformização e monetarização das relações humanas. O objetivo seria unir o que há de 
melhor entre todas as culturas, o que implica também o resgate de culturas quase em 
estado terminal por meio dos epistemicídios perpetrados pelo menos desde as primeiras 
colonizações. Não se trata de uma luta de civilizações do Sul e do Norte. Contra essa 
ideia, Morin prefere a palavra Suis, pois que há Sul no Norte como há Norte no Sul. 
Para perceber isso, basta visitar as periferias dos chamados grandes centros mundiais.   
 157 
 
Artaud desde sempre reconhece a fratura entre os pensamentos lógico e mítico, 
arte e ciência, razão e desrazão, vida e obra. Somos seres mito-lógicos, pensava, embora 
não nesses termos exatos. Suas elaborações artísticas, por exemplo, eram dotadas de 
uma técnica sofisticada a partir de um grande esforço, treinamento e repetição, como 
demonstra em seu texto Um atletismo afetivo, em O Teatro e seu Duplo. Não obstante, 
seu objetivo era alcançar aquilo que no ser resta de intocado sob os estratos da 
civilização ocidental técnico-científica, fragmentada e altamente especializada. E ao 
inaugurar uma nova episteme, Morin nos aconselha ―a enfrentar os guardas das 
fronteiras disciplinares do saber e da vida, para que não deixemos de exercitar uma ética 
planetária geradora de sujeitos menos fragmentados e alimentada de sonhos e 
esperanças‖ (GALENO, 2005, p. 89).  
Ora, ambos se consideram intelectuais exílicos, daqueles que vivem entre 
fronteiras. Morin é marrano, mas de consistente formação francesa. Artaud descende de 
uma família de comerciantes na qual a troca cultural era uma constante. E contra a 
uniformidade da civilização europeia, Artaud busca nutrir-se de uma multiplicidade de 
civilizações. E se Morin propõe a ideia de uma ética planetária, Artaud entende que a 
verdadeira cultura pressupõe uma modificação integral e mágica, no homem, entre 
corpo, alma e natureza, uma integração que poria fim ao individualismo fragmentário 
contemporâneo. Portanto, a ideia é pensar o lugar da magia, do mito e do imaginário na 
sociedade do século XX, a qual ele pertencia.  
Mas precisamos retomar o fio de Ariadne deixado pouco atrás. Freud 
considerava o sonho enquanto fenômeno de regressão e queda na animalidade. Bergson, 
pelo contrário, fala do sonho como uma libertação da animalidade, um esforço da alma 
para escapar de sua prisão corporal. Nada mais distante do que Artaud que, quando 
constrói sua noção de corpo sem órgãos, retomada com grande eloquência por Deleuze 
e Guattari (2011) em O Anti-édipo e outros textos, pensa no corpo como a própria 
libertação a partir de sua reorganização, sua luta não contra os órgãos, mas contra o 
organismo, ou seja, da forma como fomos construídos socialmente e como se não 
pudéssemos deixar de sê-lo.  
 Portanto, é como se o próprio corpo, desestruturado e reestruturado, pudesse dar 
novos significados à vida, desligando-o de uma certa ordem social. Pois o corpo é capaz 
de multiplicar os planos afetivos, sensoriais, imaginários, racionais, desenvolver a 
percepção e devolver uma experiência cotidiana modificada. Mas a alma, diferente do 
corpo, no sentido bergsoniano, é capaz de armazenar uma memória pura. Ou seja, tudo 
 158 
 
aquilo que vivemos desde o primeiro dia de vida até o fim jaz no inconsciente (por isso 
que, ao sofrer um acidente quase fatal, dizemos que toda nossa vida passa como um 
filme em nossa mente), mas sob uma forma puramente espiritual. O corpo seria o 
responsável, a partir das sensações experimentadas no dia-a-dia, de escolher, entre essa 
massa de lembranças, àquelas adequadas a guiar nossas ações presentes no mundo, 
enquanto todo o resto quedaria reprimido. É a partir do sonho que a chamada memória 
pura ganha certa liberdade de aparecer como fluxo de imagens por meio do relaxamento 
das influências do corpo sobre o inconsciente. No entanto, a separação corpo/alma ainda 
subexiste.  
Nesse sentido, como explica Bastide (2006), o corpo não cria o espírito, mas é a 
sua própria negação, pois a alma, expandida que está por todos os lados, nele encontra 
seus limites e obstáculos. Seria impossível uma vida em que todas as lembranças de 
todos os tempos, perdidas na imensidão do espaço com suas infinidades de sensações e 
possibilidades possíveis, nos assaltassem com frequência, reduzindo assim nosso 
próprio poder de ação no mundo, nossa condição de escolher este ou aquele caminho.  
É a materialidade que nos coloca o esquecimento, como se fosse preciso 
esquecer para viver. E seria através da morte que a alma se liberta de todas as suas 
contingências corporais e participa assim de uma realidade universal, sem barreiras, a 
conquista do desabrochar (e Bastide não afirma, em momento algum, a crença de 
Bergson na imortalidade da alma, mas apenas como uma possibilidade). E o sonho seria 
uma espécie de aprendizado da morte, o germe de uma vida eterna.  
 São duas noções de sonho que desembocam em uma encruzilhada: em Freud, 
vimos a queda em uma animalidade ancestral, pré-histórica, ―Mergulhamos no mais 
fundo da vida corpórea, luxúria, incesto, crueldade‖ (BASTIDE, 2006, p. 43, grifo 
nosso), o que resume de certa forma os enredos de Os Cenci ou de Heliogábalo, o 
anarquista coroado, dois projetos teatrais de Artaud. Em Bergson observamos, pelo 
contrário, o distanciamento da vida do corpo.  
Bastide conclama que estabeleçamos uma técnica do sonho, uma ascese, no 
sentido de permitir o direcionamento de nossa vida noturna, pois a vida do sonho é uma 
parte importante do nosso inconsciente que procura romper as portas da consciência, 
mas a qual não damos a devida atenção, preocupados que estamos em conhecer e dirigir 
apenas nosso estado de vigília. Mas não nos preocupamos em saber o que ela nos conta. 
Enquanto isso, o sonho permanece ―o lugar privilegiado onde se celebra o casamento do 
céu e do inferno‖, como diz Bastide (p. 44) retomando as palavras de William Blake. 
 159 
 
Corpo e crueldade cósmica 
 
 De alguma forma, a crueldade em Artaud está ligada a este casamento, a um 
princípio de realidade que não se reduz a uma luta do bem contra o mal, o céu ou o 
inferno. A crueldade é cósmica, diz ele. Diríamos nós, acrescentando (e ele chega a 
dizer isso em certas passagens) que pertence também ao caos, em detrimento de uma 
força superior organizadora da vida. Pois há tempos sabemos que o universo não é um 
mecanismo do qual todos somos uma peça de uma engrenagem, ou mesmo pertencemos 
a uma ordem transcendental que destina nosso lugar no mundo.  
Seria melhor dizer que o céu e o inferno, no sentido metafórico, nos habitam. 
Primeiro porque o princípio de realidade está diretamente relacionado ao princípio da 
incerteza ou da liberdade. Não temos nenhuma razão para crer que de uma boa ação 
surgirá um bom resultado. E vice-versa. Depois, porque o mal habita o bem e o 
contrário é verdadeiro. Nas palavras artaudianas, o mal é constante, e o bem, resultado 
de uma ação. Constante por ser uma eterna luta contra a força da inércia, uma eterna 
projeção da vida em meio a todos os seus obstáculos, contra os quais ele mesmo lutou 
por toda a existência. O bem seria, portanto, essa tentativa de projeção e criação do ser.  
 Mas no que tange à questão do sonho, Artaud aproxima-se do corpo no sentido 
em que, para ele, a verdade da vida está nos impulsos da matéria, e o espírito do homem 
adoece em meio a tantos conceitos petrificados e mortos. Ou seja, corpo e mente não se 
separam. É nesse sentido que ele se entrega à febre dos sonhos, para deles retirar uma 
nova lei, um delírio, uma multiplicação do ser, um devaneio, uma espécie de loucura 
lúcida, porque aquilo que é do domínio das imagens é irredutível pela razão. 
O que não significa que não haja uma razão nas imagens (daí a lucidez), mas 
esta mesma razão está na própria vitalidade das imagens, nos estados de espírito 
provocados por elas, pois Artaud pensava a si mesmo como um estado de espírito 
sempre em formação, desdobramento, nunca terminado. Sua única ocupação era se 
refazer: sua vida, sua carne, seu espírito, sua história, seu corpo de homem, mulher ou 
animal, enfim, entrar no domínio da multiplicidade. Pois no cinema, um certo domínio 
profundo tende a aflorar à superfície, subvertendo uma ordem e uma clareza às quais 
estamos habituados, mas de cujas balizas precisamos fugir como numa revolta 
romântica contra a hiperprosaização do mundo em busca de uma poética da existência.  
Muitas de suas elaborações teóricas podem ser colocadas na conta do delírio? É 
possível, mas não apenas. O que seria essa coisa de mais imponderável, de mais 
 160 
 
profundo e inacessível que o cinema pode nos apresentar? De que natureza seria esse 
cinema que restitui a matéria direta das imagens, sem interposição, sem representação? 
Artaud reclama a transmutação do cinema. Ele deve ser de uma outra substância para 
poder exprimir as coisas do pensamento, o interior da consciência. Tal seria, como 
adverte Grandieux (2000), o horizonte insensato do cinema, o improvável, o segredo 
que o assombra.  
Tal é a energia que o impulsiona, que o anima. É preciso, diz ele, anular a 
distância entre o si e o corpo. O cinema deve nos envolver no seio da matéria pulsional, 
nos lançando cada vez mais no interior da caverna, no centro do real. A ficção precisa 
ser encarnada, feita de sangue e músculos, para que possamos experimentar a potência 
do desejo e aceder ao interior da consciência sem interposição, sem representação. Seria 
essa a transubstanciação da imagem em corpo. Para Artaud, esse seria o cinema que nos 
colocaria em relação com as forças mais arcaicas, com o que nelas há de mais pulsional, 
tecendo indissociavelmente uma relação entre imagem e corpo, pensamento e afetos, 
nos colocando sob a ameaça constante do surgimento daquilo que não pode ser nem 
visto nem entendido.  
 
Artaud e seus roteiros 
 
 Falamos da relativa importância dada ao cinema pelos adeptos do surrealismo. 
Em compensação, são vários os roteiros deixados por eles e nunca realizados, 
principalmente pela dificuldade em filma-los e a ausência um mercado consistente e 
rentável para absorvê-los. Entre 1923 e 1933, não apenas Artaud, mas Robert Desnos, 
Maurice Henry, Salvador Dali e vários outros produziram inúmeros textos dedicados ao 
cinema, mas que acabaram sendo colocados na conta dos gêneros literários. Mas em 
matéria de produção cinematográfica, os projetos abortados foram inúmeros.  
Para começar, é preciso constatar que a palavra ―roteiro‖, como fazem Suzanne 
Liandrat-Guiges e Jean-Louis Leutrat (2010), é motivo de uma certa confusão por 
conter pelo menos três tipos de composições: um tema qualquer, uma história resumida 
em algumas frases situando suas linhas de força de intenções, personagens e 
acontecimentos; um organização e um encadeamento de situações entre elas, uma 
dinâmica dramática; e um script mais acabado, indicando o jogo de cena, os 
enquadramentos, os deslocamentos, as falas, a iluminação, as posições dos objetos etc.  
 161 
 
De um certo modo, três atitudes podem aqui ser sumariamente descritas. De 
início, a mais tradicional, que consiste em ver no roteiro uma etapa prévia à rodagem de 
um filme. Por outro lado, encontramos disposições de pensamento que consistem em 
denunciar um roteiro como um entrave à realização do cineasta. O texto não passaria de 
uma bússola a qual não se trata de consultar obsequiosamente, um tipo de inimigo por 
excelência do cinema artístico, o que se constitui em uma espécie de antagonismo: de 
um lado um cinema narrativo, mais comercial, e do outro um cinema não narrativo, 
mais experimental e de vanguarda. Palavras contra imagens, escritor contra diretor. 
Uma terceira vertente tende a fazer do roteiro um gênero autônomo, não adotando um 
ponto de vista do filme como objetivo privilegiado. O roteiro encontra seu próprio fim 
em si mesmo.  
Se, de um certo ponto de vista, podemos dizer que os roteiros artaudianos são 
inacabados, esboços de projetos irrealizados, Suzanne Liandrat-Guiges e  Jean-Louis 
Leutrat (2010) lembram que os trabalhos de Jean-Luc Godard prescindem de roteiros, 
substituídos por uma enorme quantidade de documentos, imagens e sons que não 
necessariamente contam uma história, como se o verdadeiro roteiro fosse impossível de 
escrever e filmar, tais quais os cine-poemas não destinados a serem rodados, mas 
unicamente para colaborar com a criação de um estado provisório de espírito que a 
memória consome no próprio ato de ler. O texto nos envia ao cinema assim como uma 
peça escrita nos remete a uma encenação teatral.  
Nessa perspectiva, o leitor tenta garantir ao roteiro um acabamento visual do que 
é posto no papel, uma leitura como experiência de passagem da estrutura literária à 
estrutura cinematográfica. Daí temos a famosa frase muito ouvida em que alguém diz 
que o livro é melhor que o filme. E, no entanto, são duas estruturas diferentes.  
Nesse ponto, Philippe Grandieux (apud LIANDRAT-GUIDES; LEUTRAT, 
2010) é mais próximo de Artaud ao afirmar que o filme não é a adaptação de um gênero 
romanesco, mas a consequência de uma imperiosa necessidade de produzir uma imagem 
particular. Aquilo que é inicial, que está na origem do filme, paradoxalmente, não é 
visível. O cenário funcionaria como iluminações de uma imagem invisível ainda a ser 
construída. As etapas do processo de escritura e realização são facilmente discerníveis. 
E pela dificuldade de reproduzir seus textos em imagens, os surrealistas não guardavam 
muitas esperanças, e publicavam seus roteiros em diversas revistas especializadas a fim 
de lhes assegurar um mínimo de existência. E aos poucos o cinema vai sendo 
paulatinamente esquecido pelo grupo.  
 162 
 
Mas o exemplo de Artaud, nesse sentido, é bastante mais significativo. São 
textos curtos, com poucas indicações de cenários e montagens, com linhas de forças, 
personagens e força dramática, mas não exatamente terminados. São como fluxos de 
ideias lançadas em papel como imagens invisíveis e fugidias esperando para serem 
capturadas e projetadas em telas.  
O problema de Artaud com Dulac pode ser lido também nesse contexto. Não 
encontra um fim em si mesmo, como um gênero autônomo, mas são feitos para serem 
filmados. E Artaud faz o impossível para que isso aconteça. Dulac, cineasta experiente 
da vanguarda francesa, busca sua liberdade de imagens em relação às palavras. Mas as 
palavras de Artaud procuram sua tradução em imagens das quais ele mesmo, 
aparentemente, tem apenas uma noção, pois elas fogem, escapam a todo o momento. 
Talvez por isso, ao confrontar-se com projeção de A concha e o clérigo, tenha tido sua 
ponta de decepção. É a questão do invisível tornado visível, colocada por Grandieux.  
Artaud tentou com afinco realizar alguns de seus roteiros, como Os 32, história 
de vampiro de viés impressionista, chegando mesmo a contactar um diretor de cena 
alemão chamado Walter Ruttman. Sua correspondência com alguns interlocutores 
testemunha esforços inúteis para a realização, por ele mesmo, d‘A revolta do 
açougueiro, um dos mais importantes de sua carreira como roteirista. Numa carta a Jean 
Paulham, datada de 23 de março de 1930, ele diz, sobre os obstáculos na realização de A 
revolta e seu desespero frente às dificuldades de torná-lo possível: ―O tempo passa, os 
meios e as perspectivas de realização se distanciam. Hoje eu desespero de não realizá-lo 
jamais‖113 (ARTAUD, OC, vol. III, p. 178, 1978).  
O texto acabou finalmente por ser publicado na N.R.F. no mesmo ano, para, 
segundo ele, evitar que suas ideias fossem roubadas. Após o episódio de A concha e o 
Clérigo, seguido pela projeção de O cão Andaluz e a sensação de injustiça pelo não 
reconhecimento de sua primazia no cinema surrealista, Artaud alimenta um sentimento 
de perseguição em matéria de criação cinematográfica, como se uns e outros se 
valessem de suas ideias não realizadas, o que, segundo Alain e Odette Virmaux (1986), 
não é totalmente sem fundamento.  
Seu primeiro roteiro, Dezoito segundos, datado de 1924-1925, por exemplo, 
repousa sobre a oposição entre tempo real e tempo imaginário e a matéria fugitiva do 
sonho. Mesmo à época, o tema não era inteiramente novo, mas seria a primeira vez que 
                                                          
113
 Le temps passant, les moyens et les perspectives de réalisation s’éloignent. Aujourd’hui je désespère 
de le réaliser jamais. 
 163 
 
alguém se propunha a coloca-lo em uma grande tela. Artaud havia imaginado intercalar 
seu argumento entre duas imagens paralelas, ao começo e ao fim da projeção: imagens 
de um relógio pendendo da mão de um homem vestido de negro simbolizando que 
apenas os dezoito segundos escorriam, em que pese os acontecimentos projetados 
durante este intervalo. Apesar de o roteiro não ter sido rodado, restou a ideia original da 
dilatação do tempo interior, que foi possível encontrar mais tarde em filmes como O 
sangue de um poeta, de Jean Cocteau (ALAIN e ODETTE VIRMAUX, 1986).  
 
A incomunicação em Duas nações nos confins da Mongólia  
 
Mas a versatilidade artaudiana permite ir do onírico ao irônico também em seus 
roteiros. Duas nações sobre os confins da Mongólia é escrito num registro histórico-
burlesco. Duas nações se digladiam por razões impenetráveis aos europeus, sendo inútil 
a intervenção da instituída Sociedade das Nações, mas que pode se alastrar por todo o 
extremo Oriente. Depois se sabe que o ouro russo é o motivo de toda a controvérsia. A 
comicidade de Artaud aparece aqui em toda sua sutileza para a resolução do entrevero 
diplomático. A única maneira de tentar arranjar as coisas seria enviar rapidamente aos 
povos em conflito um poema surrealista. Contudo, a ideia falha, o poema é ininteligível, 
mal compreendido, o que acaba por deixar a situação ainda pior. Envia-se, assim, um 
cônsul francês no sentido de debelar o fogo. Ele tem a revelação do surrealismo. Ele 
torna-se o próprio poema-personagem.  
Avião, vertigem da velocidade, fluxo de imagens, são todos elementos do 
roteiro. E como pano de fundo, a eterna luta contra a palavra, pois os embates 
diplomáticos travados pelos representantes das nações não passam de palavras 
esvaziadas de sentido, pois cada um tem a sua (des)razão e exige que ela seja respeitada. 
Um diálogo de surdos. Não há acordo possível. O que existe é apenas a impossibilidade 
da comunicação, contra a qual Artaud pretende criar uma linguagem universal, passível 
de uma compreensão imediata por todas as partes. ―Esses mongóis,/ esses tártaros,/ 
esses afeganes,/ vocês creem que eles lutam por minas, por cidades;/ Errado, eles lutam 
pelas palavras‖114 (ARTAUD, OC, vol. III, p. 16, 1978). Palavras surradas, 
incompreendidas, fechadas a outras possibilidades de sentido e, consequentemente, a 
                                                          
114
 Ces mongols,/ ces tartares,/ ces Afghans,/ vous croyez qu’ils se battent pour des mines, des villes;/ 
erreur, ils se battent pour de mots.   
 164 
 
uma impossibilidade de pensar diferentemente. O discurso do próprio cônsul é 
sintomático:  
 
Vocês interpretam uma obra. Dez mil sentidos estão em cima de cada 
frase, de cada palavra, da menor entonação. Acrescente entonações 
similares, cultive todas as possibilidades e verão vocês o que pode sair 
daí. Observem minha cabeça, a mim que estou falando. Todo o 
interesse do que digo pareceria estar em meu discurso, errado, no 
menor gesto dos músculos de meu rosto, pode criar-se mundos de 
imagens, instantâneas, abandonando-me simplesmente a todas as 
modulações do meu desejo interior, de meu apetite de viver, 
modelando suas sensações
115
 (ARTAUD, OC, III, p. 16, 1978). 
 
Antes de continuarmos, abramos um pequeno parêntese sobre o texto acima 
citado. Esslin (1978) chega a dizer que, em outras épocas, Artaud poderia ser tido como 
um profeta, embora na primeira metade do século XX, na França, a recompensa pelo 
seu jeito singular de viver e sua rejeição aos valores tradicionais foram anos e anos de 
internação e eletrochoques. Mas não deixa de causar espécie um certo tipo de profecia 
observada nesse roteiro. Como se de fato as palavras perdessem o sentido e a ideia de 
uma confederação de nações estivesse cada vez mais distante (veja-se a crise na 
Comunidade Europeia, por exemplo, ou as constantes guerras no Oriente Médio), pois 
os progressos técnico-científicos são desacompanhados dos, tão importantes quanto, 
progressos éticos (tanto a auto-ética, quanto a socioética e a antropoética, tríade 
indissociável para se pensar em uma reforma da política de civilização) (MORIN, 
2011a).  
Não há compreensão possível. As razões são fechadas em suas lógicas internas e 
a ideia de uma paz perpétua, ironicamente posta por ele na ação de um personagem 
surrealista, capaz de subverter a ordem das coisas, é facilmente descartada como pura 
loucura. Acompanhamos os conflitos do mundo e percebemos como os desviantes são 
tomados apenas como loucos e excluídos das negociações de alta cúpula onde apenas os 
tecnocratas altamente especializados têm voz, de forma que a própria noção de 
democracia pluralista perde sua força em meio a tantos entraves burocráticas e devido à 
vaga incontrolável da economia financeira mundial.  
                                                          
115 Vous jouez une pièce. Diz mille sens sont au-dessus de chaque frase, de chaque mot, de la moindre 
intonation. Ajoutez des intonations similaires, cultivez tous les possibles et vous verrez ce que cela 
donnera. Voyez ma tête à moi qui parle. Tout l’intérêt de ce que je dis semblarait être dans mon 
discours, erreur, elle aussi, dans le moindre des muscles de ma face, je peux vous créer de mondes 
d’images, instantanés, en me livrant simplement à toutes les modulations de mon désir interne, de mon 
appétit de vivre, en modelant des sensations. 
 165 
 
Uma lógica binária sem concessão aos entremeios. Países invadem outros em 
busca de recursos energéticos e, dependendo de sua força bélica, que no fim dá a última 
palavra, nem a ONU nem nenhuma ―Sociedade de Nações‖ nada podem fazer, a menos 
que seus interesses estejam diretamente envolvidos. No fim de Duas nações, o cônsul 
francês é visto por todos como um completo estúpido e desacreditado pelo próprio país. 
Enquanto isso, um avião vindo da Inglaterra, carregado de ouro, resolve a questão, e 
tudo volta a sua ordem normal, o conflito desaparece sumariamente, assim como 
apareceu, pois o dinheiro não possui ética, e é como se tudo se resumisse a isso, desde a 
Europa aos confins da Mongólia. Ponto final. 
A originalidade de Artaud fica evidente em vários de seus roteiros. E embora 
Duas nações pertença visivelmente à sua veia propriamente surrealista, agregando aqui 
o riso do humor-destruição, como demonstra a ideia do poema-personagem, seus 
demais escritos evidenciam a riqueza e a diversidade das pesquisas empreendidas por 
Artaud e demonstra que ele não foi apenas um anunciador de Buñuel.  
Mas a proliferação de roteiros como gênero literário, pelo menos no registro 
surrealista, não dura muito tempo. Todas as esperanças surrealistas a propósito do 
cinema se diluem pouco a pouco. Apenas Artaud insiste na experiência. E, contudo, 
vemos ressurgir traços destes experimentos nos dias atuais, como nos filmes de David 
Lynch. Pelo contrário, aparentemente foi o cinema que deixou traços perceptíveis nas 
obras literárias, como nos livros Les vases communicants, Nadja e L’amour fou, de 
André Breton, nos quais ele comenta passagens de algumas obras cinematográficas. 
Como observam Alain e Odette Virmaux, 
 
Descobriremos muito facilmente, nas obras de Desnos, de Péret, de 
Breton ou de Aragon, uma massa de índices que parecem seguramente 
advir da linguagem cinematográfica. Efeitos de luz, contrastes, caráter 
mecânico dos gestos, aumento de detalhes e vida emprestada aos 
objetos, confusão onírica do real e do imaginário, metamorfoses 
insólitas ou fantásticas, abolição das limitações de tempo e de 
espaço... (1976, p. 78)
116
.  
 
 Sentença que parece mesmo ter sido tirada de A concha, que se utiliza de 
praticamente todos estes elementos. A experiência do surrealismo foi certamente para 
                                                          
116
 On découvrira três facilement, dans les oeuvres de Desnos, de Péret, de Breton ou d‘Aragon, une foule 
d‘indices que paraîtron relever à coup sûr du langage cinématographique. Effets de lumières, contrastées, 
caractère mécanique des gestes, grossissement des details et vie prêtée aux objets, superposition et 
contamination des images, confusion onirique du réel et de l‘imaginaire, métamorphoses insolites ou 
fantastiques, abolition des limitations d‘espace et de temps... 
 166 
 
toda uma geração do começo do século XX um evento capital de grandes 
consequências, na formação dos espíritos contestadores e sua constituição imaginária, 
um desafio e uma revolta contra a sociedade burguesa do cálculo, do lucro a qualquer 
preço, da racionalização, da ciência fragmentária que separa o homem da natureza, o 
mito do logos, a razão da imaginação e da intuição, transformando-nos em seres 
unidimensionais e incapazes de contestar as estruturas reinantes.  
Em artigo publicado no jornal Le Monde, em 17 de abril de 2003, Edgar Morin 
(2014), amigo de André Breton, propõe ao presidente François Mitterrand, sem sucesso, 
a construção de um Palácio do Surrealismo para abrigar testemunhos e obras de arte 
daquele que, para ele, foi o acontecimento mais importante do século XX na ordem do 
espírito, a mais fecunda e admirável aventura intelectual do século passado. Um 
movimento não apenas literário, mas revolucionário, iconoclasta,  multidimensional, ao 
mesmo tempo poético, político e existencial, um modo de viver, de se perder e se 
reencontrar. Para além de seus aspectos polêmicos e provocadores, Morin considera o 
surrealismo profundamente integrador daquilo que até agora estava separado, capaz de 
reintegrar todas as dimensões essenciais do humano. Em suas palavras,  
 
É preciso conceber também que o surrealismo faz confluir aquilo que, 
em nossa civilização, é separado entre o público e o privado, o politico 
e o subjetivo. Assim o jovem surrealismo uniu Marx e Freud, 
concebendo que a infraestrutura da psique humana é tão importante 
que a infraestrutura econômica, e ligou a revolução poética – mudar a 
vida – à revolução prática – transformar o mundo. Ele concebeu nossa 
realidade ‗normal‘ como um intermediário entre o imaginário, 
aparentemente subrreal, do qual ele reconhece a realidade profunda e, 
o surreal, que é o domínio da experiência poética. (p. 412)
117
. 
 
No mesmo contexto, em entrevista concedida à Revista do Instituto Humanitas 
Unisinos (IHU)
118
 em 3 de agosto de 2015, Edgard de Assis Carvalho contempla a 
ideia, em leitura  moriniana, de que não somos apenas seres racionais, e a ideia 
hegemônica do homo economicus apequena nossa parte lúdica, e “deixa de lado o amor, 
                                                          
117
 Il faut concevoir aussi que le surréalisme fait confluer en lui ce qui, dans notre civilisation, est disjoint 
entre le public et le privé, le politique et le subjectif. Ainsi le jeune surréalisme a uni Marx et Freud, 
concevant que l’infrastructure de la psyché humaine est aussi importante que l’infrastructure 
économique, et a lié la revolution poétique – changer la vie – à la révolution pratique – transformer le 
monde. Il y a conçu nore réalité « normale » comme une bande moyenne entre l’imaginaire, 
apparemment sous-réel, dont il reconnaît la réalité profonde, et le surréel, qui est le domaine de 
l’expérience poétique. 
118
 CARVALHO, Edgard de Assis. Da crise ecológica ao pensamento complexo. Disponível em 
http://www.ihuonline.unisinos.br/index.php?option=com_content&view=article&id=6042&secao=469, 
acesso em 05 de agosto de 2015. 
 167 
 
a dádiva, a comunhão, a espiritualidade, a convivialidade, a brincadeira‖. E isso no 
momento em que parecemos viver mais do que nunca no seio da sociedade do 
espetáculo diagnosticada pelo situacionista Guy Debord já em meados dos anos 1960, 
quando as máquinas começariam a liberar cada vez mais o tempo do homem para um 
trabalho de se refazer. E, no entanto, estamos mais pertos de Chaplin em Tempos 
Modernos do que de Marx.  
Mas, à diferença do espetáculo integral prognosticado por Artaud, no sentido de 
introduzir minas em muralhas de rochas sólidas do sistema para produzir, em suas 
fendas, gêiseres e flores, Debord pensa num imaginário e numa ludicidade aprisionados 
em um sistema de produção alienante que não deixa espaço a um pensamento 
autônomo, soterrado sob um pesado entulho de informações, publicidade, propaganda e 
programas de televisão: ―Toda a vida nas sociedades nas quais reina as condições 
modernas de produção se anuncia como uma imensa acumulação de espetáculos. Tudo 
aquilo que era vivido diretamente se distanciou em uma representação
119
 » (1992, p. 15, 
grifo do autor).  
Contra essa representação, Artaud combateu ardentemente. Pois, segundo 
Debord, o espetáculo em sua totalidade como um projeto do modo de produção atual 
não é um suplemento do mundo real, mas o próprio mundo em si. De modo que, dentro 
de um ambiente onde as imagens ganham cada vez mais autonomia (só existe aquilo 
que é visível e tem a possibilidade de ser espetacularizado), o espetáculo assume o lugar 
da própria vida, e aqueles que vivem essa existência são como autômatos não-viventes, 
como se levassem suas vidas por procuração a partir de fragmentos de imagens que 
tentam totalizar o mundo por meio de visões parciais da realidade, como fazem 
diariamente nossos telejornais. E a riqueza das possibilidades do mundo do sonho, da 
imaginação, da criação, do mito, do diálogo com a natureza, da religação dos saberes é 
perdida, enquanto o homem se reduz a uma engrenagem descartável do crescimento 
econômico no qual até o tempo de lazer é controlado e contabilizado.  
Nesse contexto é possível compreender ainda melhor o fracasso do cinema 
surrealista, incompatível com o processo de expansão da indústria cinematográfica, 
principalmente a americana, focada na rentabilidade de suas produções e sufocando a 
organização dos espetáculos ditos de vanguarda, aliada a existência de um público 
                                                          
119
 Toute la vie des sociétés dans lesquelles régnent les conditions modernes de production s’annonce 
comme une immense accumulation de spetacles. Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans 
une représentation. 
 168 
 
restrito incapaz de garantir um retorno necessário aos produtores e ao nascimento do 
cinema falado. A resistência de Artaud ao cinema falado reside justamente no fato de 
que o cinema mudo permitiria assimilar mais facilmente o filme ao sonho e o 
distinguiria irredutivelmente do teatro tradicional, do qual ele não tinha mais do que 
desconfiança e desprezo.  
De outro lado, como no roteiro de Duas nações, no qual a comunicação é 
impossível, menos pela questão da língua do que pelas razões próprias a cada um dos 
contendores, o cinema mudo seria uma forma de esperanto, de acesso universal, uma 
alternativa à Torre de Babel do mundo, enquanto um cinema falado por cada nação 
poderia servir facilmente, nãos mãos dos governantes, como um aparelho ideológico de 
dominação. Por isso, para Breton, o mundo do cinema tornou-se, a priori, suspeito, 
impuro, dominado pelas forças do mercado, infrequentável para um verdadeiro 
surrealista. E isso incluía um olhar desconfiado em relação ao próprio Artaud, um 
homem de cinema. E os surrealistas foram se deixando acossar e resignar pela indústria 
cinematográfica até que desaparecessem como autores, talvez matando grandes 
produções que dentre eles poderiam ter surgido.  
Em que pese todas as decepções, o cinema foi para os surrealistas uma 
descoberta de grande envergadura, uma tentativa de anexar o domínio do sonho ao do 
surrealismo, uma possibilidade de exprimir, transfigurar e realizar os poderes do 
inconsciente. Philippe Soupault (1965) confessa que, nos anos 1920-1930, ―Mais ainda 
que a escritura, mais ainda que o teatro, o filme, a meus olhos, conferia um poder 
superior ao homem. Tudo parecia ser permitido no cinema‖120 (p. 29), uma maneira 
inovadora de exprimir mais rapidamente e mais intensamente que a escritura uma forma 
de lirismo surrealista, pois a objetiva de uma câmera é um olho sobre-humano capaz de 
ver e projetar coisas que o olho humano não pode fazer. Pensamento muito próximo ao 
de Artaud, que via no cinema uma possibilidade de ir além das normas próprias à 
literatura ou ao teatro, além dos interditos e das ideias-tabu.  
O público adora sonhar, certo, e as salas de cinema são apropriadas para isto. 
Poltronas acolchoadas, o apagar das luzes, o silêncio, o fio de luz que parte de trás e 
projeta magicamente numa tela nossos desejos mais profundos, secretos e 
inconfessáveis, um encontro amoroso em Paris ou a bordo de um cruzeiro no Adriático 
sob a luz de uma lua cheia e um céu estrelado em um momento único regado a 
                                                          
120
 Plus encore que l’écriture, plus encore que le théâtre, le film, à mes yeux, conférait un pouvoir 
supérieur à l’homme. Tout semblait être permis au cinéma. 
 169 
 
champanhe, o homem ou a mulher ideais que queremos ser, a coragem que não temos 
de enfrentar certas situações do dia-a-dia, o heroísmo do mocinho, a bravura do 
bandido, a luta contra um sistema por vezes injusto, o crimonoso que passamos a 
admirar ao conhecê-lo em sua complexidade, suas dores e angústias, o vagabundo ao 
qual viramos o rosto na rua, mas que se mostra em toda a sua humanidade e nos causa 
compaixão, as projeções e identificações nos personagens que adoramos, tudo isso faz 
parte da magia própria do cinema.  
No entanto, para Artaud, o que o cinema feito à época (e também hoje) nos conta 
são apenas histórias e anedotas superficiais. O importante seria aceder ao universo de 
possibilidades ao qual ele nos abre, permite e apresenta. Pois o cinema possui uma força 
extraordinária de emprestar novas dimensões ao surrealismo além do domínio da 
escritura. É como se ele fosse feito não para um público, mas contra ele. Seu poder 
virtual é o de mudar as vidas. O filme não deve seguir o espectador, mas se antecipar a 
ele, causando-lhe surpresa, dor, desespero, mas também alegria e êxtase.  
A crueldade no cinema artaudiano não é apenas de ordem física, violenta, 
sangrenta, mas metafísica, ontológica, espiritual. Não apenas para os iniciados das 
letras, dos simbolismos ou da semiótica das imagens, mas para todos, um veneno 
subcutâneo que age diretamente sobre o organismo. Por isso sua superioridade à 
escritura, que depende de uma série de aprendizados. Mais ainda, ele tem o poder de 
assimilar todas as artes, como a dança, a escultura, a pintura ou o teatro, assim como o 
de regenerar uma coletividade aprisionada em suas solidões compartidas. Um 
instrumento potencial de comunhão.  
Em resumo, o cinema da crueldade manifesta o funcionamento real do 
pensamento, a vontade de transformação da vida e do mundo e o desejo de forçar, 
conhecer e explorar os limites do homem, de seu espírito e do inconsciente, ou seja, 
transfigurar a condição humana.  
 
A potência molecular do cinema 
 
Mas restam algumas questões incontornáveis as quais Artaud se dedicou a 
refletir durante todo seu período no cinema e talvez nunca tenha conseguido responder 
satisfatoriamente pela própria complexidade de seu projeto e envergadura de sua 
ambição. Pode um filme transformar a vida dos espectadores, revelando todo um campo 
inexplorado do inconsciente e dos sonhos, de forma que eles possam reaprender a viver 
 170 
 
suas vidas, incitar alguém a transformar a ordem do mundo, reconciliar as antinomias 
que encerram sua existência? Se o cinema substitui o real em uma simples duração de 
uma projeção, um parêntese da vida, alimentando alguns sonhos e desejos sem que eles 
possam se manifestar de outra forma fora de uma sala escura, em que ele difere de 
qualquer outro espetáculo cinematográfico?
121
 Qual a sua força em realizar a destruição 
de uma certa ordem no plano simbólico das imagens?  
Artaud reafirma que o sonho e a vigília são vasos comunicantes. Um está 
presente no outro, se refletem, completam e enriquecem. Mas se o filme surrealista se 
crê um análogo do sonho, Artaud pretende ultrapassar a ideia de comércio mental com o 
mundo para devir uma concentração do irracional, incluindo desencadeamento de 
desejos, triunfo do acaso, amor louco, subversão das leis da física, do princípio de 
identidade e encadeamentos de imagens inesperados e fulgurantes. Ora, ninguém, 
vivendo em sociedade, está inteiramente livre em realidade para satisfazer desejos 
inspirados pelo écran, o que nos faz entrar numa espécie de paradoxo, um bovarismo 
surrealista. Os limites de satisfação das vontades são estreitos.  
Uma das respostas possíveis a esses questionamentos, embora não tenham sido 
tratados diretamente por Artaud, se dá no sentido de que, se o imaginário é aquilo que 
tende a devir real, a eficácia própria de um filme surrealista não pode ser medida a não 
ser pelo tempo de duração difícil de mensurar das metamorfoses humanas, podendo agir 
na modificação da estrutura do sujeito, suas determinações, economias psíquicas e na 
dinâmica dos seus vínculos sociais. E podemos conceber, sem cair em um tipo de 
idealismo grosseiro, que essas transformações terão lugar entre as numerosas revoluções 
microscópicas nas quais o efeito cumulativo, alimentado e amplificado pelas várias 
reviravoltas próprias da condição humana e cujo alcance histórico nos escapa.  
Edgar Morin (1958) chega a dizer que ―as técnicas do cinema põem em ação e 
solicitam processos de abstração e de racionalização, que irão contribuir para a 
formação de um sistema intelectual‖ (p. 209, grifo nosso), em outras palavras, uma 
síntese, um meio de participação total, ou seja, uma nova postura do ser frente ao 
mundo, uma religação de saberes, de razão, sentimento, intuição, emoção, em suma, o 
reconhecimento do homem como sapiens-demens, sábio e louco, cuja mente, corpo, 
espírito, natureza e cosmos estão inevitavelmente conectados em uma ecologia integral.  
                                                          
121
 E não negamos, em momento algum, que a maior indústria cinematográfica do mundo, ou pelo 
menos aquela que tem mais força de distribuição de suas produções, a norte-americana, não produza 
coisas boas, como os filmes de um Orson Wells ou de um Alfred Hitchcock, por exemplo. O que fazemos 
é tentar chegar ao cerne do que seria a perspectiva artaudiana de cinema.  
 171 
 
A questão é de experimentar todos os meios possíveis para ganhar a 
sensibilidade e operar transformações em mentes e corpos, encetar uma educação 
também a partir dos signos, das imagens, em suma, da arte, ao ponto em que entre vida 
e cinema não haja mais solução de continuidade. No limite, uma identificação entre 
poesia e ciência. Imagens que existem não apenas para o prazer dos olhos, mas visando 
também uma alteração orgânica por meio de uma consciência multiplicada do mundo. 
Uma consciência que advém da exploração das possibilidades desinteressadas da 
potencia poética da vida, ocupada em resgatar o poder da gratuidade. Pois ―a verdadeira 
beleza nunca nos impressiona diretamente. E um pôr-do-sol é belo por tudo aquilo que 
nos faz perder‖ (ARTAUD, 2006b, p. 79). A rosa, diz Rimbaud, não tem porquê, não 
tem propósito. Ela apenas é. E é bela apenas sendo.  
Se invertermos a perspectiva pessimista de Debord (1992) sobre a sociedade do 
espetáculo, que ele define não como um conjunto de imagens, mas uma relação social 
entre as pessoas mediada por imagens, além de sua acepção do espetáculo como uma 
atividade especializada que fala unilateralmente em nome do conjunto da sociedade, 
vemos aí duas questões.  
Primeiro, é preciso pensar numa sociedade cujos experts aprendam a se 
comunicar e abrir as barreiras que os encerram nessas especializações. Assim, mesmo o 
espetáculo como atividade especializada dialogaria com outros grupos sociais e 
garantiria sua visibilidade em um processo de comunicação multilateral.  
Segundo, se vivemos em uma época de hipertrofia do sentido da visão e do 
voyeurismo, numa era de imagens que se multiplicam abundantemente, vemos aí uma 
possibilidade histórica de as próprias imagens, utilizadas de modo não convencional, 
unicamente para destilar ideologias ou religiões do capital, possam, mesmo que em 
longo prazo, subverter a ordem de um sistema, funcionando como instrumento de 
unificação e reestruturação social, espiritual e corporal, como pensava Artaud, mesmo 
que, como afirma Debord, o espetáculo esteja umbilicalmente ligado a um determinado 
modo de produção. Mas, da mesma forma, não podemos esquecer que, em uma 
concepção marxista, a infraestrutura cria a superestrutura que reflete sobre infraestrutura 
e assim por diante. 
A originalidade da concepção artaudiana de cinema é evocar menos o mundo 
conhecido do que aquele que nós podemos conhecer, demonstrar aquilo que a maior 
parte da indústria cinematográfica feita hoje não pode afirmar. Ele não persuade, mas 
impõe ao espectador as conclusões que ele não pode combater senão a posteriori.  
 172 
 
Antes de ser filosófico, ético, estético, é uma experiência de vida. Destruição do real, 
ilusão verdadeira, instrumento de revelação e penetração, joga um papel antissocial 
longe das exigências comumente aceitas da razão dominante.  
O cinema tem virtualmente o poder singular de nos lançar fora de nós mesmos 
ao mesmo tempo em que desperta as forças que nós ignoramos. Um duplo movimento 
por meio do qual se opera uma transformação qualitativa do ser e do mundo, uma 
rejeição de uma ordem estética separada da vida. Exigindo do espírito uma adesão 
completa, ele afrouxa os constrangimentos do cotidiano e multiplica os campos de 
possibilidades do espírito. Uma recusa da forma atual do mundo no sentido de fundar 
uma existência verdadeira, autêntica.  
Edgar de Assis Carvalho observa o cinema como ―portador de uma densa zona 
obscura antropocósmica que nunca será inteiramente desvendada‖ (2008, p. 136), capaz 
de regenerar nossa própria existência, de nos revelar novos níveis de significação a 
partir da dimensão multidimensional da criatividade, no triplo âmbito do individual, 
social e planetário, pois ―Somos seres advindos do infinito, ilusionistas do real, que 
tentamos recuperar o tempo perdido, mesmo que essa missão seja custosa, por vezes 
desestimulante e desanimadora‖ (p. 140).  
As paisagens metamórficas de A concha e o clérigo, por exemplo, nos coloca em 
face de um mundo em transformação sob a pressão do universo inesperado dos 
impulsos liberados do desejo humano. Não um espaço definido, nem tempo, nem 
identidades ou heróis absolutos. Uma mobilidade extrema nos transporta de um 
personagem a outro, de um espaço a outro, de uma imagem a outra, sempre em 
metamorfose, como num fluxo de consciência.  
Tal qual um sonho, uma pessoa aparece, e de repente devém outra, que parece 
familiar, mas não é ela mesma. Os objetos se transfiguram e se transformam e fazem 
significar coisas completamente diferentes. Conchas nos seios da mulher, rosto que 
racha, língua que se alonga, bolas de vidro. Uma crítica assaz importante. Um protesto 
radical contra o mundo atual, de empobrecimento espiritual, no qual as coisas 
comandam as necessidades dos homens, imobilizando e limitando suas faculdades.  
Recusando toda a domesticação pelo objeto, Artaud, joga livremente com ele, e 
o considera apenas em relação ao mundo interior da consciência, subvertendo seu valor 
de uso, como num exercício imaginativo. O objeto assim recriado seria um revelador de 
forças obscuras, capazes de despertar no desconhecido do ser ressonâncias mais 
profundas e assegurar entre os homens uma comunicação mais estreita. Basta pensar no 
 173 
 
estranhamento causado pelos ready-mades de Marcel Duchamp, seu ferro de passar 
roupas cravado de pregos ou seu famoso urinol deslocado de sua função. 
 Para Artaud, a finalidade do cinema é de exprimir o interior da consciência, o 
que há de obscuro (no sentido também de irrevelado) no ser. Além ou aquém do 
pensamento claro, com o poder de ultrapassar esse limite e atingir a clareira perfeita da 
vida, seu coração puro e escondido, uma abertura para a verdadeira vida. 
Essencialmente visual, seu objetivo não é dar uma representação objetiva da realidade, 
mas criar, pelo choque de imagens, um universo novo.  
Para além da revolução social apregoada pelos surrealistas, Artaud via no 
cinema a possibilidade de afirmar no homem o que nele há de maravilhoso, profundo e 
misterioso. Pois o homem não seria aquilo que pensa ser, senhor em sua própria casa, 
mas é comandando por instintos submersos e escondidos nas trevas da noite, por 
vontades e desejos que de tempos em tempos imprimem sua marca. O maravilhoso se 
exprimiria de uma forma indireta, por meio de um conteúdo latente, um fundo histórico 
secreto que desaparece por trás da trama dos acontecimentos.  
E o cinema artaudiano se propõe a nada menos que contestar o todo-poderoso 
princípio de realidade e lançar as bases de uma nova realidade, na qual as aspirações e 
possibilidades humanas possam se realizar e se recriar incessantemente. A sétima arte 
desempenharia um papel primordial nessa recusa da realidade estabelecida, preparando 
coletiva, imaginária e simbolicamente o advento de uma nova ordem na qual o homem 
conheceria, enfim, a verdadeira vida.  
 
Para além do sonho 
 
Em seu Segundo Manifesto do Surrealismo, André Breton (2001) evoca as 
atividades surrealistas sob a forma de livros, quadros e filmes, o que não seria comum. 
Pois, como afirma Alain Virmaux (1976), a história do movimento é geralmente 
contada como sendo literária, mesmo com sua recusa em reduzir-se apenas a isso, 
embora não o conseguindo de todo. Da mesma forma, existe uma história da pintura 
surrealista. Mas o mais difícil seria encontrar uma narrativa do surrealismo no cinema. 
Não que seja impossível consagrar grossos volumes às interseções entre os dois e 
demonstrar, por exemplo, que um surrealismo difuso banha diversas obras, assim como 
é possível dedicar uma vasta atenção no sentido da atitude complexa e frutífera dos 
surrealistas em matéria de cinema. Mas a questão reside no fato de encontrar filmes 
 174 
 
exclusiva e conscientemente surrealistas, da forma como eles a reivindicavam, 
eliminando todas as obras de vanguarda que entram na conta de outras influências, 
como os filmes abstratos, filmes, puros, os dadaístas e os filmes de poeta.  
Em Surrealismo e Cinema, Ado Kyrou (2005) se aproxima de Artaud ao 
extrapolar a questão do sonho no cinema surrealista, acrescentando outros elementos tão 
importantes quanto e que podem ter influenciado diversos outros gêneros 
cinematográficos: o gosto pelo maravilhoso, o imaginário (filmes de ficção-científica), o 
fantástico (filmes de terror), a antilógica, o romance popular, a revolta social, a arte, o 
humor negro, a recusa do exotismo e a convicção de que a banalidade encerra um 
intenso poder de poesia.  
Mas quais seriam as condições necessárias para que essas imagens conservem 
toda a sua força e intensidade provocativas? Seria preciso que nada de exterior, de 
estranho a elas venha distrair àquele que a elas se abandonam. Um mundo fechado, 
encerrado sobre si mesmo, rigorosamente cortado do mundo exterior. E nesse sentido 
podemos encontrar dezenas de filmes nos quais essas temáticas foram e continuam 
sendo trabalhadas, para além do surrealismo.  
Em Nosferatu (1922), de F. W. Murnau, um poder maléfico em forma humana 
procura todas as noites sua ração de carne e captura suas vítimas pelo prazer de se 
entregar a essas experiências. Já em O ano passado em Marienbad (1961), de Alain 
Resnais, um casal que se encontra durante uma festa discute se o mesmo encontro 
haveria acontecido ou não no mesmo lugar há um ano, entre mudanças de tempo e 
espaço que confundem e causam estranhamento ao espectador. Ele acredita que sim, ela 
diz que não. Ao final, não se sabe quem tem a razão, pois que a razão não joga aqui um 
papel primordial. 
Ou ainda O anjo exterminador (1962), de Buñuel, nos quais os convidados são 
impedidos, por uma força estranha qualquer, de deixar o recinto no qual se encontram. 
O processo (1962), de Orson Wells, impõe ao espectador um clima de pesadelo, um 
tempo indeterminado entre imagens que vão e vêm entre aquilo que é e o que ainda não 
foi, numa liberdade sem amarras de se passear entre presente, passado e futuro. Em 
todos esses casos, apenas para ficar em alguns, as imagens se quebram, o choque surge 
a todo o momento.  
Poderíamos acrescentar a essa lista Fellini e a produção de seus últimos anos, 
que restitui com grande liberdade a fantasmagoria de um cérebro que sonha e lembra. 
Não se trata, portanto, de uma nostalgia romântica, de uma questão de colorir a vida 
 175 
 
com os sonhos que esquecemos de viver por falta de tempo e outras contingências e que 
poderiam ter sido mas não foram. Mas é próprio de todo ser-humano possuir, e, no caso 
do artista, exprimir um universo que não pertence senão a ele mesmo. O irreal é parte 
integrante do surreal. E constantemente nos defrontamos com o absurdo da vida.  
Em 8 e ½ (1963), Fellini roda um filme sobre a impossibilidade na qual se 
encontra um cineasta de fazer seu próprio filme (como Artaud quando escrevia para 
falar sobre sua impossibilidade de pensar e escrever): crise de ideias, dificuldades de 
todo tipo, mas sobretudo o esgotamento criador do artista, para quem a única fuga é 
mergulhar em seu próprio universo, feito de milhões de sonhos, pesadelos, lembranças, 
meditações entrelaçadas, somados a uma iluminação propícia a criar um clima de 
irrealidade.  
Nesse sentido, nos aproximamos de um surrealismo cinematográfico estendido 
do qual advogava Artaud e que vai muito além do sonho. Falamos bastante sobre o 
movimento liderado por André Breton e praticamente todos os autores que o estudaram 
colocam Artaud na filiação do movimento. Ele mesmo jamais o renegou totalmente, 
mesmo após a ruptura em 1926, como deixa claro nos textos mexicanos escritos 10 anos 
depois, ou quando, no fim da vida, no asilo de Rodez, diz sentir saudades dos amigos da 
época.  
Mas compulsando sua obra é difícil enquadrá-lo em uma escola apenas, qualquer 
que seja, embora todas elas tenham nele deixado sua marca. Seus textos teóricos sobre 
cinema ultrapassam a ideia de um surrealismo puro, integrando, como vimos, diversos 
outros elementos. Os roteiros e filmes são tão diversos quanto seus interesses, indo do 
surrealismo ao burlesco e o cinema comercial. 
.   
O estado lírico 
 
Mas como o espectador pode encontrar um conteúdo latente da vida se as 
imagens artaudianas podem ser tão agressivas? Talvez uma das respostas possíveis 
esteja na ideia de estado lírico proposta por Tonelli (1972), o lirismo sendo 
caracterizado por uma ausência de distância entre o sujeito e o objeto (entre o eu e o que 
está fora do eu) e, por consequência, por uma ausência de distância temporal, a 
temporalidade do lírico estando no presente, esgotando-se no imediato, coexistindo com 
duas outras dimensões humanas, o épico e o dramático, que por sua vez correspondem a 
 176 
 
três essências fundamentais da existência humana: o emocional (lírico), o intuitivo 
(épico) e o dramático (lógico).  
Nesse sentido, o que Artaud procura não é a compreensão nem a interpretação, 
mas o impacto momentâneo sobre a alma, típica do estado lírico de um Rimbaud ou 
Baudelaire. Ultrapassar a realidade, alcançar o mais profundo, a consciência geral, um 
contágio coletivo, um delírio comunicativo que é típico da peste, provocando 
misteriosas alterações no corpo (individual e social) sem o destruir. E na peste, 
entendida como entidade psíquica, todos os conflitos adormecidos reaparecem com toda 
a sua força, violentando o repouso dos sentidos, liberando o inconsciente reprimido e 
suas forças que carregam o espírito ate à fonte de seus conflitos. Em resumo, seria, 
como a peste, 
 
A revelação, a antecipação, o empuxo até o exterior de um fundo de 
crueldade latente pela qual se localiza sobre um indivíduo ou sobre 
um povo todas as possibilidades perversas do espírito. Como a peste, 
chegou o tempo do mal, o triunfo das forças negras, que uma força 
ainda mais profunda alimenta até a extinção (ARTAUD, OC, vol. IV, 
p. 29, 1978)
122
. 
 
 
 Essa passagem foi retirada de O teatro e seu duplo, obra máxima de Artaud. No 
palco, essa citação oferece duas consequências. De um lado, implica a destruição da 
barreira entre espetáculo e espectador, público e autor, para que o contágio possa 
acontecer livremente, o que não pode ser considerado absolutamente novo. Mas de 
outro, revela uma cadeia entre a virtualidade do possível e aquilo que existe na natureza. 
Para passar do mundo das aparências ao do ser, é preciso que o teatro encontre os 
símbolos-tipos ou mesmo os arquétipos que C. G. Jung (2008) observa na base de toda 
natureza humana, ou seja, em poucas palavras, alguma coisa que está na base de toda a 
raça humana, presente não somente nos indivíduos, mas algo que é partilhado por todos.  
Em suma, o estado lírico possibilita a saída do isolamento do grupo social, um 
sacrifício do eu em benefício de uma força que obriga a participar, sem nenhuma defesa 
possível, da desintegração sistemática da individualidade em função de uma absorção 
em um universo de forças instintivas e primitivas que fazem parte de um cosmos 
impossível de contemplar sem a sensação de integralidade.  
                                                          
122
 La revélation, la mise em avant, la pousée vers l’extérieur d’un fond de cruauté latente par lequel se 
localisent sur un individu ou sur um peuple toutes les possibilités perverses de l’esprit.  
Comme la peste il est le temps du mal, le triomphe des forces noires, q’une force encore plus profonde 
alimente jusqu’à l’extinction. 
 177 
 
A expressão lírica seria uma forma de exprimir alguma coisa que, em essência, é 
inexprimível, mas que mesmo assim carrega um caráter universal, uma possibilidade de 
exprimir de forma não-conceitual um resto de existência paradisíaca que é 
profundamente ligada ao lírico.  
Se a poesia e a pintura surrealistas visam a destruir 
o mundo tal como se apresenta, a começar pela linguagem 
e o aspecto habitual das coisas, o cinema desempenharia 
uma dimensão mais precisa e global para despedaçar o 
quadro social humano. Na pintura ou na poesia, os objetos 
são mais presentes. Se há a evocação do homem, ele sofre 
as mesmas transformações àquelas infligidas aos objetos, 
como nos desenhos e pinturas de Artaud, em muitos casos 
autorretratos desfigurados (Figura 17).  
Ao contrário, o homem do cinema surrealista 
permanece homem, louco, perturbado, inserido em um mundo absurdo e vil, mas ainda 
assim homem. Mesmo que haja a transfiguração dos objetos, da cena, do som, da 
iluminação, ele ainda permanece lá, perverso, sádico, satírico, cômico, desiludido, 
desarranjado, desesperado, irracional, enlouquecido, cruel. Continua nosso semelhante e 
reconhecemos seu contorno na tela, mas colocado dentro de um contexto 
voluntariamente estranho ou repugnante. O cinema artaudiano se coloca então como 
uma linguagem irrealista ou desrrealizante.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Figura 17. Autorretrato 
 178 
 
 
SEQUÊNCIA FINAL – O CINEMA E SEU DUPLO: CORPO E 
PENSAMENTO 
 
Cinema como diálogo com a cultura 
 
 Há poucos textos de Artaud consagrados ao teatro que não possam se aplicar 
igualmente ao cinema e, nos dois casos, o grande inimigo é a linguagem discursiva que 
não exprime nada além que ideias claras. Quando abandona tanto um quanto outro, 
Artaud tem em mente o fato de que ambas as expressões artísticas atingiram o limite de 
sua realização transformadora, principalmente devido à falta de recursos materiais.  
  Mas convém partir de uma constatação de Antonin Artaud, em A encenação e a 
metafísica, sobre o estado da arte em geral, e que pode facilmente ser estendida ao 
cinema: ―Para mim, no teatro como em toda parte, ideias claras são ideias mortas e 
acabadas‖ (2006b, p. 40, grifo nosso), uma denúncia bem como uma proposta para 
revolucionar a linguagem artística. Mas não apenas.  
 Artaud entretece um diálogo constante com a cultura em geral, ou seja, o 
estatuto do cinema, do teatro, da pintura ou da poesia como um meio na construção de 
uma nova humanidade, embora em nenhum momento esta obsessão esteja injetada de 
moralismo, ou seja, não há uma fórmula para mudar o homem, mas apenas um processo 
constante de destruição e reconstrução, um movimento incessante, uma tentativa de 
―resposta a uma sociedade desorientada‖, tomando emprestada uma proposta de 
Lipovetsky e Serroy (2011).  
 Pela proximidade que estabelece com o corpo o teatro mobilizará, em Artaud, 
uma atenção maior que o cinema, mas trata-se, no fundo, da mesma questão, orientada 
para o mesmo objetivo: refazer o corpo a fim de encontrar o que ele chama de 
materialidade do espírito, num sentido coerente com sua elaboração teórica de que não 
há movimento no espaço que não promova também uma mudança na consciência. O 
que se passa quando um diretor de teatro ou cinema dá prioridade ao texto? Ele impede 
o espectador de falar, fazendo com que este busque refúgio na passividade. O cinema, 
enquanto prioriza as imagens e a exploração dos espaços, obriga o espectador a 
estabelecer ele mesmo a relação entre elas.  
 Jacques Rancière (2012) tem suas objeções sobre a condição passiva do 
espectador, dando-lhe um papel mais ativo do que comumente se imagina. A distância, 
 179 
 
diz ele, é a condição normal de toda a comunicação e, não obstante, segundo o filósofo 
francês, ―o espectador também age, tal como o aluno ou o intelectual. Ele observa, 
seleciona, compara, interpreta. Relaciona o que vê com muitas outras coisas que viu em 
outras cenas, em outros tipos de lugares‖ (p. 17).  
 Rancière é vez por outra solicitado para fazer a crítica sobre a ideia artaudiana de 
abolição das fronteiras entre público e espectador. No entanto, ambos os autores podem 
estar mais próximos do que se imagina, pois a noção de ―emancipação‖ de Rancière 
como o embaralhamento dos limites entre os que agem e olham pode muito bem ser 
aplicada a Artaud, que tenta praticá-la com mais radicalidade.  
 Vejamos uma citação de Rancière mais à frente no mesmo livro: a eficácia da 
arte não consiste em transmitir mensagens ou modelos de comportamento, mas 
―sobretudo em disposições dos corpos, em recorte de espaços e tempos singulares que 
definem maneiras de ser, juntos ou separados, na frente ou no meio, dentro ou fora, 
perto ou longe‖ (p. 55)123.  
 A diferença substancial parece estar no fato de que, para Artaud, esse 
espectador, para utilizar de todo esse potencial emancipatório, precisa ser confrontado 
com situações novas que o disponham a agir em desconformidade, ou seja, que ampliem 
suas possibilidades de pensamento e ação, enquanto em Rancière, como, de resto, em 
boa parte das atuais teorias sobre a recepção, o espectador, inevitavelmente inserido em 
uma complexa rede de mediações e experiências pessoais e coletivas está apto a 
formular suas próprias disposições de ação independente da mensagem a qual é exposto.
 Trabalharemos, portanto, com a hipótese artaudiana que, acreditamos, apresenta 
uma mudança de grau em relação à Rancière. Mudança de grau porque, se este último 
propõe a possibilidade de uma inadequação de fundo entre uma mensagem qualquer e 
sua recepção, Artaud opera com a tentativa de fazer o cinema liberar, em outro nível, as 
forças de uma vida oculta que estão encerradas no mais profundo dos espíritos, aquilo 
que atravessa todos os homens e pertence aproximadamente, recorrendo mais uma vez a 
                                                          
123
 Há aqui uma pequena divergência em relação a Edgar Morin (2011), para quem “Um gigantesco 
impulso do imaginário em direção ao real tende a propor mitos de autorrealização, heróis modelos, uma 
ideologia e receitas práticas para a vida privada” (p. 82, grifo nosso). A sutileza da “pequena 
divergência” encontra-se no fato de que Morin, segundo o grifo, propõe uma tendência, não um 
destino.  
 180 
 
Morin (2011a), ao neoarcaísmo do anthopos comum
124
. Para corroborar essa ideia 
Artaud vaticina, em Feitiçaria e Cinema, que  
 
cada vez mais, a vida, aquilo que chamamos de vida, vai se tornar 
inseparável do espírito. Um certo domínio profundo tende a aflorar à 
superfície. O cinema, melhor que qualquer outra arte, é capaz de 
traduzir as representações desse domínio, pois a ordem estúpida e a 
clareza habitual são suas inimigas (2006a, p. 173, grifo nosso).  
 
 
 Mas como, seguindo o pensamento de Artaud, construir uma linguagem visual 
capaz de transportar a ação para um plano em que qualquer tradução seja inútil e a ação 
atue quase instintiva e diretamente sobre a massa cinzenta do cérebro, sem passar pelo 
intelecto e, consequentemente, pelo gasto e enfastiado jogo das representações? Nesse 
ponto, encontramos um interlocutor privilegiado em Gilles Deleuze, que em muitos de 
seus textos se refere direta ou indiretamente ao poeta de Marselha e, de alguma forma, 
retoma seu pensamento sobre o cinema. Mas vamos por partes.  
 Artaud interessa-se pelo cinema enquanto um devir-universo que inclui o 
espírito, motivo pelo qual ele não é somente mecânico, de modo que o cineasta atua de 
alguma maneira como um demiurgo ou um feiticeiro, misturando espaço, movimento e 
tempo para fazer nascer um mundo, e a consciência que daí emerge não é propriamente 
humana, mas além do humano, uma espécie de consciência-câmera.  
A necessidade dessa consciência-câmera
125
 se manifesta, em Artaud, já nos 
primeiros escritos, mesmo antes de sua descoberta das potencialidades do cinema em 
fazer expandir o impensável do pensamento. Sobre isso, permitam-nos uma citação de 
Jacques Rancière (2009, pp. 33-34) que pode ajudar a esclarecer esta questão. Diz ele: 
 
Existe pensamento que não pensa, pensamento operando não apenas 
no elemento estranho do não-pensamento, mas na própria forma do 
não-pensamento. Inversamente, existe não-pensamento que habita o 
pensamento e lhe dá uma potência específica. Esse não-pensamento 
não é só uma forma de ausência do pensamento, é uma presença 
eficaz de seu oposto. Há, portanto, sob um ou outro aspecto, uma 
identidade entre o pensamento e o não-pensamento, a qual é dotada de 
uma potência específica.  
  
                                                          
124
 “Procurando o público universal, a cultura de massa se dirige ao anthropos comum, ao tronco 
universal que é, em parte, o homem arcaico que cada um traz em si mesmo. É esse denominador 
comum arcaico que chama o neoarcaísmo dos filmes, dos jogos, da música” (2011, p. 56). 
125
 Talvez o termo “consciência expandida” seja mais adequado, dado que à época o cinema, para ele, 
ainda era um perfeito estranho. 
 181 
 
 Nesse sentido Artaud, inserido no ambiente da produção cinematográfica 
francesa e tendo trabalhado com alguns grandes nomes da época, descobre uma 
percepção molecular, menos que humana, que dissolve a subjetividade no universal
126
, 
em um universo líquido que abole os pontos de ancoragem sólidos, terrestres, para se 
conectar a um fluxo, ao mesmo tempo em que abre a subjetividade à simultaneidade do 
tempo, elevando-o a um movimento mais que humano, absoluto e não sucessivo, puro 
espiritualismo (MONTEBELLO, 2008).  
 Se Deleuze (2005), num primeiro momento, argumenta que Artaud parece, à 
primeira vista, retomar os grandes temas da imagem-movimento nas relações com o 
pensamento, reconhece nele, em seguida, o precursor de um ponto de vista 
especificamente cinematográfico da imagem-tempo, uma ruptura sensório-motora que 
trabalha com ―situações puramente visuais, cujo drama resultaria de um choque feito 
para os olhos, feito, se ousamos dizer, da substancia mesma do olhar‖ (ARTAUD apud 
DELEUZE, p. 205).  
 A importância dessa virada está na constatação deleuziana de que ―A ruptura 
sensório-motora faz do homem um vidente que é surpreendido por algo intolerável no 
mundo, e confrontado com algo impensável no pensamento‖ (Idem). Daí resulta uma 
petrificação do pensamento que é como sua impotência de funcionar, uma despossessão 
de si mesmo e do mundo, tornando-se impossível pensar um mundo que seja 
intolerável, a não ser pensando-o de outra forma.  
 O intolerável do pensamento incidindo sobre um homem que não pode mais 
pensa-lo faz deste último uma espécie de autômato espiritual, algo próximo a um 
vidente, ―que enxerga melhor e mais longe na medida em que não pode reagir, isto é, 
pensar‖ (DELEUZE, 2005, p. 205). A saída seria, então, não uma fuga para fora, mas a 
crença absoluta de que algo pode ser feito, pois o pensamento encurralado e à procura 
de uma saída ganha potência frente à dificuldade de pensar o impensável e enfrentar o 
absurdo, o impossível. De modo que é preciso pensar a impotência como pertence ao 
pensamento, fazendo dele uma força suplementar de enfrentamento da crueldade da 
vida.  
 Um dos pontos mais importantes observados por Deleuze, ainda em seu Cinema 
2 – imagem-tempo, sugere que a religação do homem com o mundo pode ser pensada a 
                                                          
126
 Nem por isso deixando de ser singular. 
 182 
 
partir da retomada da crença no corpo, pois tudo nele começa e a ele retorna
127
: 
―Restituir o discurso ao corpo e, para tanto, atingir o corpo antes dos discursos, antes 
das palavras, antes de serem nomeadas as coisas: ‗o prenome‘, e mesmo antes do 
prenome. Artaud não dizia outra coisa: crer na carne‖ (p. 208, grifo do autor), o que 
significa poetizar radicalmente a existência em todas as suas dimensões: ―o absoluto é 
meu corpo para mim, Antonin Artaud, com sua cabeça, seu tronco, suas pernas, seus 
braços e suas mãos. Não há nada além disso – 
porque ele pensa”128. (ARTAUD, vol. XXV, 
1990, p. 72).  
 No final das contas, o corpo é a única 
realidade, só o corpo é puro, a despeito (ou mesmo 
por causa) de sua abjeção. Não há outra realidade 
a se construir que a realidade do corpo, um corpo 
sem órgãos. Não a uma metafísica que não seja do 
corpo, um corpo puro. A única mística que Artaud 
concebe é aquela que permite reconstruir o corpo, 
fazê-lo evoluir em direção a uma pureza integral, 
mesmo contra a vontade de Deus, ou melhor, para 
salvá-lo d‘Ele. Não há outra alquimia que aquela do 
corpo a ser refeito, um corpo aprisionado aos grilhões do sofrimento. Porque se é o 
corpo que impede Artaud de ser, o corpo separado da verdadeira vida, é necessário 
mudá-lo (Figura 18). Para viver, Artaud tem necessidade que o mundo mude. Mas para 
que ele mude é preciso transformar a relação com o corpo (ANDRÉ-CARRAZ, 1973).  
 As obras do último período de Artaud são aquelas nas quais a revolta contra a 
miséria física atinge seu paroxismo. Daí que, como afirmam Deleuze e Guattari (2011), 
um dos traços fortes do sistema da crueldade seja o combate, no sentido de substituir o 
juízo que impede a chegada de qualquer novo modo de existência, pois que o juízo 
                                                          
127
 Foucault, em O corpo utópico; As heterotopias (2013, p. 11), afirma algo semelhante: “Não, 
verdadeiramente não há necessidade da mágica nem do feérico, não há necessidade de uma alma nem 
de uma morte para que eu seja ao mesmo tempo opaco e transparente, visível e invisível, vida e coisa: 
para que eu seja utopia, basta que eu seja um corpo. Todas aquelas utopias pelas quais eu esquivava 
meu corpo encontravam muito simplesmente seu modelo e seu ponto primeiro de aplicação, 
encontravam seu lugar de origem no meu próprio corpo. Enganara-me, há pouco, ao dizer que as 
utopias eram voltadas contra o corpo e destinadas a apaga-lo: elas nascem do próprio corpo e, em 
seguida, talvez, retornem contra ele”.  
128
 L’absolu c’est mon corps à moi, Antonin Artaud, avec as tête, son tronc, ses jambes, ses bras et ses 
mains. Il n’y a rien en dehors de cela – car il pense.  
Figura 18 “Meu olho é uma boca”. 
Pintura de Dieter Roth. 
 183 
 
implica uma verdadeira organização dos corpos, o poder de organizá-los ao infinito: 
―Criar para si um corpo sem órgãos é a maneira de escapar ao juízo. Já era esse o 
projeto de Nietzsche: definir o corpo em devir, em intensidade, como poder de afetar e 
ser afetado, isto é, Vontade de potência‖ (p. 169, grifo dos autores).  
 
As filhas de Loth e a metafísica do corpo 
 
 Definir o corpo em intensidade é o passo essencial para se fazer a religação entre 
corpo, imagem e pensamento no cinema da crueldade de Artaud.  A análise do quadro 
de Lucas van de Leyden, As filhas de Loth, coloca em evidência a fascinação do poeta 
pela potência da imagem, assim como a crítica dos quadros de Van Gogh, Maria 
Izquierdo, André Masson, Balthus, entre outros. O caso de Lucas van de Leyden, 
narrado à exaustão em A encenação e a metafísica, aparenta a priori uma fascinação não 
de um poder intrínseco ao signo, mas de uma rede de agenciamentos dos signos entre 
eles (CORTADE, 2002).  
 Para Artaud, As filhas de Loth sugere o poder de revelação daquilo que é 
inexprimível, a partir de um ponto de vista da harmonia formal e exterior da obra, 
carregada de uma ―linguagem concreta, destinada aos sentidos e independente da 
palavra, [que] deve satisfazer antes de tudo aos sentidos, [pois] que há uma poesia para 
os sentidos assim como há uma poesia para a linguagem‖ (2006b, p. 36).  
 Convém ressaltar a importância da citação porque uma das dificuldades em se 
compreender o cinema artaudiano reside justamente na apreensão do que seria um 
cinema agindo como um ―notável excitante‖, atuando diretamente sobre o sistema 
nervoso, renunciando à clareza habitual das coisas. A união das ideias de sensação 
(DELEUZE, 2007) e corpo sem órgãos talvez seja uma resposta possível.  
 Inicialmente, diz Deleuze (2007), a sensação age imediatamente sobre o sistema 
nervoso, a carne, enquanto a abstração (e Artaud, como vimos, condenava o cinema 
puramente abstrato) age por intermédio do cérebro. Uma relação se estabelece: ―ao 
mesmo tempo eu me torno na sensação e alguma coisa acontece pela sensação, um pelo 
outro, um no outro‖ (p. 42, grifos do autor), pois o mesmo corpo que dá também recebe 
a sensação, que é tanto objeto quanto sujeito. A sensação estaria, portanto, mais do lado 
da experimentação que da representação, ou seja, daquilo que se transmite diretamente 
sem o desvio da narração, motivo pelo qual, segundo Deleuze, Francis Bacon se 
considerava cerebralmente pessimista, mas nervosamente otimista.  
 184 
 
 Portanto a crueldade não está naquilo que se pensa, mas no que se sente. Daí a 
proposta deleuziana de que a violência tem dois sentidos muito diferentes: à violência 
do representado (o sensacional, o clichê) opõe-se a violência da sensação, que se 
identifica com sua ação direta sobre o sistema nervoso. Eis o equívoco de se conjugar 
imediatamente crueldade e violência em Antonin Artaud. De modo que, se fizermos um 
paralelo com a pintura de Francis Bacon analisada por Deleuze (2007), diríamos que o 
cinema artaudiano, da mesma forma, inclina-se para a ideia de figura, colocada a meio 
caminho entre o abstrato e o figurativo, escapando assim da representação.   
 Para isso, a figura demanda duas características. Primeiro, ao invés de remeter a 
um objeto exterior, ou seja, a um modelo que pretende reproduzir, a figura remete à 
sensação e age diretamente sobre o sistema nervoso central. Em segundo lugar, mesmo 
que haja mais de uma figura, como nos famosos trípticos de Bacon, o objetivo não seria 
encadear as imagens em uma narrativa linear (como também vemos no cinema), 
estabelecendo uma relação. São corpos que formam uma só figura, um só fato.  
 Existe ainda um terceiro elemento tão importante quanto os outros dois e que, 
mais uma vez, remete diretamente ao cinema artaudiano: trata-se da relação direta da 
figura com o corpo não representado como objeto, mas experimentando uma sensação.  
O corpo é o material da figura, corpo como carne ou vianda que, juntas, formam um 
corpo sem órgãos. A carne está indissociavelmente relacionada com a vianda. A carne e 
os ossos (estrutura material do corpo), em tensão constante, parecem a todo o momento 
querer fugir um do outro, ganhar autonomia, remodelar-se, reformatar-se, expandir-se, 
encolher-se, como fazem os contorcionistas, a quem dizemos que lhes faltam o 
esqueleto, ou tal qual a jovem de Degas em Depois do banho (1886), ―cuja coluna 
vertebral interrompida parece sair da carne, enquanto a carne fica ainda mais vulnerável 
e engenhosa, acrobática‖ (DELEUZE, 2007, p. 30).  
 A vianda seria como o locus no qual carne e ossos se confrontam localmente. É 
como se carne e vianda, grosso modo, pudessem ser analisadas à luz dos predicativos 
matéria/espírito. Carne e ossos estão em tensão material permanente, mas é a partir da 
vianda que a carne assume um caráter expandido e imaterial: ―A vianda não é uma 
carne morta, ela conservou todos os sofrimentos e assumiu todas as cores da carne vida‖ 
(DELEUZE, 2007, p. 31), ou seja, a carne marcada e seviciada que guarda as marcas do 
tempo e da dor adquire consciência do sofrimento a partir da vianda: todo homem que 
sofre é vianda.  
 185 
 
 Mas, como observa Roberto Machado (2009), se o estudo da figura privilegia o 
corpo, o mesmo não se dá com o rosto. Para além (ou por trás) do rosto há a cabeça. O 
rosto, diz Machado ―é uma organização espacial estruturada que recobre a cabeça, 
enquanto a cabeça é uma parte do corpo‖ (p. 229), ou seja, a cabeça está compreendida 
no corpo, mas não o rosto. Em Mil platôs (2012), Deleuze e Guattari desenvolvem essa 
questão com mais profundidade no platô chamado ―Rostidade‖. Segundo os autores, o 
rosto faz parte do sistema denominado ―muro branco-buraco negro‖, composto de 
superfícies e buracos cujos traços e linhas sobredecodificam, ou melhor, rostificam a 
cabeça ou mesmo todo o corpo (―A mão, o seio, o ventre, o pênis, a vagina, a coxa, a 
perna e o pé serão rostificados‖ (p. 39)), emprestando-lhe significância e subjetivação 
como sua forma de expressão determinada.  
 A importância do tema está mais propriamente em suas implicações 
eminentemente políticas, pois determinados agenciamentos de poder têm necessidade 
do rosto, ou seja, uma imagem, um padrão, uma estrutura, um arquivo no qual possa 
inscrever as normalidades e anormalidades, estabelecer regras e reconhecimentos, 
distinguir os desviantes e prescrever-lhes as medidas corretivas, pois introduzimo-nos 
em um rosto mais do que temos um.  
 O rosto é uma política, de maneira que, ―em seu novo papel de detector de 
desvianças, a máquina de rostidade não se contenta com casos individuais, mas procede 
de modo tão geral quanto em seu primeiro papel de ordenação de normalidades‖ 
(DELEUZE; GATTARI, 2012, v. 3, p. 50). Galeno (2014) resume bem essa questão 
quando observa que, na crueldade artaudiana, ―podemos evocar uma arena de 
experimentação, na qual se trava a luta contra a fixação do corpo-espécie e ou do corpo 
normalizado‖ (p. 266).  
 Tal constatação leva os autores a defender a destruição do rosto, sua 
desorganização, sua destituição, seu desfazimento, para dar lugar ao a-significante, o a-
subjetivo, traços de rostidade que escapam a organização do rosto. Se o rosto é uma 
política, desfazê-lo é um ato de subversão por meio do qual se pode chegar aos limites 
da loucura (assim como Nietzsche, Artaud, Hölderlin, Nerval etc.), da perda de sentido 
do próprio rosto e dos outros, da paisagem, da linguagem e suas significações 
dominantes, pois o rosto é uma organização forte. E para desfazê-lo seria necessário 
construir linhas de fuga a partir da utilização de 
 
 186 
 
todos os recursos da arte, e da mais elevada arte. É necessário toda 
uma linha de escrita, toda uma linha de picturalidade, toda uma linha 
de musicalidade (...) Mas arte nunca é um fim, é apenas um 
instrumento para traçar as linhas da vida, isto é, todos esses devires 
reais, que não se produzem simplesmente na arte, todas essas fugas 
ativas, que não consistem em fugir na arte, em se refugiar na arte, 
essas desterritorializações positivas, que não irão se reterritorializar na 
arte, mas que irão, sobretudo, arrastá-lo consigo para as regiões do a-
significante, do a-subjetivo e do sem rosto (DELEUZE; GATTARI, 
2012, v. 3, pp. 63-64, grifos do autor).  
 
 Por meio da relação entre sensação, corpo sem órgãos, carne e vianda, rosto e 
cabeça, chegamos ao tema introduzido por Deleuze (2007) do devir-animal nas figuras 
de Francis Bacon, devir entendido como o enlaçamento de duas sensações sem 
semelhança que cria uma zona de indiscernibilidade entre elas, uma conexão entre 
heterogêneos, desterritorialização conjugada (MACHADO, 2009), Capitão Ahab e 
Moby Dick, Gregor Samsa e um inseto. No caso do pintor anglo-irlandês, suas cabeças, 
segundo Deleuze, constituem uma zona de indecidibilidade entre o homem e o animal: 
―não se trata de combinação de formas, mas de um fato comum: o fato comum do 
homem e do animal‖ (p. 29). O espírito animal do homem pintado por Bacon, espírito-
porco, espírito-cachorro, espírito-morcego etc. nada mais pretende do que desfazer o 
rosto. Por esse motivo o devir-animal seria apenas uma etapa para um devir 
imperceptível mais profundo no qual a figura desaparece.  
 É nesses termos que podemos nos avizinhar do cinema artaudiano. A obra 
cinematográfica de Artaud torna-se inapreensível justamente naquilo que possui de 
original e potencialmente transformador: não trabalha com representações, mas com 
blocos de sensações; procura estimular o corpo mais do que o intelecto; busca capturar 
forças invisíveis, intoleráveis; não pretende ser uma máquina de rostidade, mas, pelo 
contrário, desfazer constantemente o rosto. As imagens elaboradas por ele em seus 
textos remetem mais à figura de Bacon como forma sensível referida a sensação que à 
figuração.  
 O objetivo da arte, dizem Deleuze e Guattari (1992), é arrancar o percepto das 
percepções, o afecto das afeções, como passagem de um estado a outro. Ou seja, extair 
um bloco de sensações, um puro ser de sensações. A questão já está posta por Artaud 
em O teatro e seu duplo, quando afirma que  
 
é apenas poeticamente, e arrancando dos princípios de todas as artes o 
que podem ter de comunicativo e magnético, que podemos, através de 
formas, sons, músicas e volumes, evocar, passando por todas as 
 187 
 
semelhanças naturais das imagens e das similitudes, não direções 
primordiais do espírito, que nosso intelectualismo lógico e abusivo 
reduziria a inúteis esquemas, mas espécies de estados de tão intensa 
acuidade, de uma argúcia tão absoluta, que é possível sentir através 
dos estremecimentos da música e da forma as ameaças subterrâneas de 
um caos tao decisivo quanto perigoso (2006b, p. 52).  
 
O cinema de imagens evanescentes de Artaud pode ser mais facilmente 
apreendido quando compreendemos que a sensação, segundo os autores, não se realiza 
no material, mas no percepto e no afecto, pois 
a sensação não é idêntica ao material. O 
artista cria uma nova linguagem, outra forma 
de comunicar-se com o mundo e nele 
acrescenta novas variedades, inventa e mostra 
novos afectos: ―as figuras estéticas (e o estilo 
que as cria) não tem nada a ver com a 
retórica. São sensações: perceptos e afectos, 
paisagens e rostos, visões e devires‖ 
(DELEUZE E GUATTARI, 1992, p. 209). É 
essa a definição de percepto: tornar sensíveis 
as forças insensíveis que povoam o mundo, 
os afeta e nos fazem devir. 
 
Tarakanova e o cinema inorgânico  
 
 Em Tarakanova (1929), filme de Raymond Bernard, os inimigos da imperatriz 
Catherine de Russie, no desejo de derrubá-la, escolhem a bela Elizabeth Tarakanova, 
sósia de Dosithée, filha da imperatriz e reclusa em um convento, para ajuda-los em seu 
plano. Por seu turno, prevendo a situação, Catherine encarrega o conde Orlof de seduzir 
e capturar sua rival para dar fim ao projeto. Artaud (Figura 19) interpreta aqui um 
cigano louco e apaixonado pela jovem, inalcançável e intempestiva cigana Tarakanova. 
Seu corpo deformado e seu rosto retorcido pelo sofrimento de um amor não 
correspondido formam um conjunto carne-vianda-sensação-rostidade-corpo sem órgãos. 
Como se a carne descesse dos ossos, enquanto os ossos se erguem na carne. É também 
cabeça e não rosto. A sensação de dilaceração é constante, e a carne que quer fugir do 
Figura 19. Em Tarakanova, Artaud interpreta 
um jovem cigano louco e apaixonado.  
 188 
 
corpo, se retorcendo, é vianda no sentido em que conserva os sofrimentos, como se 
sofresse a ação de forças invisíveis.  
 Trata-se de pensar o corpo sem reduzi-lo a uma forma orgânica, mas em função 
de uma lógica de forças. Para Artaud, o órgão é o contrário da vida, e a vida deve ser 
compreendida como inorgânica. A ideia de corpo sem órgãos está, portanto, ligada aos 
modos de individuação corporal antes de sua organização centrada. Por outro lado, 
trata-se de refletir sobre a união entre arte e corpo, pois é a partir da arte que o 
pensamento, atravessado pelo corpo sem órgãos, ascende à experiência radical de seu 
impoder.  
Nem a forma orgânica nem a unidade do sujeito podem ser postulados como 
anteriores ao processo de individuação. Tanto o sujeito quanto o corpo são compostos 
de relações de forças múltiplas em devir e não podem ser concebidos como indivíduos 
pré-formados por um princípio transcendente, seja ele chamado de alma, consciência, 
sujeito transcendental ou como forma orgânica. O organismo é o inimigo do corpo, na 
medida em que veicula uma imagem de corpo orgânico, um princípio de unidade 
corporal. Não se trata, portanto, de rejeitar os órgãos, mas de não relacioná-los a uma 
forma de hierarquia piramidal. O corpo sem órgãos designa, portanto, uma vida 
inorgânica, um poder de individuação não ainda atualizado sob a forma de um 
organismo (SAUVAGNARGUES, 2006).  
 O corpo sem órgãos da crueldade é o 
campo privilegiado para ser atravessado pelas 
forças invisíveis da sensação. Deleuze (2007) 
compreende que na arte não se trata de produzir ou 
inventar formas, mas justamente captar, mostrar 
ou inventar forças, na tentativa de torná-las 
visíveis e, assim , desvelar o combate que o homem 
precisa travar consigo mesmo, com a cultura, com as 
forças da natureza, com a sombra, com seus instintos 
mais primitivos. Pois a força mantém relação estreita com a sensação. Ela atua sobre o 
corpo justamente para que haja a sensação.   
A Figura de Bacon é o corpo sem órgãos, pois desfaz o organismo em proveito 
do corpo, o rosto em proveito da cabeça. Se a sensação age diretamente sobre a onda 
nervosa por meio da carne, ela deixa de ser representativa e se torna real. Por isso, diz 
Deleuze, ―a crueldade estará cada vez menos ligada à representação de alguma coisa 
Figura 20 Cena de A concha e o 
clérigo. Um corpo que se desfaz na 
busca irrefreável do objeto de 
desejo. 
 189 
 
horrível, ela será apenas a ação das forças sobre o corpo, ou a sensação (o contrário do 
sensacional)‖ (p. 52, grifo do autor). Em A concha e o clérigo, o corpo que se torna 
tronco (Figura 20) como que se liquefaz frente a impossibilidade de se possuir 
integralmente, arrastando e capturado pelas forças do desejo, enquanto a imagem da 
concha sobre o seio (Figura 21) prefigura o perigo do acesso do desejo ao real.  
 A cabeça-corpo de Artaud em 
filmes marcantes como A paixão de 
Joana d’Arc, Napoleão, Lucrécia 
Bórgia ou Mathusalem (1926) podem 
ser inscritos naquilo que o próprio 
autor chama de suppôt
129
 (1978, vols. 
XIV*-XIV**), palavra aparentada 
com o subjétil de Derrida e Bergstein 
(1998). Suppôt, nos termos empregados 
pelo poeta francês, guardaria relação 
com uma revolta do ser, uma insurreição do corpo, uma espécie de força em suspenso 
existente antes da constituição do corpo anatômico. É em Suppôts et Suppliciations, 
afirma Grossman (2002), que se desenha pela última vez a figura que atravessa toda a 
obra de Antonin Artaud, de um corpo infinitamente plástico e deformável.  
O homem ator encarnaria essa potência de inacabamento do corpo humano. 
Nesse ponto, Grossman introduz a ideia de pensar Artaud como sendo um ―alienado 
autêntico‖ capaz de descarregar uma violência dessubjetivante, pois ―A alienação é a 
força desfigurante do outro em mim, esse movimento que me agita e me impede de me 
estabilizar em ‗ser‘, sujeito de uma identidade, mestre de um pensamento (...) O corpo 
alienado do ator é essa plasticidade em ato‖130 (2002, p. 37), em suma, um espectro 
plástico jamais (de)terminado. E essa indeterminação inclui a própria relação que 
estabelecemos entre corpos e objetos em sua dimensão sempre cambiante, inacabada, 
                                                          
129
 Palavra retirada do seu conjunto de textos formado por fragmentos, cartas e interjeições e publicado 
em dois volumes pela Gallimard, chamado Suppôts et suppliciations, traduzido por Jacques Derrida e 
Lena Bergstein, em Enlouquecer o subjétil (1998), como Subpostos e supliciações. Poderíamos traduzi-lo 
simplesmente como suporte material, tal qual um porta-retratos que serve de suporte a uma fotografia. 
Mas segundo o Le Robert Micro – Dictionnaire de la langue française (1998), significa tanto aquele que é 
partidário de alguma coisa, ou seja, lhe oferece suporte, quanto, no sentido mais literário, diz-se 
daquele que é ímpio. Em todo caso, mantenhamos o termo sem tradução, pois o sentido empregado 
por Artaud parece bem diverso dessas definições.  
130
 L’aliénation ets la force défigurante de l’autre em moi, ce mouvement qui m’agite et m’empêche de 
me stabiliser en « être », sujet d’une identité, maître de ma pensée (...) Le corps aliéné de l’acteur est 
cette plasticité en acte. 
Figura 21. Cena de A concha e o clérigo. A concha que 
subtrai o homem ao desejo. 
 190 
 
interior e exterior. Como diz Artaud, ―As 
coisas não começam pelo nada, simplesmente 
por que nada são, e nada mais há mais que 
corpos ou objetos, que não são coisas mais que 
corpos e objetos inqualificáveis, e tanto mais 
concretos quanto são indeterminados‖131 (1978, 
v. XIV**, p. 77).  
O corpo-cena de Artaud, irrepresentável, 
molecular e dançante, corpo-teatro, corpo-
cinema, plural e inconcebível, impensado, pode 
ajudar a apreender uma nova concepção de corpo 
e subjetividade para o século que ora inicia: aquela de um corpo impróprio, pós-
identitário, não necessariamente estruturado pelo simbolismo fálico, múltiplo e poroso, 
nem aberto nem fechado, apenas inacabado, um corpo-multidão inquieto (Figura 22). Se 
voltarmos ao rompimento de Artaud com os surrealistas veremos, a partir desse ponto 
de vista, tratar-se de uma incompatibilidade absoluta de suas concepções respectivas ao 
sujeito. De um lado, um eu coletivo, engajamento político, regras, um quadro, um 
grupo, uma central, um líder; de outro, um sujeito múltiplo, informe, plástico, 
impróprio, resistente a toda fixação em uma doutrina.  
 
A rebelião do açougueiro e a potência do inumano 
 
Nesse sentido, a obra-cena de Artaud, em toda sua radicalidade, pode ser 
compreendida como uma antecipação da instabilidade das posições ideológicas, 
políticas e éticas dos atuais sujeitos políticos ―desfigurados‖. Ao mesmo tempo 
promessa de abertura a uma nova sacralidade
132
 da figura humana (a partir, talvez, de 
uma estetização da vida), um regresso ao irredutível inumano do homem com suas 
potencialidades aprisionadas e uma ampliação das vias que podem levar do indivíduo à 
                                                          
131
 Les choses ne commençant par rien du tout, pour la bonne raison qu’elles ne sont pas, et qu’il n’y a 
que des corps ou objets, qui ne sont pas choses mais corps et objets inqualifiables, et d’autant plus 
concrets qu’ils sont indéterminés. 
132
 Pensamos a “sacralidade” no sentido atribuído por Morin (2011), quando afirma que “A relação 
estética reaplica os mesmos processos psicológicos da obra na magia ou na religião, em que o 
imaginário é percebido como tão real, até mesmo mais real do que o real”. Em outras palavras, a 
estética como uma atualização secular do sagrado.  
Figura 22. Em Lucrécia Bórgia, Artaud 
interpreta Savonarola, a aparição mais 
próxima do devir existencial de Artaud. 
Sua denúncia contra o Papa Alexandre VI 
ecoou na vida como uma denúncia 
incansável do mundo. Um corpo-multidão. 
 191 
 
espécie, da natureza à cultura, recursivamente, reanimando as forças ilimitadas do 
homem castradas pela racionalidade ocidental: Heliogábalo, Homem-Deus que 
nenhuma psicologia pode reduzir e interpretar, ou Montezuma, o rei astrólogo Asteca 
dividido entre o mito e a história. Como se as verdadeiras dimensões sem limite do 
corpo e da língua só pudessem ser encontradas após a dissolução do homem 
psicológico. Mesmo em seus desenhos, 
Artaud põe lado a lado, no mesmo grau de 
importância, cabeças humanas, árvores, 
animais, objetos, justamente por não estar 
seguro quanto aos limites do corpo humano 
e suas possibilidades. 
A espacialidade é um elemento 
crucial na concepção artaudiana de cinema 
(Figura 23). Há uma constante preocupação 
em expandir e manipular a dimensão do espaço 
sem uma necessária relação com tempo, 
conduzindo à posterior reflexão de Deleuze 
sobre a relação imagem-tempo típica do cinema 
moderno. Tanto no cinema quanto no teatro da 
crueldade há a mesma vontade de se repensar inteiramente a questão do espetáculo e da 
representação, com o objetivo de frustrar pela vivacidade do gesto, pela força em ato, a 
propensão de toda figura a tomar forma, a se solidificar – dito de outra forma, a se 
cadaverizar (GROSSMAN, 2006, p. 33).  
Em 1933 Fritz Lang adapta ao cinema a peça teatral Liliom. Artaud interpreta 
dois personagens, o moleiro e o anjo guardião 
(Figura 24). Este último, como um espectro, 
uma pele pálida e olhos profundos, parece 
não tocar a terra. Um ser prestes a se 
desmaterializar a todo instante, resistente à 
petrificação, mas cuja presença concreta 
preenche todo o ambiente.  
Na introdução ao roteiro A rebelião do 
carniceiro do açougueiro, Artaud explica que  
 
Figura 23. Exemplo de exploração de 
espacialidade na concepção de um “espaço 
qualquer”. Em A concha e o clérigo, o religioso 
passeia pelo que poderia ser uma igreja, um 
salão, um corredor ou uma casa. O claro-escuro 
impede de determinar uma hora aproximada na 
qual a cena se passa. 
Figura 24. Artaud em Liliom. Ser poroso e 
espectral. 
 192 
 
―Se encontrará neste filme uma organização da voz e dos sons 
tomados em si mesmo e não como consequência física de um 
movimento ou de um ato, quer dizer, sem concordância com os fatos. 
Sons, vozes, imagens, interrupção de imagens, tudo forma parte de um 
mesmo objetivo, no qual em ultima instância é o movimento que 
conta. E é o olho que finalmente recompõe e sublinha o resíduo de 
todos os movimentos‖133 (1982, p. 109, grifo do autor).  
 
―Sem concordância com os fatos‖ significa a saída da representação, ou seja, o 
movimento não como resposta a uma ação, mas a entrada no movimento puro, um 
corpo agenciador de intensidades, espaços, imagens, vozes e sons. A rebelião do 
açougueiro trata de um homem louco, angustiado e em extrema tensão que espera, na 
Praça da Alma, a chegada de uma mulher misteriosa. O homem é obcecado pela mulher. 
Ela não chega. O louco vai a um café. Entra uma mulher desconhecida e acompanhada, 
provavelmente uma prostituta com seu gigolô. Não se sabe se é a mulher que ele 
esperava pouco antes. Há uma briga entre o homem louco e o acompanhante da mulher.  
Ruídos, imagens, espaços que se sucedem. A tensão vibra no ar, quase palpável. 
Gritos. Aparece outra mulher. Talvez seja a mesma, talvez não. Um açougue. Uma 
mulher morta, assassinada. A mulher ressuscita e casa-se com o açougueiro. O homem 
louco aparenta apenas pairar como uma consciência alucinada. A cidade acorre a ver o 
casamento, antes de cair em um profundo silêncio.  
 Os corpos artaudianos parecem sofrer de uma pesada lucidez que se traduz, 
paradoxalmente, em uma incapacidade de reagir, uma incurável inabilidade para 
responder a outros corpos. Mas a passividade emerge, de repente, em inesperadas forças 
de agressão e transformação. Saímos do cinema da representação para entrar no cinema 
da crueldade. Tendo o pensamento artaudiano por horizonte, Grossman (2010) pergunta 
como, a partir da morte de uma figura tradicional de homem, podemos reinventar um 
novo humanismo que tenha em conta o inumano, que não o recalque nem o negue, mas 
o incluía em sua potencialidade e violência assustadoras.  
Nesse contexto, a experiência da angústia e a ruptura traumática dos laços entre 
o homem e o mundo, retratadas em alguns filmes e roteiros de Artaud, seriam 
fundamentais para constituir um ser poroso e desarmado: a experiência ontológica da 
existência vivida como ―desumanização‖, ou seja, experiências psíquicas extremas nas 
                                                          
133
 Se encontrarpa em este film una organización de la voz y de los sonidos tomados en sí mismos y no 
como consecuencia física de un movimento o de un acto, es decir sin concordancia com los hechos. 
Sonidos, voces, imágenes, interrupción, donde en última instancia es el movimento el que cuenta. Y es 
el ojo quien finalmente recompone y subraya el resíduo de todos los movimientos.  
 193 
 
quais o corpo amplia seus limites e pode identificar-se não apenas com outras pessoas (é 
possível que a mulher, o gigolô e o açougueiro assassino, n‘A revolta do açougueiro, 
sejam todos projeções do homem louco), mas com coisas e animais, em suma, uma 
descentralização radical, um resgate das potências impessoais, podendo, a partir daí, 
operar uma autotransformação. Se tomarmos em conta os enunciados da física 
contemporânea de que toda forma é uma ilusão, ao descermos às profundezas da 
matéria percebemos que tudo é agitação, vibração energética, circulação, pulsação, nada 
parecido com a estabilidade clássica da noção de substância.  
É preciso pensar esse cinema não por meio da forma, mas - recorrendo ao 
vocabulário deleuziano - em termos de forças, fluxos, agenciamentos, acontecimentos e 
desterritorializações. Segundo del Río (2008), tanto para Artaud quanto para Deleuze, o 
domínio da representação e da moralidade poderiam ser deslocados para o domínio da 
experimentação ética e performativa, uma geração de possibilidades do que pode existir. 
O corpo sem órgãos abre esse espaço paradoxal de desenvolvimento: rizoma e não mais 
organização, fluxo mutante, intenso, convulsivo e criador, operando em constante luta 
contra os estratos rígidos do organismo, da significação e da subjetivação. Desfazer o 
organismo não significa matar-se, mas abrir o corpo a outras conexões. Por exemplo, 
nas palavras de Deleuze e Guattari (2012, p. 13), 
 
Por que não caminhar com a cabeça, cantar com o sínus, ver com a 
pele, respirar com o ventre, Coisa simples, Entidade, Corpo pleno, 
Viagem imóvel, Anorexia, Visão cutânea, Yoga, Krishna, Love, 
Experimentação. Onde a psicanálise diz: Pare, reencontre o seu eu, 
seria preciso dizer: vamos mais longe, não encontramos ainda nosso 
CsO, não desfizemos ainda suficientemente nosso eu. Substituir a 
anamnese pelo esquecimento, a interpretação pela experimentação. 
Encontre seu corpo sem órgãos, saiba fazê-lo, é uma questão de vida 
ou de morte, de juventude e de velhice, de tristeza e de alegria. É aí 
que tudo se decide. 
 
Sob a pele, o corpo é uma usina superaquecida, diz Artaud em seu texto sobre 
Van Gogh. E por fora ele brilha por todos os poros (1974, vol. XIII, p. 54). É preciso 
refazer o corpo, construir um corpo sem órgãos, ou morrer na contemplação de um 
corpo negado, grotesco, corpo-ventríloquo, corpo-mamulengo: ―Eu?/ Essa língua entre 
quatro gengivas/ esta carne entre dois joelhos/ este pedaço de buraco/ para os loucos 
(...)‖134 (1989, v. XII, p. 14).  
                                                          
134
 Moi?/ Cette langue entre quatre gencives/ cette viande entre deux genoux/ ce morceau de trou, 
pour le fous.  
 194 
 
O resgate da carne na imagem 
 
Em seu livro Corpo e imagem (2011), José Bragança de Miranda avalia que 
vivemos duas crises importantes na modernidade, como indica o próprio nome da obra. 
Partindo desse princípio, de que corpo e imagem precisam ser repensados em um novo 
registro de experimentação do sujeito, o pensamento cinematográfico de Artaud mostra-
se essencial para essa reflexão. Primeiro porque em uma sociedade dominada pelo 
sentido da visão, do espetáculo, pela profusão de imagens e telas, a perda da imagem 
absoluta implica tanto no desabamento da hierarquia em que o absoluto se sustenta 
quanto na indecisão sobre as imagens que estão por vir. Em segundo lugar porque, 
como afirma Bragança, ―é inevitável o regresso das imagens arcaicas, a que Freud 
associa a sensação de perturbação‖ (p. 17). Essas duas questões, como vimos em 
capítulo anterior, são preocupações de Artaud principalmente em sue período à frente 
do birô surrealista.  
 Repensar o corpo sem órgãos significa também recuperar a plasticidade do 
corpo, libertá-lo (tanto a ele quanto às imagens) do controle político, jurídico, 
econômico e ideológico ao qual está submetido. Isso significa tanto a busca de uma 
imagem qualquer (em oposição às imagens fortes), quanto no retorno à máxima 
materialidade da carne.  
Ao referir-se à carne, Bragança sugere uma disjunção realizada pela cultura entre 
carne e corpo. O corpo fabricado pelos dispositivos de poder seria nada mais que uma 
proteção para a carne. A ocultação desta última é condição necessária para o surgimento 
da ideia de corpo. Pois a carne é do domínio da experimentação, da dor, do sofrimento, 
do prazer e do possível, enquanto o corpo é o objeto de captura da biopolítica: ―o corpo 
é uma espécie de alma secularizada‖ (2011, p. 116).  
 Artaud empenha-se em libertar a matéria e a carne das formas e das figuras 
rígidas herdadas do capitalismo e da cultura ocidental. Para isso, segundo Derrida 
(2002), é preciso uma insurreição contra 
 
A máquina social, médica, psiquiátrica, judiciária, política, ideológica, 
em suma, uma rede filosófico-política aliada às forças mais obscuras 
no sentido de reduzir este raio vivo a um corpo assassinado, torturado, 
dilacerado, drogado, eletrocutado, sobretudo por um sofrimento sem 
 195 
 
nome, uma paixão inominável a qual não restava senão o recurso de 
renomear e reinventar a linguagem (p. 20)
135
.  
 
 Várias vias estéticas estão abertas para se construir uma nova relação com a 
carne desde que o corpo, se pensarmos com Bragança, entrou em colapso. Isso significa 
que, após a ruína das grandes narrativas, das grandes utopias e das grandes apostas 
políticas de transformação do mundo, é sobre o corpo que construímos nossos pequenos 
espaços utópicos, corpo que, contraditoriamente, transforma-se em uma espécie de 
santuário sagrado de adoração, mas não de experimentação. É essa utopia que ―alimenta 
os bodybuilders, os atletas de alta performance, os paraísos artificiais do Prozac, os 
cyborgs ou a estranha ‗física‘ da virtual reality‖ (p. 135).  
 Em As lágrimas amargas de Petra von Kant (1972), filme de R. W. Fassbinder, 
vemos uma dessas vias estéticas: os quadros linguísticos e de representação do cinema 
clássico, baseados na organização do corpo, são absorvidos ou redirecionadas pelo 
próprio poder de afetação do corpo. Nesse sentido, a orientação geral do filme é 
essencialmente artaudiana. Como o teatro de Artaud, Petra von Kant se esforça para nos 
fazer compreender o pensamento (ou melhor, o impensado) no corpo. Um corpo que 
devém carne. Através desta realização, o filme torna-se um agente de crueldade, pois 
força a mente a ser ativo e afetado. Fassbinder, como Artaud, pratica crueldade como 
um método para um despertar mais rigoroso e duradouro. Como tal, os efeitos de 
crueldade podem ser semelhantes aos do amor (del Río, 2008, p. 91).  
É importante lembrar que, para Artaud, crueldade consiste mais em uma atitude 
ética do que em uma ação física literal. Assim, o corpo visado no filme citado não é 
qualquer corpo particular, mas uma ideia mais abstrata da maneira como em geral nos 
relacionamos com nossos corpos. O cinema da crueldade revela um duplo circuito de 
poder: o poder sobre o público, mas também o desejo de mostrar ao público o seu 
próprio poder. No caso de Fassbinder, seu desejo de empoderar o público pode ser visto 
como um ato de amor. A crueldade como um ato de amor.  
O pensamento-cinema de Artaud é, assim como suas aparições em filmes, 
fulgurante, além de ser um projeto estético revolucionário. Artaud é um alucinado em 
Faubourg Montmartre e Lucrécia Bórgia, romântico em Grazziela e Surcouf, 
                                                          
135
 À la machine sociale, médicale, psychiatrique, judiciaire, policière, idéologique, c’est-à-dire à un 
réseau philosophico-politique que s’est allié à des forces plus obscures pour réduire cette foudre vivante 
à un corps meurtri, torturé, déchiré, drogué, eletrocuté surtout par une souffrance sans nom, une 
passion innommable à laquelle il ne restait que la ressource de renommer et de réinventer le langage. 
 196 
 
misteriosamente inquietante em Fait Divers e O 
Judeu errante, cinicamente perverso em Coup de 
feu a l’aube e Mater dolorosa, intensamente 
interiorizado em A paixão de Joana d’Arc e 
Napoleão, marcante em Mathusalem e 
Koenigsmark (1935), apenas para citar alguns. Sua 
face cavada, seu nariz agudo, seus olhos como que 
flutuando na profundidade das órbitas, seu rosto de 
lobo unindo a resistente juventude da estrutura de 
seus finos traços com a lembrança de sua 
destruição precoce é, de fato, impactante quando 
visto na tela. De modo que os diretores que com ele 
trabalham preferem mantê-lo em plano fechado (Figura 25).  
É a cena inteira que é contaminada por seu ritmo nervoso. Infinitamente plástico, 
deformável, Artaud aplica ao cinema suas visões de Suppôts et suppliciations. Suas 
interpretações são aquelas de um supliciado, que sofre de um inacabamento essencial. 
Portanto, a mais original concepção de cinema segundo Artaud é finalmente aquela que 
emana de sua presença real, na projeção do verdadeiro corpo. Esse fenômeno de 
projeção é perceptível no conjunto de suas aparições que revelam a dimensão trágica da 
inquietude artaudiana.  
O ator é ele mesmo imagem, homem-signo. Mas ele é, na tela, aquilo que é seu 
corpo, seu olhar, seu gesto, seu movimento, sendo apenas secundariamente porta-voz. 
Não esperamos que ele discorra sobre nada nem que explicite aquilo que o move, mas 
apenas que encarne; não que interprete, mas que seja. O homem-imagem no qual 
Artaud
136
 se tornou pode ajudar a nutrir no mundo ocidental, e talvez além, o duplo 
imaginário concernente a cada um de nós, e que, na maioria dos casos, se recusa a 
explicitar-se.  
Olhemos a doçura, a força e a luz mística que envolve Artaud em A paixão de 
Joana d’Arc de Dreyer; os espasmos, o fogo e os olhos injetados de sangue em Lucrécia 
Bórgia; o mesmo delírio nos olhos inquietos e no braço que tomba junto com a cabeça 
para fora da banheira em Napoleão; a silhueta esguia e por vezes patética, um olhar 
mais ou menos doentio e desfigurado, como uma linha de fuga tentando 
                                                          
136
 Referência ao termo “Homem-teatro” proposto por Virmaux (2009).  
Figura 23. Artaud interpreta o irmão 
Massieu em A paixão de Joana d'Arc. 
Figura 25. Artaud em O judeu errante. 
 197 
 
desesperadamente desfazer o rosto, um ar ao mesmo tempo furibundo e melancólico 
que jamais saberemos tratar-se ou não das exigências do personagem; os papeis que 
parecem prendê-lo em uma armadilha inescapável e, ao mesmo tempo, são o que o 
mantém vivo; um tipo de espectro, de morto-vivo, pálido mas radiante, vindo do além, 
como em Liliom, de Fritz Lang.  
O cinema artaudiano, em sentido amplo, poderia sintetizar o momento pelo qual 
passava a Europa em relação ao movimento cinematográfico, basicamente dividido em 
três vertentes, quais sejam, o cinema comercial, de vanguarda e experimental, todas elas 
visitadas e experimentadas por Artaud. Suas atuações em filmes, dada a sua extensão, 
podem ser reagrupadas em alguns papeis. Vemos em câmera desacelerada o amante 
estrangulado pelo marido traído em Fait divers, um traidor que finalmente se suicida em 
Surcouf, e ainda um traidor em La femme d’une nuit (1930); um aprendiz de mendigo 
em l’Opéra de Quat’sous; chefe de uma gangue que simula um tremor corporal 
incontrolável no sentido de convencer as autoridades de que não pode manusear uma 
arma em Coup de feu à l’aube; um cigano torturado pelo amor não correspondido em 
Tarakanova, estudante boêmio e alcoólatra em l’Enfant de ma soeur (1932), um 
repentino soldado involuntário que torna-se louco nas trincheiras da Primeira Guerra em 
A cruz de madeira, além de duas célebres vítimas da história como Marat e Savonarola.  
Jérôme Prieur e Jean-Paul Morel (1976) sugerem, na contramão de várias 
interpretações, que a escolha dos papeis vividos por Artaud não estava necessariamente 
ligada a sua patologia, mas seria antes de tudo uma imagem construída à qual ele 
gostaria de se ver identificado. Tal sugestão não carece de pertinência, principalmente 
quando colocada no contexto. Mas Artaud de fato sofria dos problemas que dizia sofrer, 
sentia seus efeitos e complicações. Sabia-se pronto para desempenhar seu próprio papel. 
Por outro lado, já era prática corrente dos diretores à época recrutar atores de acordo 
com um certo grau de ―especialização‖ – os mais divertidos, os mais sombrios etc137, 
embora durante sua carreira Artaud tenha adquirido alguma versatilidade, 
principalmente para adequar-se, por pouco que seja, às exigências do mercado.  
Mas seu abandono do cinema é inelutável. Em primeiro lugar, porque o cinema 
havia se tornado, em seu ponto de vista, decididamente comercial. Depois porque o 
                                                          
137
 A pesquisa de Prieur e Morel (1976) é importante para se conhecer os atores que influenciaram na 
construção dos personagens de Artaud, como Conrad Veidt (uma das grandes figuras do expressionismo 
alemão), Lon Chaney (a primeira grande vedete do cinema de terror americano), John Barrymore 
(alcoólatra desde os 14 anos, interpretava papeis que exigiam disfarces horríveis e exprimiam a 
desintegração física), Charlot, Fairbanks, Pickford dentre outros.  
 198 
 
cinema não é capaz senão de oferecer uma visão fragmentária do mundo. Em terceiro 
lugar, o cinema teria caído definitivamente sob o jugo da linguagem escrita. Por fim, o 
cinema seria incapaz, por todos estes motivos, de promover a verdadeira poesia da vida. 
Em suma, o cinema teria atingido sua velhice precoce, tudo dele já fora extraído.  
 
O abandono precoce do cinema 
 
A própria desilusão de Artaud com o cinema foi de certa forma precoce. O 
corpo-imagem no cinema estabelece uma forma diferente de relação com o espectador 
em comparação ao teatro. O ator é o que Artaud chama de ―signo-vivo‖, que é, 
―sozinho, toda a cena, o pensamento do autor e a sequência dos acontecimentos‖ 
(2006a, p. 170). De modo que, sendo uma imagem, está fisicamente ausente, por mais 
forte que seja sua presença na tela. É o paradoxo presença-ausência. Esse corpo é ao 
mesmo tempo valorizado pelas técnicas de filmagem, explodido e fetichizado ―que se 
presta, complacentemente, a todas as fantasias, a todos os fantasmas‖ (ROUBINE, 
2001, p. 61).  
Estranho e belo paradoxo: a exaltação do corpo e do pensamento no cinema 
artaudiano vem de par com uma perda parcial de si mesmo. O prazer cinemático, como 
diz Shaviro (2015), não coloca o espectador em uma posição de comando ativo do olhar 
e, diferentemente do par projeção-identificação elaborado por Morin (2011), não 
depende necessariamente de uma identificação especular. O prazer pode ser ligado 
justamente à destruição da identificação e da objetivação, à sabotagem da estabilidade 
subjetiva. A própria crítica contra as ―ilusões ideológicas da imagem‖ estaria em um 
medo idealista diante da instabilidade ontológica da imagem. As imagens, longe de 
serem impotentes, estariam repletas de poder.  
Shaviro (2015), seguindo as pistas de Foucault, Deleuze e Guattari articula uma 
micropolítica subversiva do cinema, o que ele chama de ―teoria do fascínio cinemático‖. 
Ou seja, ao invés de confirmar e reforçar padrões e ideologias opressivas, o aparato 
cinemático é capaz de multiplicar as ―linhas de fuga‖ em relação a verdades 
estabelecidas. Como se algumas imagens tivessem o status de acontecimentos. O 
próprio cinema artaudiano pode ser pensado em termo de acontecimentos, por exemplo, 
quando afirma que A concha e o clérigo não conta uma história, mas desenvolve uma 
sequência de estados de espírito que derivam uns dos outros: ―No momento em que a 
 199 
 
imagem acontece, um detalhe no qual não se havia pensado inflama-se com um vigor 
singular e vai contra a impressão buscada‖ (2006a, p. 172, grifo nosso).   
A imagem cinematográfica seria capaz de oferecer um imediatismo e uma 
violência de sensações capaz de envolver no olhar o corpo do espectador, fugindo de 
uma ideia de experiência humana fundamentalmente cognitiva, que deixa de fora o 
corpo e, com ele, o afeto, a excitação, o estímulo, o prazer, a dor etc. Um fluxo de 
sensações que ameaça desalojar o conforto e a estabilidade do sentido. As imagens em 
si são imateriais, mas os efeitos são físicos e corpóreos. E então o corpo afetado pelo 
bloco de sensações do cinema retroage sobre o pensamento e o retroalimenta.  
No cinema artaudiano, há a ação de um desconhecido do qual não se pode nem 
escapar nem se apoderar. No roteiro de Os 32, vemos um suspense amplamente 
inspirada no expressionismo alemão. Trata-se da história de um sombrio e melancólico 
professor universitário que, à noite, tranca-se em seu laboratório para dedicar-se a 
atividades misteriosas. A cidade acredita tratar-se de um vampiro, personagem 
inapreensível por excelência, entre a vida e a morte, a luz e a escuridão, o tempo e sua 
negação. O texto revela algumas passagens nas quais é possível encontrar aquilo que, 
segundo Zizek (2010), seria o objeto a em Lacan, facilmente encontrados nos filmes de 
horror de ficção científica: um estranho órgão magicamente autonomizado e 
sobrevivendo sem o corpo do qual deveria ser apenas uma parte. De repente uma 
personagem, mãe de um aluno, desaba acometida de uma convulsão:  
 
Seu braço esquerdo se agita incontrolado, depois queda imóvel, 
tremulo, e no extremo de seu dedo estirado parece coagular-se uma 
espécie de ponto luminoso que se converte pouco a pouco em um 
homem. O jovem [professor] olha fixamente o ponto, ma quando o 
homem está diante dele uma emoção de outro mundo  o arrebata, um 
medo inominável se apodera dele, observável em seus traços 
imobilizados, seus lábios trêmulos, seu rosto de uma palidez 
cadavérica, seu olho em branco
138
 (ARTAUD, 1982, p. 98). 
 
O detalhe do dedo estirado é como o objeto a lacaniano. Um pequeno traço que 
assume autonomia frente ao circuito dos objetos do qual faz parte (nesse caso, uma 
parte do corpo), mas cuja presença transubstancia magicamente seu portador em um ser 
                                                          
138
 Su brazo izquierdo se agita incontrolado, después queda inmóvil, tembloroso, e no extremo de seu 
dedo estirado parece coagularse una especie de punto luminoso que se convierte poco a poco en un 
hombre. El joven mira fijamente el punto, pero cuando el hombre está ante él la emoción del outro 
mundo le coge a su vez, um miedo innombrable se apodera de él, observable em sus rasgos 
inmovilizados, sus lábios temblorosos, su rostro de uma palidez cadavérica, su ojoo en blanco. 
 200 
 
estranho e terrível. Nas palavras de Zizek (2010), ―Isso é objeto a: uma entidade que 
não tem nenhuma consistência substancial, que em si mesma não é ‗nada senão 
confusão‘, e que só adquire uma forma definida quando olhada de um ponto de vista 
enviesado pelos desejos e medos do sujeito (...)‖ (p. 87).  
Por isso a questão de perda parcial de si. Por isso, também, a relação imagem-
corpo-pensamento. Artaud (2006a), num parágrafo retirado de Feitiçaria e Cinema 
parece resumir bem não apenas este ponto, mas também, de certa forma, tudo o que vem 
sendo dito até aqui. Diz ele:  
 
O cinema me parece feito, sobretudo, para exprimir as coisas do 
pensamento, o interior da consciência e não somente pelo jogo das 
imagens, mas por alguma coisa de mais imponderável que nos 
devolve as coisas em sua matéria direta, sem interposições, sem 
representações. O cinema acontece numa guinada do pensamento 
humano, neste momento preciso onde a linguagem gasta seu poder de 
símbolo, onde o espírito está enfastiado do jogo das representações. O 
pensamento claro não é suficiente para nós. Situa um mundo gasto até 
o fastio. O que é claro é o imediatamente acessível: mas o 
imediatamente acessível é aquilo que serve de cascas à vida. Começa-
se a perceber que essa vida demasiado conhecida, que perdeu todos os 
seus símbolos, não é toda a vida (...) Toda substância insensível toma 
corpo, procura alcançar a luz. O cinema nos aproxima dessa 
substância (p. 172, grifo nosso). 
 
 
Ao lado de Rainer W. Fassbinder, o cinema de David Cronemberg é um dos que, 
atualmente, apresentam algumas características da crueldade artaudiana, principalmente 
em sua relação visceral com o corpo, esse grande desconhecido, ―continente escuro da 
cultura‖, nas palavras de Shaviro (2015), articulando uma política, uma tecnologia e 
uma estética da carne. De certa forma, na maneira de relacionar corpo e revolução, 
Artaud já adiantava as ideias seminais do que seria uma microfísica do poder. Tanto a 
noção de crueldade quanto a de corpo sem órgãos vão no sentido de operar uma 
desconstrução do organismo disciplinar, efetuar a construção de um novo corpo, 
desfazer o rosto, proporcionar um pensamento e uma atitude renovados frente à cultura 
(QUILICI, 2004).  
Deleuze e Guattari (2010) estabelecem essa relação direta entre corpo e 
crueldade quando afirmam que ―a crueldade nada tem a ver com uma violência natural, 
com que se explicaria a história do homem; ela é o movimento da cultura que se opera 
nos corpos e neles se inscreve, cultivando-os‖ (p. 193, grifo nosso). Cronemberg, por 
 201 
 
exemplo, apresenta o corpo em sua materialidade crua e primordial: corpo vazado, 
deformado, desarticulado, derretido, em fuga, em fluxo, carne descolada dos ossos, 
vianda, corpo-palimpsesto, corpo sem órgãos, subjétil traidor.   
Junte-se a isso a linguagem da imagem trabalhada por Artaud que não busca a 
segurança dos conceitos, mas sim criar um terreno de liberdade, de vazio, de surgimento 
de virtualidades, no qual floresçam estados de espírito e latejem princípios e origens 
(QUILICI, 2004). Ou ainda, na concepção de Lehmann (2010), o choque da imagem 
pode sugerir uma interrupção, ―fazendo com que a realidade se torne, de repente, uma 
coisa não mais possível, e que nos faça pensar a respeito disso‖ (p. 238).  
Corpo sem órgãos, ―linguagem inorgânica que mobiliza o espírito por osmose e 
sem nenhuma espécie de transposição em palavras‖ (ARTAUD, 2006a, p. 161). 
Recordemos, em A concha e o clérigo, o rosto do oficial que racha, abre, desabrocha, a 
mulher que aparece ora com a bochecha inchada, enorme, ora mostrando a língua, que 
se alonga até o infinito, ora com o seio terrivelmente inchado; lembremos do devir-
cidade do clérigo de quem, a partir das profundezas de sua boca entreaberta, do espaço 
entre seus cílios, desprendem-se vapores resplandecentes que se reúnem em um canto 
da tela, formando um cenário de cidade ou paisagens extremamente luminosas; ou por 
último, pensemos na cabeça que sai de dentro da bola de vidro e que dissolve-se numa 
espécie de liquido turvo.  
São os primeiros movimentos de Artaud no sentido de constituir um cinema 
nômade, menor, indisciplinado, gaguejante, conectado a um outro plano de realidade. 
De fato, o cinema artaudiano preenche as características do que, para Deleuze e Guattari 
(2014), constitui uma literatura menor: a desterritorialização da língua (nesse caso, da 
imagem), a ligação do indivíduo no imediato-político e o agenciamento coletivo de 
enunciação.  
Em A concha vemos corpos em intensidade, corpos em fuga, imagens 
produzindo acontecimentos. De forma semelhante, em A mosca (1986), Cronemberg 
reforça a experiência do corpo a partir do recurso às novas tecnologias do capitalismo 
tardio, investindo esse corpo de maneiras novas e particularmente intensas. A máquina 
de teletransporte inventada por Seth Brundle (Jeff Goldblum) é, na verdade, um pretexto 
para Cronemberg apresentar uma máquina capaz de realizar o devir-animal do homem. 
Não por acaso o doutor Brundle sofre de uma eterna doença motora. Seu objetivo é 
justamente ultrapassar os limites impostos pela condição de seu corpo, o que no fundo 
 202 
 
sugere uma proposta para todos os corpos no sentido de capturar uma conjunção de 
fluxos de desterritorialização, que transborda a imitação sempre territorial.  
Assim como Gregor Samsa, em A metamorfose
139
, o corpo de Brundle atravessa 
o imenso vão separando o humano do inseto, em direção a uma experiência de captura 
em um devir-mosca. Convém lembrar o que diziam Deleuze e Guattari acerca do devir 
animal:  
 
É precisamente fazer o movimento, traçar a linha de fuga em toda sua 
positividade, ultrapassar um limiar, atingir um continuum de 
intensidades que só valem por si mesmas, encontrar um mundo de 
intensidades puras, em que todas as formas de desfazem, todas as 
significações também, significantes e significados, em proveito de 
uma matéria não formada, de fluxos desterritorializados, de signos 
assignificantes (2014, p. 27).  
 
  
 O que se anuncia aqui é a dimensão molecular do devir. Não é o caso de se 
identificar com o molar da mosca, mas de com ela compor relações moleculares de 
velocidade e movimento. De modo que o homem não devém um inseto, mas sim, se for 
possível isolar um momento estático do devir, totalmente outra coisa, ―um monstro‖, no 
sentido técnico do termo: nem homem nem animal, mas qualquer coisa entre os dois, e 
que mesmo assim não é conhecido. O devir-animal é, então, criador, emprestando uma 
linha de fuga onde as identidades e as significações usuais tornam-se caducas.  
É aqui também que entra em jogo a noção antes anunciada de 
desterritorialização absoluta: emprestando um devir-animal, nós deixamos um território 
marcado por significações próprias (―eu sou um homem‖ ou ―eu sou um animal‖) mas 
não para conquistar um novo. Devir não é mudar. O devir nos faz deixar um território 
sem por isso encontrar um novo. O devir se exerce sobre uma linha de fuga, 
necessariamente desterritorializada.  
 
O cinema e o duplo 
 
 Já em Videodrome (1983), a crueldade se apresenta por outros meios: a 
tecnologia do vídeo destrói formas tradicionais de presença física para encarnar-se em 
                                                          
139
 “Gregor torna-se barata, não apenas para fugir a seu pai, mas, antes, para encontrar uma saída lá 
onde seu pai não soube encontra-la, para fugir ao gerente, ao comércio e aos burocratas, para atingir 
esta região onde a voz apenas zumbe – ‘Você o ouviu falar? Era uma voz de animal, declarou o gerente’” 
(DELEUZE; GUATTARI, 2014, p. 28). 
 203 
 
uma ―nova carne‖. Vemos aqui uma questão (ou melhor, duas) importante para tratar do 
cinema artaudiano. Entre os temas obsessivos da crueldade estão as ideia de duplo 
140
 e 
impoder. ―Encarnar-se em uma nova carne‖, projetar um duplo, estabelecer uma relação 
com o fora, tal é uma das preocupações constantes na vida de Artaud. Não se trata, antes 
de tudo, de criar uma ilusão que nos ajude a melhor viver, uma fuga do aqui e agora 
para um outro lugar, mas, ao contrário, de uma convergência quase mágica de todo o 
além, ou seja, o imponderável, o impensável, o intraduzível, em direção ao aqui e agora.  
 Os dezoito segundos (1924), primeiro roteiro de Artaud, evoca os pensamentos 
de um ator durante o período de dezoito segundos, entre o momento em que ele olha 
para o relógio até seu suicídio no momento final. Uma complexa sequência de imagens 
aliada a mutações espaciais são arranjados em uma condensada escala de tempo que, 
segundo suas orientações, pode ser expandida em uma hora ou duas de exibição. O 
homem se vê, por vários momentos, transformado em demônio, corcunda, rei, louco, 
maníaco, mulher, como se fosses todos desdobramentos de si mesmo, uma 
impermanência quase constante. 
 O que seria um duplo na visão de Antonin Artaud? Em poucas palavras, uma 
força vital transpessoal e anterior ao fechamento em uma forma corporal, escondida por 
trás da realidade visível. É lá, nesse espectro sem individualidade nem limites que 
Artaud vai extrair sua força, pois ―quando tudo nos leva a dormir, olhando com olhos 
atentos e conscientes, é difícil acordar e olhar como num sonho, com olhos que não 
sabem mais para que servem e cujo olhar está voltado para dentro (ARTAUD, 2006b, p. 
6). Ora, diz Artaud, ―Se o cinema não for feito para traduzir os sonhos ou aquilo que na 
vida desperta assemelha-se ao domínio dos sonhos, o cinema não existe. Nada o 
diferencia do teatro‖ (2006a, p. 172)141. Lembremos da duplicidade fantasmática de 
Artaud em Liliom, um moleiro que devém anjo.  
 Ao lado da estrutura metafísica do duplo, que termina por depreciar o real, 
podemos conceber uma estrutura não metafísica da duplicação, que termina, pelo 
contrário, por enriquecer o presente de todas as suas potencialidades, tanto passadas 
quanto futuras. Artaud promove um desdobramento constante de si, uma multiplicação 
                                                          
140
 Lembremos que, se em O teatro e seu duplo os próprios títulos dos capítulos denunciam a obsessão 
pelo duplo (“A encenação e a metafísica”, “O teatro e a peste”, “O teatro e a crueldade” etc.), os textos 
sobre cinema apresentam as mesmas características (“Feitiçaria e cinema”, “O cinema e a abstração” 
etc.). 
141
 Talvez David Lynch seja hoje quem mais se aproxime, no cinema, da temática do sonho e do duplo 
em Antonin Artaud, principalmente em Império dos sonhos (2006), Cidade dos sonhos (2001), Veludo 
azul (1986), Twin Peaks (1992) e finalmente o duplo monstruoso em Eraserhead (1977). 
 204 
 
de suas possibilidades. Quando escreve suas cartas, assina: Antonin Artaud, A.A., 
Artaud, Arland Antoneo, Antonin Nalpas, Nanaqui, Le Mômo, o Revelado; por vezes, 
queria mesmo que seu nome desaparecesse diluído como um líquido viscoso na bruma 
do tempo; em seus últimos dias de Rodez, como que retornando ao lar e se 
reconciliando com o anfitrião, seus duplos decidem promover a identificação final: 
 
Eu sou então material e corporalmente Antonin Artaud, 50 anos de 
idade vividos no real, dia após dia, contra todos os espíritos que não 
cessaram de querer suplantá-lo, desde o pai até o filho passando por 
Lúcifer e o espírito santo, e eu nasci em Marselha, atravessando todos 
os tormentos do nascimento que eu não cessei de seguir ponto por 
ponto até a morte: minha vida atual
142
 (1990, vol. XXV, p. 289, grifos 
do autor).  
 
 O cinema é fabricante de duplos por excelência. Artaud tenta utilizá-lo no 
sentido de contribuir para uma renovação da matéria plástica das imagens e para a 
liberação de forças sombrias do pensamento. O paradoxo final de seu cinema é que ele 
pretende atuar não no registro da projeção-identificação, mas da despossessão. O louco 
autoproclamado rei de Os Dezoito segundos sofre, como vimos em capítulo anterior, de 
uma doença bizarra: seus pensamentos fogem, as palavras necessárias faltam, os gestos 
esperados desaparecem. Dizem que enlouqueceu. O fato é que o louco-rei pensa tudo 
possuir, salvo o próprio pensamento, salvo a possessão do espírito.  
Mas o que é o espírito? Em que ele consiste? Segue-se um silêncio particular, 
que não é exatamente uma ausência de resposta. Há nesta interrogação uma desmesura 
inumana. A totalidade que ela designa é assustadora, o vazio que ela revela, 
aterrorizante. O que é o espírito, o que é o pensamento? Essas questões e o silencio que 
a elas sucede assombraram Artaud durante toda sua vida (PENOT-LACASSAGNE, 
2007). Jugnon (2010), por seu lado, vê em Artaud (juntamente com Nietzsche, Debord, 
Beckett, Ducasse, Céline) um dos grandes videurs
143
 da humanidade. 
O paradoxo está no fato de que a assunção regozijante do eu-mesmo a partir do 
duplo implica necessariamente a renúncia ao espetáculo da própria imagem, pois a 
imagem mata o modelo. É este, no fundo, o erro do narcisismo, ao qual Artaud não se 
                                                          
142
 Je suis donc bien matériellement et corporellement Antonin Artaud, agé de 50 ans vécus dans le réel 
jour contre tous les esprits qui n’ont cessé de vouloir le supplanter, depuis le père jusqu’au fils en 
passant par Lucifer et le saint-esprit, et je suis né aussi à Marseille, passant par toutes les affres de la 
naissance que je n’ai cessé de suivre par point jusqu’à la mort : ma vie actuelle.  
143
 Mantivemos a palavra em francês porque as duas acepções do termo encontradas no dicionário Le 
Robert Micro (1998) podem aqui ser utilizadas: 1. Alguém encarregado de esvaziar alguma coisa, ou 
seja, um esvaziador; 2. Alguém indesejado.  
 205 
 
entregou: querer não mais amar-se com excesso, mais, ao contrário, no momento de 
escolher entre o eu-mesmo e o duplo, dar preferência à imagem. O narcísico sofre de 
não se amar, pois não ama mais que a sua representação. Amar-se de um amor 
verdadeiro implica uma indiferença frente a todas as cópias tal como elas aparecem ao 
outro e, por consequência, para mim. Encontramos aqui, segundo Rosset (1984), o 
miserável segredo de Narciso: uma atenção exagerada ao outro.  
O duplo do qual fala Artaud, portanto, não se resume a um desdobramento 
especular daquilo que seria a ilusão de uma realidade outra chamada a preencher o vazio 
do presente, com base no eixo ―projeção-identificação‖ promotor de catarse. Seus 
duplos, pelo contrário, seriam parte da luta de uma alma em contato com um ―além‖ 
misterioso, um conflito cósmico, concebido à imagem da criação, cujo objetivo seria o 
de tentar retornar a um estado de caos original, querer, de alguma forma, exprimir esse 
caos primordial, o que significa também exprimir o inexprimível, visando alcançar uma 
espécie de inconsciente coletivo.  
De volta a David Cronemberg, os novos arranjos de uma carne fluida realizados 
pelo diretor procuram destruir as ―oposições tradicionais binárias entre mente e matéria, 
imagem e objeto, self e outro, dentro e fora, masculino e feminino, natureza e cultura, 
humano e inumano, orgânico e mecânico‖ (SHAVIRO, 2015). Sua aproximação com 
Artaud dá-se justamente neste terreno, ou seja, o colapso das oposições binárias 
principalmente entre matéria e pensamento, estabelecendo um paralelismo de corpos e 
mentes. Os processos mentais, como desejos e medos, são diretamente registrados como 
alterações corpóreas (SHAVIRO, 2015), um olhar cinemático violentamente embutido 
na carne.  
 
Sobre tempo, corpo e pensamento 
 
O corpo sem órgãos é um corpo afetivo, intensivo, anarquista, que só comporta 
polos, zonas, limiares e gradientes, atravessado pelo que Deleuze (2011) chama de 
vitalidade não orgânica, ou seja, a relação do corpo com forças ou poderes 
imperceptíveis que dele se apossam ou dois quais ele se apossa. É nesse sentido que, no 
cinema artaudiano, o ator não desempenha um papel, mas um tema, singularidades 
comunicantes efetivamente liberadas dos limites do indivíduo, abrindo-se ao papel 
impessoal e pré-individual (DELEUZE, 2015).  
 206 
 
―Eu me sinto um corpo que não me pertence, ao qual eu não adiro e me faz 
sofrer, e fala baixo – como uma marmota, escondida em mim‖ (ARTAUD, OC, vol. 
XXIV, 173), diz Artaud. A doença do espírito que paralisa seu pensamento desde cedo 
está ligada ao sentimento de uma ausência de corpo, esse lugar que ele julga 
insuportável. Um corpo impróprio ou estrangeiro, que não é o seu, abortado de si 
mesmo. Uma questão intimamente ligada ao processo do pensamento, pois que ele se 
refere ao duplo da matéria que é o espírito.  
Desde cedo, também Artaud se coloca um problema: como fazer nascer o 
pensamento? A resposta passaria necessariamente pela reconstrução do corpo e, 
consequentemente, das possibilidades de pensar. Como em Ucello, o pêlo(OC, 1984, 
vol. I*), seu primeiro poema mental, Artaud pinta não a forma, mas seu 
desaparecimento, a lenta dissolução dos contornos do eu, o progressivo apagamento dos 
limites entre o sujeito e o outro. As fronteiras da identidade tornam-se porosas e se 
dissipam lentamente, produzindo uma concepção de sujeito aberto, múltiplo, 
transidentitário.  
Nem a tela de cinema nem a de pintura são superfícies planas onde as imagens 
vêm nelas se fixar. A superfície se abre e se faz suporte da projeção, abrindo-se do aqui 
e agora para um outro lugar. Artaud sublinha a vontade de se dissolver em proveito de 
um jogo articulado de forças em ação. No fundo, Artaud sofre de seus próprios limites: 
ele era habitado por uma intuição fulgurante de que o homem não é mais que um ser de 
transição e que traria em si uma virtualidade sobre-humana, um estado superior de 
clarividência no qual a vida mais luminosa do pensamento fluiria espontaneamente da 
fonte.  
A inatualidade de Artaud estaria no fato de que, em seu cinema, o atual não se 
confunde com o presente, mas unicamente enquanto processo de atualização renovada. 
Nesse diapasão, o tema do tempo assume uma importância essencial no cinema 
artaudiano. O tempo, aqui, é indeterminado, suspenso. As regras do tempo 
cinematográfico não coincidem com o tempo físico. Vejamos novamente Os dezoito 
segundos. Artaud apresenta dois tempos em relação: o primeiro exterior, real, 
simbolizado pelo ponteiro do relógio mostrando os dezoito segundos da vida de um 
homem; o segundo, interior, vivido na cabeça do homem.  
Aqui se encontra a originalidade principal desse roteiro: o tempo interior é 
dilatado para relatar aquilo que se passa dentro do espírito do homem. Esse tratamento 
do tempo não é anódino, mas utilizado para dar conta da perturbação psíquica da 
 207 
 
personagem. Não há uma narrativa linear, mas um encadeamento de imagens que 
constituem as visões que refletem o estado interior do homem.  
De maneira um tanto desarticulada, por vários planos visuais sem nenhum 
racionalidade nem lógica, Artaud apresenta o caos de espírito de seu personagem, num 
tipo de montagem rápida, abrupta e sem ligação aparente entre os quadros: um homem 
no consultório do doutor, que deixa cair seu diagnóstico; uma mulher muito bela e 
enigmática; um vendedor ambulante no centro de uma bola de cristal (a bola de cristal é 
recorrente em alguns de seus cenários) e que dela sai como um gênio de uma garrafa.  
As imagens suscitadas encontram seu sentido no fato de que o homem da 
história é afetado por uma doença do espírito que o impossibilita de traduzir seus 
pensamentos em palavras ou gestos, mesmo estando consciente ou lúcido. Trata-se, 
como já sabemos, do próprio Artaud, utilizando o cinema numa tentativa desesperada de 
se curar da cultura, penetrar no abismo do espírito humano. Em toda sua obra, Artaud 
tenta revelar seu(s) duplo(s), como nessa primeira tentativa de escrever um roteiro.  
 
A ética da crença 
 
A época mudou, pensam Artaud e Deleuze, não por não acreditar mais no 
cinema dos pioneiros, mas por não acreditar mais na relação do pensamento com o 
mundo. Karl Marx sentencia, em sua famosa 11ª Tese sobre Feuerbach: ―Os filósofos 
têm apenas interpretado o mundo de maneiras diferentes, a questão é transformá-lo‖ 
(2002, p. 111, grifo do autor). Talvez fosse o caso, agora, ao contrário, de retomar o 
pensamento para tentar compreendê-lo mais uma vez.  
Chegamos a um momento no qual a impotência do pensamento emerge, 
justamente pela ruptura de seu laço com o corpo e o mundo. O pensamento é impotente 
perante um mundo cujas bases é constantemente solapada, como o agir é impotente 
porque não acreditamos mais poder agir em um mundo que se subtrai a ação. Nos 
deparamos com o intolerável de estarmos mergulhados em um mundo intolerável. E o 
resultado são seres humanos paralisados, sem capacidade real de ação transformadora.  
Nesse contexto, o que o cinema pode oferecer para o pensamento? O cinema 
artaudiano tenta pensar a ausência do mundo, a descrença no pensamento e a alienação 
radical do sujeito, no sentido de produzir ferramentas para lidar com essa impotência. 
Maurice Blanchot (2005, p. 56) observa que, em Artaud, 
 
 208 
 
O fato de pensar só pode ser perturbador; que aquilo que existe para 
ser pensado é, no pensamento, o que dele se afasta, e nele se exaure 
inesgotavelmente; que sofrer e pensar estão ligados de uma maneira 
secreta, pois se o sofrimento, quando se torna extremo, é tal que 
destrói o poder se sofrer, destruindo sempre à frente dele mesmo, no 
tempo, o tempo em que ele poderia ser retomado e acabado como 
sofrimento, o mesmo acontece, talvez, com o pensamento. Estranhas 
relações. Será que o extremo pensamento e o extremo sofrimento 
abrem o mesmo horizonte? Será que sofrer é, finalmente, pensar? 
 
Partindo de Artaud, Deleuze (MACHADO, 2009) imagina uma impotência que 
existiria no âmago do pensamento, uma ―substância‖ desconhecida que seria justamente 
o que força a pensar, enquanto o cinema seria capaz de revelar essa impotência. Mas o 
restabelecimento dos laços do homem com o mundo se daria no nível da crença, não a 
fé numa transcendência, mas uma fé imanente, uma fé neste mundo. E a restituição 
dessa fé poderia ser alcançada por meio do cinema: ―é possível servir-se da impotência 
do pensamento para acreditar na vida e encontrar a identidade do pensamento e da vida‖ 
(p. 288).  
Morin (2010a) tem razão ao afirmar que é chegada a hora de abandonar as más 
utopias, a ideia em uma transformação radical da sociedade, e aderir às boas utopias, 
pequenas transformações que estão ao alcance da humanidade, embora não 
imediatamente (como a extinção da fome, por exemplo). É possível refazer nossa 
arquitetura espiritual. Nada está perdido. No fim, tudo morrerá.  
Seguindo as orientações de Deleuze em seus ensaios sobre cinema (1983; 2005), 
vemos que o cinema clássico, de ação, devém um cinema psíquico, que tenta restaurar a 
crença no mundo. O próprio contexto no qual surgem estas reflexões não é nada 
favorável. Nos anos 1920-30, os textos, adaptações, atuações e roteiros de Artaud 
tinham como pano de fundo a depressão econômica, a ascensão da Frente Popular, na 
França, e o aumento progressivo da força do comunismo, junto com uma luta 
antifascista que afetava direta ou indiretamente o círculo artístico-intelectual francês. 
Em Paris, se confinavam emigrantes judeus alemães para, em alguns casos, mandá-los 
de volta aos seus lugares de origem (entre eles Walter Benjamin e Bertolt Brecht). A 
repercussão de tais fatos no mundo da arte foram imediatas (WILSON, 2009).  
Sem dúvida que, em sua revolta, Artaud era profundamente tocado pelo recusa 
dessa racionalidade técnico-administrativa que muito se aproximava de uma barbárie 
esclarecida. Para a Modernidade, o louco era aquele para quem as escolhas e os atos não 
são razoáveis, o qual era preciso corrigir ou curar. Diante de tal ambiente, se a verdade e 
 209 
 
a racionalidade não dão conta de pensar um mundo melhor, Artaud convoca aquilo que 
Deleuze (2005) chama de potências do falso, capaz de escapar a ideia de uma narração 
verídica (cinema clássico) e quebrar o sistema de julgamento, ―uma potência do falso 
que substitui e destrona a forma do verdadeiro, pois ela afirma a simultaneidade de 
presentes incompossíveis, ou a coexistência de passados não-necessariamente 
verdadeiros (p. 161).  
Em alguns roteiros de Artaud, por exemplo, como o vampiro dos 32, o louco d‘A 
revolta do açougueiro ou o suicida d‘Os dezoito segundos vemos a figura do autômato 
espiritual ou mental, uma Múmia, instância desmontada, paralisada, petrificada, 
congelada, que não se define mais pela possibilidade lógica de um pensamento 
logicamente encadeado, mas documenta a impossibilidade de pensar que é o 
pensamento. A múmia não seria a parede intransponível contra a qual se choca o 
pensamento, mas é o próprio núcleo deste.  
Ao sonâmbulo expressionista (O gabinete do Dr. Caligari (1920), Nosferatu 
(1922)) Artaud opõe o seu vigilâmbulo, como em Os dezoito segundo e A concha e o 
clérigo. O grande tema dos roteiros e textos de Artaud é, portanto, a incapacidade de 
atingir os pensamentos, a dissociação do pensamento, o pensamento mumificado, o fato 
de que ainda não pensamos, a impotência tanto para pensar o todo como para pensar a si 
mesmo, uma luta contra a própria petrificação do pensamento a partir da reconstrução 
do corpo. Deleuze vê em Artaud ―Um ser do pensamento sempre por vir, é o que 
Heidegger descobrirá sob uma forma universal, mas é também o que Artaud já viveu 
como o problema mais singular, seu próprio problema‖ (2005, p. 203).  
Carl T. Dreyer, em Gertrud (1964), desenvolve algumas implicações da relação 
entre cinema e pensamento: situação psíquica, ruptura do liame com o mundo, 
apreensão do intolerável, encontro com o impensável, mumificação da heroína; 
Rossellini apresenta uma moral capaz de renovar a crença na vida; Godard restitui o 
discurso ao corpo. Todos eles desenvolvem, em maior ou menor medida, uma série de 
implicações sobre a nova relação do cinema com o pensamento preconizada por Artaud.  
As repercussões políticas deste ―cinema menor‖ são classificadas por Roberto 
Machado (2009) em quatro pontos: 1. O privado se confunde com o social; 2. A 
possibilidade da revolução é confrontada com a impossibilidade do intolerável; 3. 
Imagens que correspondem a estados emocionais ou pulsionais destruídos, e; 4. O autor 
não produz enunciados individuais, mas coletivos, libertando forças potenciais 
transgressoras.   
 210 
 
O cinema teria a capacidade de provocar em nós o pensamento, coloca-lo em 
movimento. É o que Deleuze classifica de noochoque (LACOTTE, 2001), pois a 
imagem está intrinsicamente relacionada com o movimento próprio ao pensamento. O 
movimento do pensamento evoca o circuito do espírito que nos faz pensar o todo a 
partir de suas partes. Pois o todo, diz Deleuze (1992), diferente do conjunto, é da ordem 
do tempo: ele atravessa todos os conjuntos e os impede de se fecharem completamente, 
ou seja, é a passagem perpétua de um conjunto a outro, a transformação de um conjunto 
no outro.  
Convém relembrar que, para Deleuze (1992), o pensamento não é próprio do 
filósofo. É possível pensar também pela arte e pela ciência. A filosofia pensa criando 
conceitos, enquanto a ciência pensa por funções e a arte criando perceptos. Mas Deleuze 
enxerga a possibilidade da criação de conceitos a partir de imagens e, no interior do 
cinema, podemos passar dos perceptos aos conceitos. É a partir das reflexões de Artaud 
que o autor de Crítica e clínica pensa essa relação imagem e pensamento. Pois aquele 
não concebe o pensamento como uma faculdade todo-poderosa; ao contrário, ele se 
caracteriza pelo seu impoder, o pensamento jamais teve outro problema.  
Nesse registro, o pensamento não pode mais pensar o todo, pois ele perde essa 
potência explicativa abrangente, e devém acima de tudo uma fissura, uma rachadura, de 
onde brota um impensável do pensamento. A forma do cinema abordar esta questão 
seria por meio da ruptura do esquema sensório-motor, que emerge a partir da ruptura 
dos laços entre o homem e o mundo. Assim, o homem devém um clarividente, o 
pensamento cessa de ser uma faculdade que encadeia logicamente proposições, mas é 
confrontado àquilo que ele não pode pensar e que é intolerável.  
O intolerável, diga-se, não reduz nossa faculdade de pensar, mas sua essência é 
justamente revelar a impotência do pensamento. Artaud jamais compreendeu essa 
impotência como uma simples inferioridade que nos enfraquece frente ao pensamento. 
Essa impotência é própria do pensamento. Ela pertence ao pensamento, tanto que 
deveríamos fazer dela nossa maneira de pensar, sem pretender restaurar um pensamento 
todo-poderoso.  
Isso implica no fato de que o conhecimento deveria formar aliança com a crença. 
O pensamento é inapto a tudo conhecer, pois é da sua natureza ser defeituoso. O liame 
que nos une ao mundo deve, então, passar pelo restabelecimento de uma crença. Talvez 
seja essa uma das formas de pensar o conhecimento do conhecimento (MORIN, 2011b) 
 211 
 
a partir de uma nova linguagem que atribua ao pensamento a possibilidade de pensar 
aquilo que o ultrapassa.  
A crueldade é constitutiva do universo, afirma Morin (2010b), ―mas sem a 
integração da crueldade pela vida, também não haveria vida‖ (p. 272), e foi assumindo 
tal crueldade que a vida germinou no mundo. As criaturas de carne, alma e espírito são 
as que mais sentem , sofrem e se horrorizam com a crueldade, a indiferença, a dor, o 
esquecimento do outro, o ódio, o egoísmo, o desprezo, a tortura, os genocídios e a 
barbárie generalizada. Artaud assume a crueldade e a pensa como uma força mesma de 
resistência e de revolta. As guerras continuam fabricando milhões de refugiados. A 
fome ainda mata milhares de pessoas. A concentração de renda segue incólume seu 
caminho. O terrorismo não se intimida. O medo destrói os laços sociais. E parece que 
não mais nos emocionamos com isso. Damos de ombro. A ética da crueldade significa 
amor à vida, uma necessidade inapelável de lutar contra todos os horrores do mundo, 
tudo aquilo que rebaixa nossa potência de existir.  
A fé ética de Morin (2011c), que envolve uma ética da resistência e da 
solidariedade, do amor e da coragem, é também uma fé no homem e naquilo que nele há 
de mais singular: amemos, pois, ―o frágil e o perecível, pois o mais precioso, o melhor, 
inclusive a consciência, a beleza, a alma, são frágeis e perecíveis‖. Nesse sentido, a 
ética da crueldade em Artaud é também uma ética do amor, o amor como o que há de 
mais revolucionário, pois que capaz de criar laços fortes ―numa época em que nada 
adere mais à vida‖, um antídoto contra nossa impotência em possuir a vida.  
 Há um risco de que, num mundo tomado pelo prosaico, pela busca incessante do 
lucro, da objetivação e precificação de tudo e todos, da racionalidade utilitária e 
econômica, pensarmos no resgate poético da existência, do viver junto, por meio de uma 
retomada da força intelectual da arte e, assim, terminar-mos pregando no deserto? Sim, 
é possível. Sobre isso, gostaríamos de terminar com as palavras do próprio Artaud: 
 
Há um risco, mas acho que nas circunstâncias atuais vale a pena corrê-
lo. Não creio que consigamos reavivar o estado de coisas em que 
vivemos nem creio que valha a pena aferrar-se a isso; mas proponho 
alguma coisa para sair do marasmo, em vez de continuar a reclamar 
desse marasmo e do tédio, da inércia e da imbecilidade de tudo 
(2006b, p. 93). 
 
 212 
 
CONSIDERAÇÕES FINAIS  
 
Em uma de suas Seis propostas para o próximo milênio (1990), sobre a 
visibilidade, Ítalo Calvino distingue três processos imaginativos mediando a relação do 
homem com o mundo. O primeiro é o que parte da palavra para chegar à imagem visiva. 
Lemos romances, contos, crônicas, novelas, reportagens de jornais, ensaios, poesias e, 
conforme a construção textual, o modo como as palavras se relacionam numa teia de 
sentidos, somos levados a elaborar mentalmente uma história, um fato, um 
acontecimento, desenvolvendo, senão toda a cena, pelo menos um ponto ou outro 
conforme a narrativa nos toca em maior ou menor intensidade.  
Ao lembrarmos, por exemplo, do Dom Quixote de la Mancha, em geral nos vêm 
à mente o heroico cavaleiro andante, sonhador e apaixonado, transpassando com sua 
poderosa lança um gigante amedrontador que, depois, revela-se um inofensivo moinho 
de vento. Em verdade, este trecho da obra é consagrado em pouquíssimas linhas. Mas 
essa imagem do bravo aventureiro alucinado, tomado por sua hubris invencível em lutas 
desproporcionais, esse Aquiles sem brilho aparentado aos tempos modernos mais que o 
guerreiro homérico, é uma sugestão verbal simples, mas que de certa forma marca o 
imaginário ocidental contemporâneo.  
De outro modo, ainda segundo Calvino, há o processo imaginativo que parte da 
imagem visiva para chegar à expressão verbal. Como no catolicismo da Contrarreforma, 
as sugestões emotivas da comunicação visual revelam significados as quais o fiel deve 
ascender, mas sempre a partir de uma imagem dada proposta pela igreja como via de 
acesso a um conhecimento profundo.  
O terceiro processo, a ideia original lançada pelo literato italiano é a que mais 
nos interessa. Para construir seus textos, ele revela partir sempre de uma imagem (um 
homem dividido em dois que vivem vidas independentes, uma armadura vazia dotada 
de fala e movimento, cidades invisíveis nas quais, dentro da geometria precisa de seus 
espaços, ruas, edifícios, há todo um fluxo de corpos e paixões que se entrecruzam e dão 
sentido às histórias). Trata-se da ―imaginação como repertório do potencial, do 
hipotético, de tudo quanto não é, nem foi e talvez não seja, mas que poderia ter sido‖ 
(CALVINO, 1990, p. 106).  
Sua proposta, portanto, é de uma pedagogia da imagem e da imaginação. Em 
tempos remotos, o homem criava suas representações visuais influenciado tanto pelo 
patrimônio de suas experiências diretas quanto por um reduzido repertório de imagens 
 213 
 
produzidas pela cultura. O modo como esses fragmentos de memórias se combinavam 
em abordagens inesperadas e sugestivas criava a possibilidade de dar forma aos mitos 
pessoais. E fomos criando toda uma mitologia. Deuses gregos, cristãos, pagãos e, mais 
recentemente, nossos ídolos do cinema e da TV.  
A questão colocada pelo autor de Os amores difíceis diz respeito ao risco de 
perdermos uma faculdade humana fundamental, a de pensar por imagens. A civilização 
da imagem estaria, paradoxalmente, embotando nossa capacidade criativa. Os meios de 
comunicação de massa, sobretudo, inundam o cotidiano com imagens pré-fabricadas, 
distribuídas uniformemente por todo o mundo ocidental. Principalmente a cultura 
americana, dotada dos meios políticos, econômicos e ideológicos de fazer difundir o 
american way of life.   
O que se nos reserva, portanto, para nós, filhos da civilização da imagem? Alex 
Galeno (2003, p. 96) questiona ―se não estamos vivendo, atualmente, sob uma nova 
‗governamentabilidade‘ dos corpos frente à cultura do zapping e do virtual. Ainda 
haverá espaço para exercício da alma?‖ Crescemos todos imersos em vidas que não são 
as nossas e constituem nosso imaginário, consumindo seriados americanos, blockbusters 
da indústria cinematográfica hollywoodiana, novelas que mostram o Brasil em toda a 
sua parcialidade, reforçando estereótipos, telejornais que apresentam um mundo ao 
mesmo tempo homogêneo e fragmentado em dois ou três minutos, enquanto ao lado de 
uma guerra civil que mata milhares de cidadãos no Oriente Médio somo atraídos, logo 
em seguida, pela migração dos pinguins ou o nascimento do herdeiro real na Inglaterra, 
que, a rigor, não se podemos chamar de notícia, aquilo que traz a novidade. Sintomas de 
esquizofrenia coletiva? 
 ―Os pintores só devem meditar de pincel na mão‖ (BALZAC, 2012, p. 23). Tal é 
um exemplo da pedagogia da imagem de Balzac em seu pequeno conto A obra-prima 
ignorada, enquanto medita de pena na mão. Trata-se da história de três pintores, Porbus, 
Poussin e o velho mestre Frenhofer. Este último, profundo conhecedor dos segredos da 
arte, obcecado por realizar a obra perfeita. Em uma de suas lições, diz ser preciso captar 
o espírito, a alma, a fisionomia das coisas; além da vida, é necessário para o artista 
apreender o seu excesso transbordante, a beleza enquanto ela se revela em um átimo, 
pois que não a todos foi dada a capacidade de reconhecê-la; podemos espreitá-la e tentar 
agarrá-la no momento mesmo de sua aparição, obrigando-a a se render.  
 Frenhofer segue em sua obsessão. Afirma ter capturado a beleza em um pulo, 
mas somente após observá-la e estudá-la em seus movimentos a vida inteira. A 
 214 
 
perfeição da arte está lá em seu ateliê, escondida debaixo de um pano. Apenas ele a 
conhece. Mas os jovens pintores insistem e, com algumas artimanhas, conseguem ter 
acesso a essa verdade profunda. O que seria este belo quadro fruto de uma mente 
imaginativa, arguta e estudiosa? Por trás de todos os traços caóticos e camadas de 
leveza, movimento, profundidade, volume, luz e sombra o mistério se dissolve: as 
curvas da mais bela mulher que jamais existiu na face da Terra. Ou melhor, ela deve 
estar lá, mas apenas o velho mestre a vê, ninguém mais.  
No canto da tela desponta um pé descalço, delicioso e vivo, pulsante, como que 
destacado de uma vênus de mármore, um ―fragmento saído de uma incrível, lenta e 
paulatina destruição‖ (BALZAC, 2012, p. 36). Nada além de um pé. Frenhofer havia 
chegado ao ponto no qual a imaginação criativa existe apenas no limite de sua própria 
destruição. No dia seguinte, a notícia. Frenhofer havia tocado fogo em seu ateliê e 
morrera queimado junto à sua madona desconhecida. Talvez satisfeito por ter 
encontrado a beleza suprema; ou insatisfeito por sabê-la inatingível.  
Em A obra-prima ignorada encontramos, assim como em Artaud, a 
impossibilidade da perfeição, da mesma forma como foi impossível o teatro da 
crueldade. Ambos são experiências de intensidade e não discursivas. Ao analisar As 
filhas de Loth, pintura de Lucas van den Leyden, Artaud (2006b) identifica uma tela que 
―impressiona o espírito com uma espécie de harmonia visual fulminante, cuja acuidade 
age inteira e é apanhada num único olhar‖ (p. 31). Por isso torna-se urgente determinar 
em que consiste essa linguagem física, material e sólida que, no teatro, pode se 
distinguir das palavras.  
Também no filme A Grande Beleza (2013), de Paolo Sorrentino, conhecemos 
um escritor que vive ainda do sucesso de seu primeiro e único livro, O aparelho 
humano, considerado um clássico italiano. No decorrer da película, descobre-se que a 
sua desistência da vida literária deve-se ao desencantamento com a aventura humana, e 
que a grande beleza estaria definitivamente perdida. Portanto, não há mais sobre o que 
escrever. Ao final, o escritor percebe que a grande beleza está naquilo que importa a 
cada um, e decide iniciar um próximo livro, ou seja, ela é universalmente inalcançável e 
diz respeito a uma experiência intensiva. Como afirma Cioran (2011, p. 24), ―Toda 
existência subjetiva é um absoluto em si‖, revela algo de incomunicável.  
 Para Calvino (1990), trata-se de uma pedagogia que só podemos aplicar a nós 
mesmos, seguindo métodos de composição a serem inventados e reinventados 
constantemente, com resultados imprevisíveis. A importância e a originalidade de sua 
 215 
 
quarta proposta para este milênio está na constatação de que, com o passar do tempo e a 
evolução dos media, praticamente onipresentes no ramerrão do cotidiano, sincronizando 
as existências, fomos sendo absorvidos pelas imagens midiáticas, filmes, novelas, 
propagandas, seriados, telejornais e, ao mesmo tempo, desaprendendo a pensar por 
imagens, a cri´z-las, submetendo-nos quase sempre à sua imposição, carregadas de 
significações, mesmo sabendo da nossa capacidade em ressignificá-las. Mas a margem 
de manobra parece cada vez mais estreita. Embotamos nossos sentidos, enquanto 
vivemos outras vidas que se nos mostram em telas cada vez maiores e menores.   
 Como uma mudança no regime de imagem, portanto, poderia alterar a nossa 
percepção do mundo e nossa própria maneira de atuar sobre ele? O que ela diz sobre o 
homem contemporâneo? Não nos referimos, claro, apenas às belas imagens, mas sua 
capacidade intrínseca de nos constituir enquanto sujeitos, pois habitamos o mundo 
primeiro por imagens. Como propõe a Semiótica da Cultura, é preciso aprender a ler o 
mundo em sua multiplicidade de perspectivas, em seus diversos níveis textuais, 
incluindo a natureza, a arquitetura, as obras de arte e toda a simbologia relacionada. 
Essa leitura competente garantiria pelo menos a consciência de podermos desconstruir a 
arbitrariedade de uma ordem tida muitas vezes em essência. 
 É no sentido da retomada da potência ao mesmo tempo constitutiva, 
transgressora, desestabilizadora e criativa das imagens que nos propusemos a estudar o 
cinema da crueldade de Antonin Artaud. Sua ideia de cinema é de uma pedagogia da 
imagem embora mais radical, pois tinha em mente a desconstrução e reconstrução do 
próprio ser, numa perspectiva ontológica. Artaud conhecia por dentro o processo 
técnico de construção das imagens enquanto ator e roteirista; compreendia os 
mecanismos do inconsciente enquanto estudioso da psicanálise e paciente de clínicas 
para doentes mentais; mas, acima de tudo, acreditava numa noção de crueldade como 
para salvar a existência da tragédia da cultura ocidental envelhecida. Pretendia despertar 
as forças vitais que, no homem, estão adormecidas. Viveu e morreu por esse ideal. 
 Retomando seu texto sobre A velhice precoce do cinema, percebemos aqui a 
possibilidade de dar um novo fôlego ao seu arcabouço teórico, no ponto mesmo em que 
seu pensamento se interrompe, quando acreditou precocemente na velhice precoce do 
cinema. Mais acima convocamos Deleuze para dar conta do pensamento 
cinematográfico artaudiano em suas perspectivas de imagem-movimento e imagem-
tempo. Mas é possível que essa taxonomia esteja a ponto de ceder espaço ao que 
Lipovestsky e Serroy (2009) chamam de cinema hipermoderno? Essa probabilidade 
 216 
 
ainda está em aberto para pesquisas futuras. E dependendo de seu desenvolvimento, é 
possível que a ideia artaudiana de cinema ganhe ainda mais vigor com o passar do 
tempo.  
 Segundo esses autores, os três conceitos fundamentais que compõem os 
processos constitutivos do cinema hipermoderno são a imagem-excesso, a imagem-
multiplex e a imagem-distância. O primeiro se caracteriza por uma estética do excesso, 
uma busca do sem-limite, uma proliferação vertiginosa das imagens: ritmo, sexo, 
violência, velocidade, busca dos extremos, multiplicação de planos, saturação da faixa 
sonora etc. O segundo ponto de refere a uma lógica de desregulação e complexificação 
formal do espaço-tempo fílmico, assinalando um novo espírito do cinema: 
diversificação nos modos de narrativa, referências atípicas, ambiguidades e mistura de 
gêneros. Por último, a imagem-distância poderia imergir sensorialmente o espectador 
no filme, abolindo a distância em relação à imagem, criando uma distância de outra 
ordem, colocando o espectador tanto dentro como fora dos filmes.  
Esse contexto levaria a uma relação cada vez menos marcada entre o que 
chamamos de cinema de arte e cinema comercial, de modo que ―Resnais obtém hoje 
verdadeiros sucessos públicos, e os blockbusters não se proíbem mais algumas audácias 
formais. A confusão crescente ligada à aliança dos contrários é uma das tendências da 
nova era do cinema‖ (LIPOVETSKY; SERROY, 2009, p. 70). O cinema hipermoderno 
estaria hoje cada vez mais atento ao presente social, levantando questões fundamentais 
da existência. Portanto, mais uma vez, não estaria o cinema contemporâneo 
aproximando-se cada vez daquilo que Artaud propõe para o cinema, como vimos 
exaustivamente no decorrer do texto, e que seria ocioso repetirmos aqui? E isso vindo 
de alguém que nasceu há exatos 120 anos e conheceu o cinema apenas em seu início! 
Daí a importância, cremos, de se estudar a atualidade do pensamento 
cinematográfico artaudiano. Principalmente por que, como diz Morin (1958), o cinema, 
como um espelho antropológico, reflete os problemas da individualidade humana e do 
espírito do tempo no qual se insere, retomando contanto com a vida desperta e nos 
ensinando a viver. Dai a tríade de um cinema que atua sobre a vida que atua no real, e 
assim recursivamente.  
 
 
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__________. Meu caminho. Entrevistas com Djénane Kareh Tager. Rio de Janeiro: 
Bertrand Brasil, 2010a. 
__________. Meus demônios. 5ª ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2010b.   
__________. Cultura de massas no século XX. Neurose. 10ª ed. Rio de Janeiro: 
Forense Universitária, 2011a.  
__________. Introdução ao pensamento complexo. 4ª ed. Porto Alegre: Sulina, 
2011b.  
__________. O método 6: ética. 4ª ed. Porto Alegre: Sulina, 2011c.  
__________. O método 5: a humanidade da humanidade. 5ª ed. Porto Alegre: Sulina, 
2012.  
__________. O método 1: a natureza da natureza. 3ª ed. Porto Alegre: Sulina, 2013a. 
 224 
 
__________. Meus filósofos. Porto Alegre : Sulina, 2013b. 
__________. Pour un Palais du surréalisme. In : Au rythme du monde. Paris : Presses 
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MORIN, Edgar; RAMADAN, Tariq. Au péril des idées. Les grandes questions de 
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NACACHE, Jacqueline. O ator de cinema. Lisboa: Edições Texto e Grafia, 2005.  
 
NIETZSCHE, Friedrich. Ecce homo. De como a gente se torna o que é. Porto Alegre: 
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PELLEJERO, Eduardo. Sessões numeradas. Algumas notas sobre o cinema e a 
emancipação do olhar. Revista Sísifo – v. 2, nº 1, agosto 2015. Ano 2015 - ISSN: 2359-
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QUINTANA, Mário. Quintana de bolso. Rua dos cataventos e outros poemas. Porto 
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RANCIÈRE, Jacques. O inconsciente estético. São Paulo: Editora 34, 2009.  
 
__________. O espectador emancipado. São Paulo : Editora WMF Martins Fontes, 
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ROTH, Philip. A humilhação. São Paulo: Companhia das Letras, 2010.  
 
ROUBINE, Jean-Jacques. A arte do ator. 2ª ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2011.  
 
SARTRE, Jean-Paul. O que é a subjetividade. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2015.  
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SHAVIRO, Steven. O corpo cinemático. São Paulo: Paulus, 2015.  
 
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ZIZEK, Slavoj. Como ler Lacan. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 226 
 
FILMOGRAFIA DE ARTAUD 
 
Fait divers. França, 1924. Dir : Claude Autant-Lara. Mudo, P&B. 30min. Artaud : 
Monsieur M. Sinopse: primeiro filme de Artaud. Projeto experimental que trata de uma 
relação de amor, ciúme e assassinato envolvendo um triângulo amoroso marido-mulher-
amante. Este último interpretado por Artaud.  
Surcouf, roi des corsaires (Surcouf, rei dos corsários). França, 1924. Dir: Luitz-
Morat. Mudo, P&B – 35 mm. Artaud : Jacques Morel. Sinopse : baseado em um 
romance sobre pirataria, Artaud interpreta uma das grandes cenas de sua carreira. 
Atirado ao chão, com o corpo retorcido, convulsionado, como que se mistura ao solo 
lamacento e arenoso no qual encontra-se deitado. O plano surpreendente empresta uma 
intensa prefiguração do devir doloroso de seu corpo.  
Graziella. França/Itália, 1925. Dir : Marcel Vandal. Mudo, P&B. Artaud: Cecco. 
Sinopse: adaptação de um romance de Lamartine. Dois amigos poetas resolvem deixar o 
conforto de suas vidas burguesas para se aventurar no mar. O barco no qual viajavam 
sofre avarias devido a uma tempestade e eles são obrigado a aportar num pequeno 
vilarejo na costa da Itália. Lamartine se apaixona por Graziella, até então noiva do 
pescador Cecco. Artaud oferece um rosto conjugando uma melancolia insondável, 
infinita ternura e um terror sombrio. 
Napoleón (Napoleão). França, 1925-26. Dir: Abel Gance. Mudo, P&B, 315 min. 
Artaud: Jean-Paul Marat. Sinopse : conta a história da ascenção de Napoleao I. 
Considerado um épico do cinema francês, Artaud interpreta aqui o jovem revolucionário 
Marat, em uma de suas atuações mais marcantes.  
Le Juif Errant (O judeu errante). França, 1926. Dir: Luitz-Morat. Mudo, P&B, 305 
min. Artaud : Gringalet. Sinopse: baseado no livro de mesmo nome escrito por Eugène 
Süe. Artaud parece sair de uma mistura de um universo do livro e dos filmes de 
vampiro. Todas as suas aparições parecem carregadas de mistério. Ele é inicialmente 
muito belo e, ao final, satânico. 
Mathusalem. França, 1926-27. Dir: Jean Painlevé. Mudo. P&B, 25min. Sinopse: 
quando havia acabado de filmar A paixão de Joana d’Arc, Artaud foi contactado para 
atuar em um filme com cenas curtas e mudas para serem projetadas durante a exibição 
de uma peça.  
La passion de Jeanne d’Arc (A paixão de Joana d’Arc). França, 1927. Dir: Carl T. 
Dreyer. Mudo, P&B, 110 min. Artaud: Irmão Massieu. Sinopse : o filme detalha as 
ultimas horas de vida da heroína francesa Joana d‘Arc, cobrindo sua prisão, tortura, 
julgamento e execução. Artaud interpreta o irmão Massieu, que contrasta com os outros 
personagens pela sua juventude e beleza. Trata-se de um marco na história do cinema 
francês e na carreira de Artaud. 
 227 
 
Le coquille et le clergyman (A concha e o clérigo). França, 1927. Dir: Germaince 
Dulac. Mudo, P&B. 31min. Sinopse: filme realizado a partir de um roteiro de Artaud 
tendo um sonho como ponto de partida. O núcleo central da trama é composto por um 
homem, uma mulher e um clérigo. O filme é repleto de onirismo e dominado por três 
elementos: rapidez, metamorfose e transparência. Seu objetivo, com o roteiro, é liberar a 
lógica e o ritmo interno próprio do mundo das imagens.  
Verdun, visions d’histoire (Verdun, visões da história). França, 1927. Dir : Léon 
Poirier. Mudo. P&B. 151min. Artaud : Intelectual. Sinopse: o filme retreaça a Batalha 
de Verdun, em 1916 por ocasiao de Primeira Guerra mundial. Artaud encarna um papel 
próximo daquilo que ele realmente era, um intelectual. 
L’argent (O dinheiro). França, 1928. Dir: Marcel L‘Herbier. P&B. 164min. Sinopse: 
O roteiro traz a história de um inescrupuloso banqueiro à beira da falência, Saccard, e 
uma nova oportunidade de se reerguer. Porém, sua ganância o leva a desejar a mulher 
do homem que poderá ajudá-lo a sair da lama. Artaud interpreta o secretário do 
banqueiro,  
Tarakanova. França, 1929. Dir: Raymond Bernard. Mudo. P&B, 120min. Artaud: 
jovem cigano. Sinopse: os inimigos da imperatriz Catherine de Russie, no desejo de 
derrubá-la, escolhem a bela Elizabeth Tarakanova, sósia de Dosithée, filha da imperatriz 
e reclusa em um convento, para ajuda-los em seu plano. Por seu turno, prevendo a 
situação, Catherine encarrega o conde Orlof de seduzir e capturar sua rival para dar fim 
ao projeto. Artaud  interpreta aqui um cigano louco e apaixonado pela jovem, 
inalcançável e intempestiva cigana Tarakanova. 
La femme d’une nuit (A mulher de uma noite). França, 1930. Dir : Marcel L‘Herbier. 
P&B. Artaud: Iaroslav. Sinopse: em uma noite na floresta surge uma charrete, dirigida 
por um homem cuja face parece ausente. Artaud é o cocheiro dessa mulher que 
acabamos por não saber quase nada. 
L’Ópera de quat’sous (Ópera dos três vintés). EUA, Alemanha. 1930. Dir: Georg 
Wilhelm Pabst. P&B. 1h44min. Artaud: aprendiz de mendigo. Sinopse: conta a história 
de Mackie Messer e seu amor por Polly, a filha do inimigo J.J. Peachum. Este, mais 
conhecido por Rei dos Mendigos, vestia sua gangue como deficientes ou mendigos e os 
mandava pedir esmolas. Mackie, por seu lado, defendia uma linha mais dura, 
explorando assaltos e prostituição. Em uma das cenas, Artaud se transforma e compõe 
seu personagem de mendigo ―ao vivo‖. 
Faubourg Montmarte. França, 1931. Dir : Raymond Bernard. Mudo. P&B, 115min. 
Artaud : Follestat, líder revoltado. Sinopse: terceiro filme de Artaud com Raymond 
Bernard. Duas jovens irmãs originárias de Paris se instalam em uma província para 
começar uma nova vida, mas Follestat (Artaud), habitante exaltado, decide protestar 
contra o casamento de uma delas contra um homem rico do país.  
 228 
 
Les croix de bois (A cruz de madeira). França, 1931. Dir: Raymond Bernard. P&B. 
1h46min. Artaud: Vieublé. Sinopse: na França, durante a Segunda Guerra Mundial, 
alguns amigos se encontram no campo de batalhas. A tranquilidade da vida cotidiana dá 
lugar aos horrores do conflito os quais eles terão de enfrentar e, consequentemente, à 
perda de seus ideais. Artaud interpreta um soldado transtornado pelo sem sentido da 
guerra e da vida. 
Coup de feu à l’aube (Tiro na madrugada). França. 1932. Dir: Serge de Poligny. 
P&B. 1h30min. Artaud: le trembleur (o trêmulo). Sinopse: Artaud interpreta Le 
trembler (o trêmulo), um assassino cuja principal característica é ser acometido de uma 
agitação nervosa que faz o corpo tremer frequentemente, embora seja apenas uma 
simulação para a polícia que o tem como suspeito de um assassinato, e ele finge não ter 
capacidade para manejar uma arma. 
Mater dolorosa. França, 1932. Dir: Abel Gance. P&B. artaud: d‘Hornis. Sinopse : a 
mulher de um grande médico vive uma relação extraconjugal. Mas seu amante, 
dilacerado peo amor impossível, tira a própria vida, deixando a mulher gravida de seu 
filho. O marido decide então se vingar. Um papel menor na carreira de Artaud. 
L’enfant de ma soeur (O filho de minha irmã). França, 1932. Dir : Henry 
Wulschleger. P&B, 90min. Artaud: Loche, estudante de direito. Sinopse: Valerien 
escreve a seu tio, homem milionário, em busca de dinheiro. Ele encontra um aventureiro 
que se passa por advogado e propõe que este assuma seu lugar nos exames admissionais 
para a profissão de advogado. Artaud interpreta um estudante de direito. Sua ruína 
mental e embriaguez se assemelham a situação em que se encontrará no fim da vida.  
Liliom (Liliom, coração vadio). França, 1933. Dir: Fritz Lang. P&B. 120min. Antonin 
Artaud: o anjo da guarda. Sinopse: Liliom, um agitador de um parque de diversão, de 
temperamento difícil e agressivo, decide viver junto com uma ingênua jovem. O 
convívio dos dois torna-se insuportável pelas constantes agressões. Quando Julie 
engravida, Liliom decide dar uma melhor condição de vida para ela e assim entra para o 
crime. A partir daí sua vida é traçada por tragédias, aonde ele terá a chance de reavaliar 
sua personalidade e seus atos grosseiros com a ajuda celestial.  
Sidonie Panache. França, 1934. Dir: Henry Wulschleger. P&B. 120min. Artaud: 
Abdel-Kader. Sinopse : Artaud interpreta um personagem mítico, adepto do sufismo e 
emir, chamado Abdel-Kader. Seu manto de lá com capuz e sua barba encobrem um 
rosto marcado pelo calor desértico, que encima o corpo de um homem desfilando a 
cavalo em meio a balas. Um ser fantasmático, sombrio, escuro e de olhos azuis. 
Lucrèce Borgia (Lucrécia Bórgia). França, 1935. Dir : Abel Gance. Mudo. P&B. 
93min. Artaud: Savonarola. Sinopse : a história gira em torno das intrigas políticas  da 
família Bórgia. César Bórgia, filho do papa Alexandre VI, pretende casar sua irmã, 
Lucrécia Bórgia, com fins políticos. Mas Lucrécia se rebela contra seu irmão. Artaud 
interpreta Savonarola, intelectual e reformar dominicano que denunciava violentamente 
os crimes do vaticano. 
 229 
 
Koenigsmark. Grã-Bretanha/França, 1935. Dir: Maurice Tourneur. P&B, 1h36min. 
Artaud: Cirus Beck, o bibliotecário. Sinopse: a princesa Aurora, acompanhada de seu 
pai e de sua dama de companhia, chega ao castelo real de Mégranie. O rei, seu tio, 
gostaria de casá-la com seu herdeiro. Ela é forçada a aceitar, mas previne seu futuro 
marido de que serão apenas bons amigos. Último filme de Artaud, que interpreta um 
bibliotecário mais absorvido por seu cachimbo que pelos interlocutores. 
  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 230 
 
FILMOGRAFIA CONSULTADA 
 
8 e ½ . Itália/França, 1963. Dir: Federico Fellini. P&B, 138min.  
A culpa é do macaco (Monkey Business). EUA, 1931. Dir: Norman Z. MacLeod. 
P&B, 77min.  
A grande beleza. (La Grande Bellezza). Itália, 2013. Dir. Paolo Sorrentino. Cor – 141 
min.  
A história do cinema : uma odisseia. Inglaterra, 2011. Dir. Mark Cousins. Cor – 15h.  
 
A idade do ouro (L’age d’or). França, 1930. Dir: Luis Buñuel. P&B, 1h3min.  
A mosca (The fly). EUA/Reino Unido/Canadá, 1986. Dir: David Cronemberg. Cor, 
96min.  
A pele de vênus (La Vénus à la fourrure). França, 2015. Dir: Roman Polanski. Cor. 
1h33min.  
A queda da casa de Usher (House of Usher). França, 1928. Dir: Jean Epstein. Mudo. 
P&B, 63min.  
A regra do jogo (La régle du jeu). França, 1939. Dir: Jean Renoir. P&B, 1h52min.  
A turba (The crowd). EUA, 1928. Dir : King Vidor. P&B, 1h44min.  
Amor (L’amour). França/Alemanha/Áustria, 2013. Dir: Michael Haneke. Cor, 2h7min.  
Ano passado em Marienbad (L’année dernière à Marienbad). França, 1961. Dir: 
Alain Resnais. P&B, 1h34min.  
As lágrimas amargas de Petra von Kant (Petra vont Kant). Alemanha, 1972. Dir: 
R.W Fassbinder. Cor, 120min.  
As pontes de Madison (The bridges of Madison County). EUA, 1995. Dir: Clint 
Eastwood. Cor, 2h15min.  
Blow up – depois daquele beijo. Itália/Reino Unido, 1966. Dir: Michelangelo 
Antonioni. Cor, 111 min.  
Dolls. Japão, 2002. Dir: Takeshi Kitano. Cor, 114 min.  
Festim diabólico (Rope). EUA, 1948. Dir: Alfred Hitchcock. P&B, 1h23min.  
Gertrud. Dinamarca, 1964. Dir: C. T. Dreyr. Cor, 120min.  
Hiroshima, meu amor (Hiroshima, mon amour). França, 1959. Dir: Alain Resnais. 
P&B, 1h32min.  
 231 
 
Intolerância (Intolerance: Love's Struggle Throughout the Ages). EUA, 1916. Dir: 
D. W. Griffith. Mudo. P&B, 182min.  
Melancolia (Melancholia). Dinamarca/Suécia/França/Alemanha, 2011. Dir : Lars von 
Trier. Cor, 136min.  
Metropolis. Alemanha, 1927. Dir: Fritz Lang. P&B, 153min.  
Nanook, o esquimó (Nanook of the North). EUA, 1922. Dir: Robert Flaherty. P&B, 
79min.  
Nosferatu. Alemanha, 1922. Dir: Friedrich Wilhelm Murnau. Mudo. P&B. 94min.  
O anjo exterminador (El ángel exterminador). Espanha, 1962. Dir: Luis Buñuel. 
P&B, 1h35min.  
O cantor de jazz (The jazz singer). EUA, 1927. Dir : Alan Crosland, Gordon 
Hollingshead. P&B, 1h29min.  
O deus da carnificina (Carnage). França/Espanha/Alemanha/Polônia, 2011. Dir: 
Roman Polanski. Cor, 1h33min.  
O encouraçado Potenkim. Rússia, 1925. Dir: Sergei Eisenstein. P&B, 1h12min. 
O gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari). Alemanha, 1920. Dir: 
Robert Wiene. P&B, 1h17min.  
O grande ditador (The great dictator). EUA, 1940. Dir: Charles Chaplin. P&B, 
124min.  
O nascimento de uma nação (The birth of a nation). EUA, 1915. Dir: D. W. Griffith. 
Mudo. P&B, 190min.  
O processo (Le procès). Alemanha ocidental/França/Itália. Dir: Orson Welles. P&B, 
118min.  
O sangue de um poeta (Le sang d’um poèt). França, 1932. Dir: Jean Cocteau. P&B, 
55min.  
O último ato (The humbling). EUA, 2014. Dir: Barry Levinson. Cor, 1h52min.  
Opening Nigth. EUA, 1977. Dir: John Cassavetes. Cor, 144min.  
Os esquecidos (Los olvidados). México, 1950. Dir: Luis Buñuel. P&B, 1h25min.  
Os galhofeiros (Animal Crackers). EUA, 1930. Dir : Victor Heerman. P&B, 97min.  
Quem tem medo de Virgínia Woolf (Who’s afraid of Virginia Woolf). EUA, 1966. 
Dir: Mike Nichols. P&B, 131min.  
 232 
 
Saló ou os 120 dias de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma). Itália, 1975. Dir: 
Pier Paolo Pasolini. Cor. 1h57min.  
Teatro em transe (Theater in Trance). Alemanha, 1981. Dir : Rainer Werner 
Fassbinder. Cor, 1h31min.  
Tempo modernos. EUA, 1936. Dir: Charles Chaplin. P&B, 87min.  
Terra sem pão. Espanha, 1933. Dir: Luis Buñuel. P&B, 30min.  
Um bonde chamado desejo. EUA, 1951. Dir: Elia Kazam. P&B, 2h2min.  
Um cão Andaluz. França, 1929. Dir: Luis Buñuel. Mudo, P&B, 16min.  
Videodrome. EUA/Canadá, 1983. Dir: David Cronemberg. Cor, 87min.